2019年春，在浙东四明山下的住所兼工作室中，杨沛霖和女儿杨霁进行了一次长谈。谈话本是源于女儿对父亲艺术之路的好奇与关心，话题主要围绕杨沛霖近二十年水墨实验中形成的艺术观点展开，谈话方式轻松随意、不设边界。谈话内容后由杨霁根据录音资料进行整理，此次重作修订并编撰成文，为首次发表。

艺术是一种生活方式

杨霁：您以独立艺术家的身份幽居和创作，已经有些年头了。我挺好奇，这样的一种艺术生活状态是怎么来的？

杨沛霖：这个说来话长。本世纪初，我在宁波三江口合伙经营一家广告设计公司，为了挣钱养家糊口，总要觍着脸与甲方洽谈业务、讨好对方，很苦恼。每晚下班步行回住处，经过江厦桥时，我总要凝望一会儿昏黄灯光下的潮水。潮起潮落，永不停歇。我在那些安静的夜晚，伴随波涛声思考人生的意义。有一个晚上，我好像突然明白了宇宙、人生是怎么回事，满心欢喜，真有“朝闻道，夕死可矣”之感。那时我还没有细读过我的余姚同乡、明代大儒王阳明的书，但我觉得阳明先生“龙场悟道”，大概就是这种体验。从那时起，我想做我自己了，过自己想要的生活。

杨霁：于是就回到了余姚。

杨沛霖：是的。我回到家乡，以做假日少儿美术培训维持生计，如此一来，一周有五天时间可以自由支配，可独立开展我想做的事情，而艺术——自然来到我的生活中了。我把大学毕业以后为了生计而放下的画笔又拾了起来，天气合适的时候还出去钓鱼。生活与此前完全不同。这里有维特根斯坦的意思了。

杨霁：审美救赎，或者说审美生活化？

杨沛霖：对，我可以天马行空地开始艺术生活。我认为，艺术和生活不能分开。我是听从心灵的召唤，想过自由的生活，期间有一个叫“艺术”的东西相伴。而毛姆小说《月亮与六便士》中那位以高更为原型的主人公，好像是听从艺术之神的召唤，突然抛家离口来到一个小岛追逐艺术梦。我与他不一样。所以我不自封为艺术家——是艺术为我而来，不是我为艺术而来。

曾经有先贤提过：做人要会区分是“行仁义事”，还是“由仁义行”。我觉得延伸到艺术也一样，是“行艺术事”，还是“由艺术行”。这是个大问题，也很难把握。艺术家在行艺术之事，这话没有问题，但如果行艺术之事时没有由着艺术本身进行，那做出来的只能是假艺术。这是我开始做艺术时最为关键的一个觉悟。

杨霁：具体来讲，您平日里做创作的状态或动机是怎样的？

杨沛霖：我在长期的生活体验中积累想法，想要表达。但要说目的，其实是没有的。对我而言，艺术是一种生活方式，随时都可以开动。可能是因为当日心情愉悦或郁闷，或者是对某些作品和理念持有不同看法，再或者是想尝试新的手法。艺术是自然流露的。并不是说今天非要创作一件作品，因而冥思苦想，非要去表现什么。因为一旦有目的，就又要求从经验上去找理论依据，这就与康德提出的“无目的合目的性”相违背。艺术家的行为应该站在艺术之上开展，若与艺术对立或投入其中，只会使艺术消解或走向反面。

杨霁：关于“艺术是一种生活方式”这点，我觉得很有意思。这是您对艺术所作的定义？

杨沛霖：实际上，对艺术作定义是危险的，也是徒劳的。说得极端些，其实艺术从来没有确立过。艺术说不清、道不明，唯有对其展开讨论才有意义。你说我们在博物馆里看到的是“艺术”吗？不是，它是“艺术品”。艺术一旦确立（也就是说树立某种标准，离开这种标准就不是艺术），那么艺术也就死亡了。换句话说，艺术一旦“显现”，艺术就死亡。艺术像是古人说的“道”，而“道”怎么去描述呢？

