在中国当代艺术的展览史上，1993年是一个重要的年份。这一年有两个展览曾对中国当代艺术的发展进程产生了重要的影响：一个是由香港汉雅轩画廊主办的“后89中国新艺术展”，另一个是第45届“威尼斯双年展”。后来的事实证明，这两个展览不仅标志着20世纪90年代以来的中国当代艺术开始置身于全球化的语境，而且意味着中国的当代艺术除了需要遵从本土的文化逻辑与艺术史的上下文关系外，还面临着被西方艺术界“误读”和纳入“后殖民”范畴的危险。而第45届“威尼斯双年展”的首席策展人正是阿基莱·伯尼托·奥利瓦，[①]他既将中国的前卫艺术带到了威尼斯，还成为了“政治波普”和“泼皮现实主义”后来在欧美走红的重要推手。
2009年5月，奥利瓦再一次来到北京。和十六年前对那些充满意识形态话语和文化消费气息的波普绘画抱以浓厚的兴趣形成了强烈的反差，奥利瓦此行的目的是考察中国的抽象艺术。在北京的两周时间里，奥利瓦造访了数十位艺术家的工作室，通过与艺术家的交流，他对中国当代抽象艺术家的创作状态，以及整个艺术生态有了初步的了解。尽管考察的时间十分短暂，但奥利瓦对中国当代抽象艺术的未来发展充满了期待，一个以抽象艺术为主题的展览计划很快提上了日程。而在中国美术馆举行的“伟大的天上抽象”展[②]正是奥利瓦北京之行的见证。但是，由于中国当代抽象艺术与“政治波普”、“泼皮现实主义”有着相异的发展轨迹和不同的阐述语境，我们不禁会问，奥里瓦这次还能成功吗?还能延续1993年在“威尼斯双年展”上创造的中国神话吗?
和十六年前对“政治波普”和“泼皮现实主义”的赞美有异曲同工之妙，奥里瓦对中国当代抽象艺术同样给予了很高的评价：
“中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于，二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念，这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程。
当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。”[③]
在奥利瓦眼中，中国当代抽象艺术还有两个主要的特点：一是艺术家非常重视作品的创作观念，另一个是将观念的显现与形式的表达有效的予以结合。他认为：
“中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说，强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。
毫无疑问，观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作，在他们的语言战略中具有决定性的份量，他们安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。
格式成为了融合形式可能性的结构因素，因此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限，潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域，一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权，这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。”[④]
如果说西方抽象艺术秉承的是一种“历史前卫”的精神，即奥利瓦所说的“积极的乌托邦”，那么，中国当代抽象是以“健康的消极乌托邦”为旨归的;如果说西方抽象的观念表达基于“物件的非物质化”，那么，中国抽象艺术的观念则由“观念的过程”和“观念的载体”体现出来。
奥里瓦所秉承的西方现代艺术的评价标准在上述两段文字中已暴露无遗，因为，在他看来，中国当代抽象艺术的价值正在于能与西方的抽象艺术形成反差，而且，这种反差几乎是在二元对立的叙事中生效的。虽然奥里瓦提到了“积极的乌托邦”和“健康的消极乌托邦”，但并没有从具体的历史文化语境对中西抽象艺术的特点展开深入的讨论，相反他更强调中西抽象艺术在“观念”上所形成的差异。我们的问题是，为什么奥利瓦要放弃文化语境的分析，他如此注重“观念”的价值，其真正的学术意图又是什么?
