文/彭锋

打开杨沛霖作品集的电子文件，最先映入眼帘的是《非对称 201801》。根据习惯，我把它看作一张四联画，同时与罗斯科教堂里的那幅三联画联系起来。尽管没有三联画的宗教背景，杨沛霖的作品似乎也弥漫某种宗教气息。尤其是以“非”作为名称，具有明显的东方人文宗教的意味。《道德经》开篇即说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”对于“非”的把玩，体现出了很高的哲学智慧。冯友兰称之为讲形上学的“负的方法”。之所以要用“负的方法”讲形上学，原因在于形上学的对象是不可言说的，只能说它不是什么，而不能说它是什么。通过说它不是什么，大致也能够明白它是什么。

一般说来，与三联画相比，四联画更容易形成对称关系。杨沛霖的作品也的确呈现出明显的对称关系。他用“非对称”来说“对称”，就像用“非常道”来说“道”一样，都是在用否定的方法来做肯定。与用肯定的方法做肯定不同，用否定的方法做肯定多了一层反思的意味。杨沛霖的作品带有明显的观念性。

然而，在了解杨沛霖的创作方法之后，我发现把它看作一幅四联画是不成立的。《非对称 201801》不是一幅四联画，它是由一整张丈二宣纸制作而成。我们在画面上看见的将画面分割为四个部分的纵线，实际上是整张宣纸两次对折之后留下的痕迹。杨沛霖根本就没有画画，作品是水墨在宣纸上自动生成的。正因为如此，他将自己的作品的理念概括为“无意呈现”。在“非重复”“非形象”“非表面”三个系列中，杨沛霖采用了同样的理念。“非”在这里既有否定也有肯定。否定的是一般意义上的重复、形象、表面和对称，肯定的是更高境界的重复、形象、表面和对称。

如何来看待杨沛霖的“非”系列作品呢？从作品的形态来看，这些作品可以归入极简主义和冷抽象的范畴，在总体上可以归入现代主义之列。从创作方法上来讲，这些作品可以归入现成品艺术，因为它们与其说是艺术家创作的，不如说是艺术家发现的。从“非”来讲，这些作品具有很强的观念性，体现了艺术家的批判性思考。观念性和现成品是当代艺术的重要特征，它们在总体上与现代形式主义相对立。如果考虑到杨沛霖还经常练习书法，他的作品中的相互冲突的元素就更多了，这些冲突的元素之间的张力也就更大了。但是在杨沛霖眼里，他的作品都是自然天成。他遵循的是道法自然。就像《庄子》中记载的“梓庆削木为鐻”的故事所表明的那样：梓庆之所以能够做出“惊犹鬼神”的鐻，原因在于他信奉“以天合天”，不干预自然的造化。

根据西方美学，艺术通常被认为是“再现（representation）”，无论再现的对象是外部世界的形状，还是内心世界的情感，被再现的对象都不再“在场（present）”。于是，再现的艺术与被再现的对象之间有了一道鸿沟。借用柏拉图的术语来说，艺术都是模仿，而且都是影子、都是假的。但是，杨沛霖没有按照再现的路数来创作他的艺术。他的艺术不是“再现”，而是“呈现（presentation）”。是事物的在场，有事物在场的踪迹。从这种意义上说，杨沛霖的艺术与其说是绘画，不如说是事件、是行为。杨沛霖既是参与者，但更多的是事件和行为的见证者。自然呈现为艺术，杨沛霖发现了它。

（本文作者为北京大学艺术学院教授、院长，第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆策展人）