如果一定要我谈对艺术的理解，那么我觉得艺术早已从审美优先转向视觉优先，从对艺术品的凝视转向对艺术品的沉思，乃至艺术的沉浸与参与。这其实是艺术走下神坛、回归生活的开始。生活在继续，艺术就会发生，只看你如何捕捉。我认为，一个人有真正的自由的生活，自由地思考和感受，从而产生具有创新性的作品，这个过程，可以等同为艺术。我曾说，你们看到的我的所有作品，都只不过是我“精神生活的排泄物”，而我的真正的艺术，就是我的生活、我的生活状态，是我人生的“副产品”。

谈到这个，我前两天看到西方学者的一篇文章“介入艺术和自觉艺术”，探讨艺术究竟是社会工具还是自我表达。从理论研究的角度来看，我觉得介入和自觉不能绝对隔离，其实是一体两面。正是因为介入和自觉，才产生了艺术。不过艺术家本身却不是因为介入、也不是因为自觉而在做艺术；如果是，那所产出的是比较狭隘的艺术。正如我刚才说的，艺术就是一种生活。不必自认为是艺术家，不要太把艺术当回事情。不过如何平衡这个问题，确实是艺术家的难题，也是体现修养和功力的地方。搞艺术不能着急。

艺术应是“无中生有”    

杨霁：我想跟您聊聊艺术创新的问题。您经常跟我提起，要“革水墨的命”。这么多年，您一直念念不忘地寻求艺术创新和突破。为何这么执着？

杨沛霖：这或许也是我的个性使然。我从小顽劣，但喜欢琢磨事物，喜欢质疑和追问，甚至叛逆。我自二十年前着手做水墨开始，就试图建立自己的水墨艺术理论体系，从追问艺术本体到追寻方法论，一直没有间断。这期间我主要研究了两个人——中国的吴冠中和西方的杜尚。我追问：吴冠中之后的水墨该怎么走，杜尚之后的艺术将会怎样。我虽质疑艺术进步论，但也认同艺术向前推进将是必然，也是自然要求。若将艺术当作一个系统，要想使其充满活力不至于寂灭，就必须要开放系统并持续做功。这是我从热力学第二定律中获得的启发。打个比方，我家院子里有个小池子，里面的水经常发绿、发臭，必须勤换；而一旁小溪中的水，总是清澈、不会腐臭。这是宇宙中最普遍且靠谱的定律。

当年吴冠中以西方现代主义思想和巴黎画派的技巧对中国水墨进行改造，把以笔墨作为圭臬的中国传统水墨向前推进了一大步，革了笔墨的命，确立了新的水墨面貌。尽管其后带来的非议和责难持续了很长时间，但他对中国艺术的推动，以及这一事件的现代主义启蒙意义，是怎么也抹杀不掉的。

杨霁: 不过吴冠中先生的水墨也已进入历史了，所以这个“命”还得接着“革”？

杨沛霖: 是的。一开始我也画过几年类似吴冠中风格的水墨，感觉不对，重复他人毫无意义，后来干脆全部烧掉。我开始另起炉灶，从观念到形式进行探索。

杨霁：那么为什么一直做水墨，而不去试试其它的艺术表现形式？

杨沛霖：主要是因为水墨的材料最方便得到，水、墨和宣纸是中国人的老材料。而且几十年来我天天练习书法，对笔、墨、纸的特性有很深的体会，做起来很顺手。所以我索性一条道走到黑，继续把水墨作为我艺术实验的介质。

杨霁：您提到用毛笔临帖的长期习惯，这让我想到其实您有相当深厚的传统水墨基础。不知您怎么看待传统经验，以及创新与传统的关系？

杨沛霖：借用杜尚的一句话说：“接受传统和反传统难道不是一回事吗？”如果把时间尺度拉长，你能确定何为传统、何为现代吗？所以我们只能“叩其二端”，不能拘泥于一端行事。创新也是继承，是对传统的逆继承。有老话说“宁可生逆子，不可生呆子”，文化艺术的发展正需要有人做“逆子”，来反思、反省甚至反抗。

你刚才问我为何执着于寻求创新和突破，其实也正因为我带有一些文化的叛逆。在道德上自我反省、思想上自我反动、行为上自我反讽——这“三反”，是我在艺术之路上行走的信条。“反者道之动”，不“反”何来艺术的进步？我觉得中国文化要向前发展，需要真正解放人的个性，而我试图先从艺术这个层面进行尝试和突破。如果几千年下来我们还是围绕着老祖宗的东西，不敢越雷池一步，是无法突破的。

