文/ 邵亦杨
今日美术馆第三届文献展的题目很有趣，混杂了不同语言，法文名为：“BRIC-à-brac”(五花八门的混杂搭配)，英文名为： “混杂的生长”（The Jumble of Growth） ，而中文名为：“另一种选择”，它们共同反映了全球化时代艺术混杂共生、多元选择的特征。
全球化大融合
什么是全球化？是随处可见的麦当劳或星巴克？是中国制造的廉价商品? 是西方国家对伊斯兰共和国组织发起的联合军事行动？还是在亚洲新兴的欧美模式的艺博会？全球化对于当地文化意义何在？是否只是代表西方的视野和角度？全球化如何反映在艺术？
自从80年代冷战结束后，全球化成为最重要的议题。全球化时代倡导全球一体化，共同发展。但是，发达国家和发展中国家之间的差异依然随处可见，尤其表现在发达国家的跨国企业对于贫穷地区的物质资源和劳动力占有上。在经济、政治和文化权力不对等的情况下，全球化有时会被等同于西方化、资本主义化或是美国化。 在冷战结束后，美国成为唯一的超级大国，它所代表的意识形态、经济模式、文化观念、生活方式通过影视、音乐、时尚、教育、学术、连锁的商业模式、乃至军事行动影响到全世界。然而，这种总体化特征有可能变成文化单一性，掩盖许多更为复杂的相互交流。比如：发展中国家内部的种族、性别和社会分配问题、非西方国家与西方国家的政治利益矛盾，以及它们自身文化发展的规律。在艺术上，全球化是融合、混杂的，比如越来越多的国家和各种不同艺术表达形式被纳入到国际当代的双年展、文献展中，并且为当地艺术创作提供了新的视角，但是以西方国家为主导的展览选择权是否局限了当地文化表达的自主性和多样性呢？
后殖民的混杂
如果说全球化是当今世界的一个主要论题，那么后殖民则是对它的回应。它的目的在于：寻求摆脱欧美发达国家的强权，为非西方国家争取平等地位。在全球化和后殖民之间很难划分一个清晰的界限。随着全球经济实力的快速增长，发展中国家在国际政治文化的舞台上扮演的角色也越来越重要，它们正在改变世界权力分布的格局。
后殖民主义倡导者-印度裔理论家霍米﹒巴巴（Homi K. Bhabha）提出了“混杂” 理论，他运用德里达（Jacques Derrida）和福柯（Michel Foucault）在后结构理论中论述的差异性，对后殖民问题进行了探讨。与殖民主义研究不同，巴巴的后殖民理论不仅寻求挑战殖民者的权力，而且提出以非西方文化的新方式改写西方的知识系统、改变世界原有的经济、文化和政治秩序。
当代艺术界表现为一系列连锁经营的模式：古根汉姆美术馆在比尔巴鄂建立分馆；高古轩、白立方入驻香港；瑞士的巴塞尔在香港翻版，遍布世界各地的双年展：圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展、光州双年展、上海双年展、台北双年展、日本福冈双年展、布里斯班的亚太三年展等等。这种全球化模式的当代艺术展，一方面显示了全球化的强大力量，另一方面也显示了非西方文化的潜在力量，它们给当地艺术家们以新的机会,呈现后殖民情境下经济、社会、文化各方面的冲突,打破现有的世界文化秩序，为全球多元主义注入新的活力。正如“BRIC-à-brac”这个俚语所暗示的:后殖民艺术既可以为全球化添砖加瓦，也可以是砸开一堵墙的板砖。
BRIC-à-brac：融合还是抗拒？