在笔者看来，奥利瓦强调“观念”至少基于两个目的：一是引入“观念”，不仅在学理上能使中国的当代抽象绘画与现代或学院意义上的抽象，即通过对现实表象世界的描绘，进而创造一种“有意味的形式”的创作方法拉开距离，而且能为他所说的“当下性”赋予一定的文化内涵;二是对“观念”的倚重也意在说明中国当代抽象绘画的发展是开放的，多元的，因为它们能有效地接纳西方观念艺术的成果。
不过，当奥利瓦从“观念”的角度来解读中国的当代抽象绘画并赋予其价值时，这也注定了他需要将这个“观念”与西方的观念艺术进行区分，否则当代抽象绘画中的观念表达就会被人诟病，会被认为缺乏原创性，仅仅是步西方观念艺术的后尘。在奥利瓦看来，西方极少主义、观念艺术与中国抽象艺术中的“观念”是有本质区别的，前者强调“非物质”性，后者则强调“观念的过程”与“观念的载体”。也就是说，尽管都追逐观念，但中国抽象艺术的观念诉求必然会由“观念的过程”与“观念的载体”来承载。在这里，“观念的过程”既包括艺术家的创作行为，也包括创作中需要的时间，即将过程衍化成意义，将时间转化成价值。但是，这些过程最终仍需要与“观念的载体”结合起来才能凸显作品的意义，而所谓的“观念的载体”也就是作品最后呈现出来的形式。
既然是指作品的形式，奥利瓦为何不直接去谈形式，却非要用“观念的载体”这样一个晦涩的概念来表达呢?或许，在奥利瓦看来，在“观念的形式”的具体创作中，中国的艺术家是不需要面对现实表象世界的，也无需从描绘的客体中提炼出一种抽象的形式，相反，这种形式完全可以来源于艺术家在创作之初就设定好了的观念，而这些观念最终又会通过艺术家独特的创作方法彰显出来。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。尽管从表面的形式上看，这批作品仍具有相同的抽象外观，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，而且也消解了绘画性。同时，这也是一种“反形式的形式”创造，即艺术家将作品的意义寄予于过程之中，寄于机械的生产之中。很显然，孟禄丁的创作观念从一开始就具有“解构”的意味。虽然奥利瓦在文章中没有对参展艺术家的作品做个案分析，但孟禄丁作品中的形式创造显然符合“观念的形式”的表达。
然而，一个新的问题又随之浮现，倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象，艺术家的创作动力又来自于何处呢?我们又如何判断哪些“观念的形式”是有意义的，哪些又没有意义呢?于是，奥利瓦在文章中对“观念的形式”进行了必要的界定：
“……这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。”[⑤]
一方面，“观念的形式”体现在具体的创作方法上，但另一方面，艺术家并不能随心所欲的选择方法，因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来，奥利瓦所说的“由制作的原则主导的语境的历史良知之中”，其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之，只有在既定的艺术史框架中，而且，也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于“观念的形式”最终会以抽象的面貌表现出来，如果按照奥利瓦的逻辑，中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢?
“中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族，而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。”[⑥]
在这段论述中，奥利瓦明显借鉴了格式塔心理学中的“家族相似”，因为，在他眼中，中国艺术家的作品会形成“作品的家族”。事实上，“可以增值出不同的互补形式的模式”与“植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中”在内在的叙述逻辑上是一致的，都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。
看得出来，在奥利瓦的论述中，“观念”与“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持着相对的独立。但是，奥利瓦并没有就此解决中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到，中国画家的观念得益于“生活观念的智慧”，即类似于“道”和“禅”的思想，但像“一种宇宙的可支配性”，以及“这种绘画自荐与人共存，在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担，就如同一种成为了可视的生存状态，在存在的朴素规模中无声地带来愉悦”的表述则相当空泛和不着边际。因为，不管是求助于“道”还是“禅”，奥利瓦根本就无法解决“观念的形式”的推动力问题。此时，奥利瓦的狡黠充分地显现了出来，他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。
在文章的“美学形态”部分，奥利瓦谈到了自己的观点：
“艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。
艺术家在个人必需的推动下，在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线，超出由语言先前获得的成果组成的尺度。”[⑦]
此时，奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语再次展露无遗。而且，从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中，格林伯格[⑧]就将“自我批判”看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到：