杨霁：但也有人提出，丢掉传统就是无根之木、无源之水。

杨沛霖：我倒觉得这句话不应该针对艺术来讲。本质上，艺术不是经验的产物，而属于先验的范畴，因此凭借已有经验是找不到它的来源的。如果仅从传统经验知识中寻求改变，无非只是将已知领域丰富完善，或者只是从已有经验中寻找论据。我觉得这样的艺术没有向前发展的可能性。艺术不是历史经验的翻版，它是“无中生有”——从“无”中产生新的面貌。这一点吴冠中早已提过。我们对已有的艺术传统应该保持“隔离”。既然艺术不是一个知识系统，那么何必抓住已有经验不放、在原地打转？

杨霁：“无中生有”恐怕是一个极高的要求，或者说艺术创作的难点就在这里。这个困境该怎么破解？

杨沛霖：我觉得，艺术家生活在当下，接触人和事，体验人生，有感而发，并且不被外界因素干扰，自然而然产生的创作，或许可以突破这个困境。但这一点确实很难把握。身处当下这个时代，干扰太多，要警惕的东西也多，想要保持一颗纯真的心，确实很困难。最大的干扰因素是权力和资本——权力对艺术的介入、资本对人的裹挟，这是艺术家需要特别警惕的两点。我认为，如果艺术家和这两股势力走得很亲密，便已经不能称之为艺术家了。因此，在艺术上我一直坚持“三不”——不信奉任何主义，不参加任何组织，不取悦任何人。时刻警惕权力与资本的影响，始终保持独立与自由。

杨霁：具体到中国画或者说水墨艺术的创新和突破，您这些年来有什么体悟？

杨沛霖：我认为中国的水墨艺术想朝前走，不但要在形式上做改变，还应该从中国文化传统的层面，以及从艺术的来源上去思考问题——艺术是怎么来的、用来做什么？谈到这里，我想起唐代画家张彦远曾提出的艺术“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。其中“测幽微”这一点，我觉得很多人没有留意。中国画改造，我认为正要带上一种科学思维。如果说科学家是在揭示事物的真理，那么艺术家是在呈现事物的真相。艺术应该带有科学性，去探究事物的本质。如果仅仅是“成教化，助人伦”，艺术便只是一种道德说教，在认识上是狭隘的。你看西方的达·芬奇不仅画画，还做了很多科学研究的工作。

杨霁：这样想来，科学思维这一点，或许是中国的艺术家所欠缺的？

杨沛霖：我觉得是。另外我想到，实际上，艺术家孜孜不倦地探求和发现，敢于质疑和实践，不正有一种科学精神吗？艺术家以其独特的敏感，洞察人类未来之路、探求事物的真相，不正和科学家走在一起了吗？而且正如前面提到的，艺术没有确立过，这就正如科学没有正确过一样。要是艺术确立了、科学正确了，这两者还会进步吗？不过，艺术是无法用语言表述的那部分，唯有这一点是与科学相异的。

说到这里，我想指出，对于科学技术，我其实一直保持警惕，甚至赞同阿多诺提出的“科学技术是人类跌入虚无主义的最大表征”。我生活在二十和二十一世纪，我的创作就是将我所看到的事物的真相，用艺术的手段呈现出来。这是我做艺术的真正目的，也可以说是一种自我救赎吧。载入史册的伟大艺术家，都是从人生、人性、人和宇宙自然等终极问题切入，其中可能涉及政治、经济、历史、社会文化等很多因素，在此基础上艺术家确立自己的艺术理想，并持之以恒地实践之，这样呈现出来的艺术才能不朽。

无意呈现论的提出

杨霁：我想回到您的艺术实验，来谈谈作品中一些有意思的地方。观看您的作品，我总能感受到一种独特的趣味。它们像是水墨的游戏。您也对我讲过，水墨作为一种媒介，能最为恰当地表达您的想法。

杨沛霖：没错。水墨发生和显现的效果——那种自然而然的偶发性、难以预料的效果——让我非常激动。有时候可能预想的效果达不到，但反倒呈现出另一种奇妙的结果。我感觉到这似乎是我，一个“人”，和自然的“神性”，相碰撞的地方。水的自然流动、墨的晕化，似乎是“神”在助力，人在参与。这多么奇妙！而且这也和我们的传统文化相通——人和自然和谐相处。有人说，我的创作看上去比较“西方”，但其实我觉得内里还是东方的思想精神。