第三届今日文献展以“金砖国家”的视觉艺术为例，探讨全球化与本土化多元共生的问题。 经济学上，BRIC 是“金砖四国”的缩写，由巴西（Brazil），俄罗斯（Russia），印度（India）及中国（China）的首字母组成。这个概念由美国高盛头资银行的经济学家吉姆•奥尼尔(Jim O’Neill)于2001年首次提出。 与 “Big Four”(经济四大国)相对，新兴的金砖四家表现出巨大的发展潜力，甚至有改变世界未来经济发展的趋势。2010年，随着南非加入“金砖”之列，其英文单词变为复数的“BRICS”，并改称为“金砖国家”。金砖国家分散于几大洲，并没有组成如同欧盟那样的一个正式的经济集团,而更多地是在地缘政治上相互关联。在全球化的压力下，这些“非西方”国家都曾受到巨大冲击,也显示出新的活力,那么它们是否有独立的现代化进程？是否可以做出“另一种选择”呢？它们的文化主体性如何呈现出来呢？
由黄笃与赫拉尔多-莫斯克拉（Gerardo Mosquera）共同策划的第三届今日文献展以金砖国家为线索，并兼顾到欧洲艺术的反叛力量、以及亚洲、拉美、非洲、中东等其它国家的新兴力量。展览分为四个部分：混合生长、癫狂的空间、话语现场、个人叙述与微观生命，展示了50位艺术家的作品，试图揭示这些国际边缘地区自发的艺术现代性。
比利时新观念艺术家维姆∙德尔瓦（Wim Delvoye，b.1965-)被称为西方当代艺术里的“坏孩子”。他的作品《消化道》（Cloaca，2000）是一部能够模仿人类肠胃消化系统的机械装置。在美术馆展出的每一天，肉类、蔬菜、糕点等各种美食混合着水、酸和酶被人放入这个巨大的连环机器中，在电力和机械作用的缓慢运动下，这个机器会产生出近似于人类粪便的排泄物。在不同地区展示时，这个机器可以吞噬不同品味的当地美食。不仅如此，这些美味都由当地一流厨师精心准备。尽管这台复杂的机械装置丝毫不像人体器官，然而，在这个冰冷地复制的机器操作系统面前，观众仿佛是在观看医院里的人体解剖。艺术家通过演示食物转化为粪便的过程，讽刺了人们对精致美食的迷恋背后所包含的贪婪欲望。
德尔瓦还把这个“消化道”排出的废物和气味收集起来，放入松香瓶中作为作品出售。这种方式令人想起意大利艺术家皮埃罗∙曼佐尼（PieroManzoni）1961年时用艺术家的粪便、气味做成的罐头。它们都通过身体讽刺了消费社会中人类对物欲的崇拜，并质疑了艺术家在商品社会的角色。
德尔瓦的另一件引人争议的作品与北京有关。他曾经在北京郊区的农场养猪，做了一系列猪皮纹身。德尔瓦用的都是生活中常见的图像，比如：心脏和骷髅、迪斯尼公主、LV的标志图案和宗教图像。当这些主题性很强的图像在猪身上出现时，它们原有的意义被剥离了，变成了装饰，美丽而又震撼。无论是纹身猪还是消化道，都显示了达达主义的反叛精神，艺术家以身体本能的原始力量讽刺了物质主义的虚无。
瑞士艺术家托马斯∙赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）的作品《受害者（工作中的人们）》从现代生活的总体经验出发，艺术家质疑了数量过剩、充满能量，却缺乏质量的全球化消费文化， 提出了我们作为个体是否有可能对抗资本主义总体性的消费压抑、改变需求过剩的现实这样一个根本问题。
西班牙艺术家克里斯蒂娜∙卢卡斯(Cristina Lucas ,b.1973) 的作品涉及权力机制，探讨了国家或宗教的政治结构。她的影像作品《理性的自由》（La Libertée Raisonée）以德拉克洛瓦的名画《自由女神引导人民前进》为原型，导演了这个法国大革命时期的特定场景下可能发生的故事。具有讽刺意味的是：在故事的结尾处，自由女神并没有带领革命者走向胜利，反而被她的追随者杀害。在这场悲喜剧中，艺术家用真实生活的冷酷无情解构了那个经典名作中革命浪漫主义幻想，揭示现存的官方故事、真实历史和集体记忆之间的反差。另外，卢卡斯还拍摄一些日常生活的照片，从个人行为和社会习俗中通常不被关注的细节，审视其中隐藏的微观政治。