“现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判，但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来，这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的，因为哲学的本质就是批判。然而，进入19世纪后期，这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终，一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝，用它来满足并解释这种要求。”[⑨]
在格林伯格看来，现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产——西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言，其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说，现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则，但“自我批判”最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的“艺术家的脉动在语言中找到一个场域”，就是说中国的艺术家需要为自己建构一个相对自律的艺术史上下文关系，而“实验的创举”、“将梦幻的冲动转化为客观的结果”实质就是格林伯格“自我批判”的一个变体，他认为，只要中国的艺术家具有“实验创举的勇气”，就能推动中国当代抽象绘画向前发展。
和对“观念的形式”的有效性表达进行必要的界定相似，奥里瓦再次谈到了“实验的创举”也应有自身的艺术史上下文关系。但是，奥利瓦在谈这个问题的时候，其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调，正是由于有“规范”与“惯例”存在，现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为：
“现代主义可能意味着一种转移(devolution)，一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。”[⑩]
对于艺术家而言，如果要避免脱离现代主义的范畴，就必须以既定的规范为前提，继承传统，然后在传统之上建立新的规范。在奥利瓦的文章中，“场域”和其后所提到的另一个概念“预先建立的尺度”其实是可以与格林伯格所说的“既定的规范”直接对应。而奥利瓦指出的“实验创举”即是指一种超越传统，确立新规范的创作行为。
表面看，奥利瓦已成功地解决了“观念的形式”的内趋力问题。那么，接下来就应该对中国当代抽象绘画的价值做出评判了。不过，一方面，我们应看到，虽然奥里瓦认为中国的抽象艺术有自身独特的特点，如倾向于完整的形式，以此与“绝对和谐的图像宇宙”进行对应，力图拓展艺术与生活的边界，更重要的是，中国的抽象艺术有一种被称之为“健康的消极乌托邦”的文化诉求。但另一方面，只要我们把“健康的消极乌托邦”与西方“积极的乌托邦”所形成的反差联系起来，就自然会发现，奥里瓦对中国抽象绘画的讨论在方法论上仍然遵从的是西方现代主义的批评逻辑。
西方艺术界一种普遍性的看法，是将现代主义谱系中的抽象艺术作为社会现代性与审美现代性相分裂、砥砺的产物。对于发端于19世纪初，伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂，美国社会学家丹尼尔·贝尔曾分析了它们之间的矛盾，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则(self-realization or self-gratification)。”[11]而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨，作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值，真正在艺术中塑造一个完美的自我。于是，这里就涉及到了另一个问题：审美现代性最终是需要由具体的艺术形态来承载的。事实上，从18世纪晚期，康德提出“形式的合目性”开始，到19世纪中期“为艺术而艺术”观念的滥觞，再到20世纪初罗杰·弗莱的形式主义批评，西方艺术界在经历了一百年的美学革命后，最终让“形式”承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出“现代主义理论”的时候，西方的形式主义批评走向了巅峰，因为在格式看来，现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题，而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看，格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果，就是确立了现代主义的文化观念，即艺术家通过作品形式的自律(self-discipline)来实现主体的自治(self-autonomy)。而在这整个发展的过程中，正好体现出，奥里瓦在展览前言中所说的20世纪的“历史前卫”所秉承的文化精神。
奥利瓦将这套逻辑巧妙地用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑，奥利瓦并没有超越格林伯格的批评范式。这一点明确地体现在以下的论述中：
“艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来，以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。
中国抽象是反修辞的。它意图给人一个内在的和精神的状态。”[12]