杨霁：这种水墨实验背后，有怎样的理论支撑？

杨沛霖：大概十年前，我提出了带有后现代主义美学特征的理论目标“中国水墨3.0”，并用“无意呈现”作为方法论来实践我的艺术思考。“水墨3.0”是我由后结构主义思想推导出来的，并借鉴了语言学和图像学作为理论工具来实践。它说的是：能指与所指在同一领域，两者不能分离，同属于标记部分。我做艺术是在追寻真相，但我并不丢弃表象。你看我的作品，也别被表象所迷惑，更别用现代主义的眼光去评判。“水墨3.0”就是我认为吴冠中之后水墨艺术要走的路——不断地创造新的语言，无所不用其极，一步步逼近真实，而逼近真实的同时，真相无所不在。

杜尚似乎把自己逼进了死胡同，用现成品呈现的方式来代替艺术，这样不得不走向艺术的死亡。在西方人那里，主体总是优先于客体，主客分得清清楚楚，结果自己把自己打败了。从中外艺术史发展来看，艺术从“再现”到“表现”，似乎都没能有效地再现事物的真相。杜尚的“呈现”思想，看起来为了解决这个有效性问题，可惜用力过猛，走向了事物的反面。事实上，杜尚的“呈现”，本质上还是属于“再现”与“表现”两种形式，只是逆向而行。而回到中华文明，我发现我们的先贤早已清楚“无”“虚”“空”的意义了。无意之意才是真意，无意之意才是美意，一旦刻意，就会走向事物的反面。

杨霁：提到“意”，不知您怎么看待我们中国的写意艺术？

杨沛霖：对于我们延续了一千多年的写意艺术，其实我想作些反思与批评。有些传统的中国画画家太拘泥于写意形式，画毛竹便是“高风亮节”，画荷花即为“盛世和风”，这不是意的滥用么？后继的写意水墨艺术，其实也依然跳不出以上藩篱，往往困在主体的意淫中，看似直抒胸臆，实则空洞无物。因其太善于表达，反而把真实的、被遮蔽的那部分虚化甚至掩盖了。道家有“味无味”之说，我们难道不能“意无意”“艺无艺”地创造？

这里说句跑题的话，我还特别反对艺术家以精英主义形象出现，或者以“世人皆醉我独醒”的姿态表现。艺术家与我们身边的平凡人一样，没什么了不起的。你看我像艺术家吗？我只是一个以少儿美术培训作为营生的钓鱼爱好者。

杨霁: 关于您的“无意呈现论”，能否再深入谈谈？

杨沛霖：我水墨实验的特征，恰好能以王维的“肇自然之性，成造化之功”简而明之。我用不同手段进行实验，让水墨和宣纸自然呈现图象，然后将这种“自然直观形式”与我的“主观直觉形象”进行观照、自洽与耦合，生成我想要的意象——意象成立者为艺术作品，反之就弃而不用。这一创作过程，由图象至形象、再至意象，是自然偶发性和我共同达成的。意象离不开形象，形象又由图象派生，如此自然而然，才能主客相通，心物一体。而意是象之始，象是意之成，意与象是不能拆开的，是一体的。至于中国古典美学在“意象”后面加上“境象”，我认为没有这个必要，有点牵强附会。既有意象还会没有境象吗？

杨霁：此前对于您用折叠、捆扎、滚压、拓印等多种手法来创作的做法，我还担心是否会有形式主义的嫌疑。不过聊到这里，已经没有这种疑虑了。

杨沛霖：我甚至认为以上这些手段还不够呢！手段多多益善，只怕是难以想出行之有效的新手段来进行水墨实验。

你看到我的书房里有一幅我自己写的书法，那是我最为喜欢的王阳明的诗句：人人自有定盘针，万化根源总在心，却笑从前颠倒见，枝枝叶叶外头寻。先生伟哉！阳明先生的心学帮助我建立了艺术上的“析取立场”——艺术之理岂在吾心之外？我的这个“理”，在中外艺术史上找不到现成的答案。

我用一句话来结束今天的谈话吧：除了体验，一切皆为虚妄。我将严肃地游戏着，认真地快乐着，不为艺术而为人生，这样，天地万物岂非与我同一乎？