巴西艺术家切尔多•梅雷莱斯（Cildo Meireles）关注时间和空间中的身体，特别是它的心理、社会和政治属性。他的代表作《巴别塔》（2001）由上百个收音机构成，同时播放着世界各地不同的语言。在圣经故事中，地球上的所有人都曾经说同一种语言，彼此和谐相处。他们齐心协力兴建一座通往天堂的高塔，称为巴别塔。上帝因恐惧人类的力量，把人们分成不同种族、说不同语言，形成不同文化，彼此难以沟通。人类建筑巴别塔的宏大理想由此不再能够实现。梅雷莱斯的巴别塔由收音机建成，这些老旧的、象征第三世界国家的传媒构成各自独立单元、播放着不同语言的节目。各个单元之间统一而又独立，融合而有分别，仿佛是一个全球化世界的寓言。在这个乌托邦想象中，艺术家解构了全球化中普遍性、同一性的主张，呈现出发达国家与发展中国家、不同地区间的共性与差异。
墨西哥年轻的艺术家马塞拉•阿玛斯（Marcela Armas，b.1976）的作品《自我机器》（I-Machinarius, 2008）跨越了技术与艺术的界限。它由金属链条构成，在链条的滚动声中，大量的油渍溅落到墙壁上，构成了一幅由机器自动书写的抽象表现主义绘画。作品中流淌着的油渍仿佛伤痕，象征着机械的功能性障碍。这件具有墨西哥本土风格的作品提出了全球化语境下的不规则的能量流动和国家主权问题。
俄国当代艺术由两个小组展示。 AES+F是一个新媒体艺术小组, 他们的影像作品《特立马乔的盛宴》（2009）曾在53节威尼斯双年展上展出。这件作品的来源于古罗马诗人盖厄斯•佩特罗尼乌斯•阿尔比特（Gaius Petronius Arbiter，27-66）的讽刺小说《爱情神话》（The Satyricon）中的著名片章。在佩特罗尼乌斯的原著中，“特立马乔”的这个名字象征着暴发户的骄奢淫逸、纵欲无度，讽刺的是奢靡荒淫的古罗马暴君尼禄。在AES+F的影像中，特立马乔的盛宴不再是个人的狂欢，而是极尽奢华的酒店、度假村、高尔夫俱乐部的总体形象。它是财富与享乐的象征、一个需要付钱才能进入的短暂天堂。
当代的特立马乔们由不同种族、年龄和职业的上流社会人士组成，他们身着白衣，来到黄金岛上的临时乐园尽情享受，挥霍时光。迎接他们的侍者年轻、性感，他们不仅仅提供服务，也加入到狂欢之中，主人和佣人如同古罗马农神狂欢节里那样，不时地、令人意外地交换角色，一起沉浸到美景、美食、美色的各种感官享受之中。消费者与服务者、诱惑与责任、性别与身份等种种界线越来越模糊。这个可以满足人类所有欲望的欢乐岛，仿佛当代社会消费主义伊甸园的缩影，全球化乌托邦的表象。然而，盛宴中完美细节逐渐出错、最终盛宴崩溃、灾难降临，全球化的天堂受到侵犯。以古喻今，AES+F小组的《特立马乔的盛宴》对当代全球消费主义奇观提出了警告。
Chto Delat(怎么办)是俄国的另一个观念艺术小组，2003年成立于圣彼得堡，由艺术家、批评家、文学家和哲学家共同组成，这个小组的名字来源于19世纪俄罗斯作家车尔尼雪夫斯基的一部激进小说，后来又于被用于1902年列宁著作的题目。这个小组的作品混合了政治理论、艺术和行为，主要针对苏联解体后，俄罗斯所谓民主政治中无法兑现的种种空洞许诺。
张英海重工业（Young Hae Chang Heavy Industries）是韩国艺术家张英海与美国诗人马克∙沃格（Marc Voge）1999年建立的网络艺术组合。他们的作品将文字和音乐结合，针对不同时空下的政治文化，以讽刺和幽默地方式，创造了一种存在于网络媒体上的数码诗篇。在屏幕上，从电影、诗篇、广告和标语中选出的各种文字，伴随着波萨诺瓦爵士乐的节奏不断闪动跳出， 展示出偏执狂式的挑衅与梦想。
《三星意味着高潮》(Samsung Means to Come, 2016)显示了张英海重工业的批评性。这件作品以一位女家庭主妇为叙事主体，用文字虚构了一个色情场景。具有讽刺意味的是与之发生亲昵关系的男主角并非真人，而是三星公司的化身。在这里，作为韩国最有代表性的跨国企业，三星是阳刚、性感的化身，是家庭主妇们欲望的投射；同时它也是强制性的引诱者、施暴者。用网络广告式的语言，《三星意味着高潮》讽刺了全球化资本对人们消费欲望的诱导，并呈现出虚构乌托邦对人类真实生存快感的威胁。
早在2000年的上海双年展上，黄永砯的作品就对全球化和后殖民问题进行了达达式的挑衅。他用沙土构筑了一个上海汇丰银行总部的建筑模型。这座大楼于1923年6月23日建成，被认为是中国近代西方古典主义建筑的最佳代表，象征西方文化和金融资本进入中国。后来，此大楼先后成为上海市政府大楼、上海浦东发展银行，历经中国被殖民、反殖民、后殖民的各个历史阶段。时空转换，历史变迁，而这座大楼始终是经济、政治和文化权力的象征，黄永砯用小孩堆沙子的方式戏弄了这个稳固不变的建筑模式，同时瓦解了它所象征的看似坚实的权力结构。
倪海峰创作了一系列类似工业产品的装置，形状类似于数字或字母，隐喻了全球化商品交易、信息物流、政治关系中被标准化、数字化、编码化的运作程序。
陆垒用金属切割成一些形状古怪的“物”，介于动物和物品之间，在各种异域情调的环境中，产生出令人既熟悉而又意外的感觉，正如全球化时代的种种混杂性。
翁奋拍摄的鄂尔多斯展示了自然与城市的变迁，高耸的现代化大厦被宽广的自然荒野所环绕，如同海市蜃楼。这个场景仿佛整个中国都市化进程的一个缩影。在这个充满大跃进式的冲动和乌托邦狂想的进程中，集体的、个人的狂热欲望与自然的冷漠形成鲜明的对比。画面中那个年轻的女孩眺望都市的背影，仿佛是人们内心期望与外在现实之间的一个界标。
另一种选择，另一种现代性？
以“另一种选择”为题，今日第三届文献展强调现代化进程中的文化差异和传统的延续的必要性。那么，另一种选择是否意味着另一种现代性呢？在后殖民的语境中，“另一种现代性”是最有吸引力的一个主题。然而，这个理论命题预设了一个假定的前提：也就是有一种全球资本主义化的、具有恒久和普遍意义的现代性，全球化是这种单一现代性的体现。然而，这个前提的问题在于：现代性原本就包含着对比和冲突，全球化资本主义从来都存在着危机、矛盾、共存及竞争。 因此，对待现代性完全可以做更包容性的多重解读，比如：不同时空存在的多种现代性、持续进步的现代性和从解构主义出发的反省式的现代性。多重现代性来自于多元异质的社会结构、宗教信仰和文化传统，它与全球化的、具有普遍价值观的社会经济实践和乌托邦想象并不冲突。
如果说没有单一的、压倒一切的现代性，也就没有另一种现代性，没有以完全西方为中心的全球化，也就没有固步自封的本土化，所有的文化都在融合之中，他们在改变、我们也在改变。真正的全球艺术不是欧美为代表的西方国家强加于非西方国家的，也不是任何地方、本土所独有的， 而是各个地区和文化之间融合、共享和交流产生的。全球化的现代进程不可抑制，无法回避。它的意义不仅有关经济的发展，也有关人类共同的理想；不仅有关独立和自由，也有关共享的责任。在不同的国家和地区，全球化既相似、又相异。令人兴奋的是：新的力量在全球发挥着日趋重要的作用，正在改变现有的世界秩序。在这个重要的历史时刻，艺术作为独立的、批评性的、创造性的力量将会具有越来越重要的地位。
邵亦杨
中央美术学院人文学院副院长、教授