在这些结论性的段落中，奥利瓦所说的由“形式的风景”来体现“客观事物本身的自足的宇宙”，与“形式的自律(self-discipline)来实现主体的自治”在内在逻辑完全一致。
作为一名来自西方的批评家，奥里瓦用西方经典的现代主义方法和跨文化的视野来解读中国的当代抽象艺术自然无可厚非。但问题仍在于，西方的批评方法能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗?尽管笔者对跨文化的视野本身并无异议，但对奥利瓦所秉承的文化立场则保持着一定的警惕。就像1993年策划“东方之路”的专题展时，奥利瓦对中国前卫艺术的选择多少就流露出了后殖民的心态。虽然此次针对的仅仅是抽象艺术，但这种跨文化视野的背后仍潜伏着一定的危险。[13]也就是说，如果奥利瓦只是将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量，而无视其产生时所依存的独特语境，那么，这种阐释方法本身就存在着局限，就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值，相反，其意义也只能是与西方抽象艺术形成差异，在先入为主的二元逻辑下，成为对应于西方的“他者”。这样一来，中国当代抽象的最大成就也只能是对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。
事实上，如果真正立足于全球化的语境，目前中国当代抽象艺术面临的核心问题就是遭遇到了艺术史叙事上的危机。也就是说，在“他者的视野”下，我们正面临着一个严峻的挑战，即如何才能建立一种相对有效的批评话语和艺术史谱系，并对中国抽象艺术的发展及其内在意义进行较为客观的评价与书写。时至今日，这些问题也仍然没有得到妥善的解决。原因何在?其一，只要我们讨论中国的抽象艺术，就必然面对双重的参展系：一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间、空间上是错位的。其二，中西抽象艺术处于两个不同的艺术系统，其艺术史的叙事话语也截然不同。20世纪初，罗杰·弗莱建构了以形式主义为主导方向的讨论西方现代艺术的批评话语，到了20世纪中期，形式主义批评在格林伯格的理论体系中得以结晶化，因为格氏将形式主义提升到哲学化的高度，将其与西方至康德以降的理性批判传统结合起来，最终建构了相对完善的现代主义体系。应该说，从后印象派开始，包括其后的立体主义，尤其是美国抽象表现主义均可以纳入格氏建立的现代主义体系中。其三，中国当代抽象原本就有后发性的特点，这就意味着，拿西方那种线性的发展、个人风格的更迭、形式的编码的现代主义叙事是不可能完整的诠释中国抽象艺术的特点的。
然而，当中国的抽象艺术缺乏自身的批评话语和艺术史叙事的逻辑时，就必然会出现像奥利瓦那样的情况，即基于西方的理论框架而做出评论。这样一来，最大的危险在于，中国抽象艺术不仅仅只是一个“他者”，而且会丧失本土的文化立场。事实上，当奥利瓦从“观念”入手去讨论中国抽象艺术，原本就值得商榷。即使在西方的现代艺术语境下，观念性抽象也不是一蹴而就就实现了的，相反也大致经历了三个阶段的发展。我们可以将艺术家透过现实的表象世界，创造一种“有意味的形式”当作现代主义早期的抽象，把进行一种实验、原创的形式探索，即对形式进行编码的抽象当作“盛期现代主义”的抽象，而将那些受到以杜尚观念艺术影响而创作的抽象，看作是第三个阶段，即观念性抽象。既然西方的抽象艺术都有一个线性的发展历史，难道中国的抽象艺术从一开始就是“观念性的抽象”?答案当然是否定的。中国抽象已有30多年的发展历程，而且，在不同的历史时期，其创作的使命与文化策略也是不同的。同时，我们应该看到，直到80年代中期，中国才出现了观念艺术，而且，当时主要也是受西方的影响。而观念抽象的整体涌现，则是2000年以后的事情了。换言之，如果仅仅从观念，而不是从具体的艺术史情景入手，中国当代抽象所具有的历史与文化价值就将被遮蔽掉。
与此同时，我们还要质疑，奥利瓦将中国的抽象艺术纳入西方国际性的现代主义背景下进行考量，其学理依据是什么?亦即是说，西方经典的现代主义理论能否对中国抽象艺术进行相对有效的阐述?这里首先涉及到一个深层次的文化问题，那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到，20世纪80年代中后期，中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段，而且，这个阶段的出现明显受到了西方抽象艺术的影响;但另一方面，虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养，但是由于中西文化和社会语境的差异，中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳，而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义，来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在“八五新潮”时期经历过西方现代主义的洗礼，但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何?如果以批评家高名潞关于“整一现代性”的观点来看，尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。[14]换言之，正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系，也不需要在“审美现代性”与“社会现代性”的拉锯与分裂中，来营建一个乌托邦的世界，因此，格林伯格那套以“形式自律”来实现“主体自治”的方法论是不能有效解决中国抽象艺术的理论问题的，也正基于此，奥利瓦所说的“健康的消极乌托邦”就不能成立。
于是，这就涉及到了问题的另一个方面，如果仅仅按照奥利瓦从“观念”的角度来解读中国的当代抽象艺术，就必然会遮蔽其自身的线性发展历史，以及在各个时期的文化语境下，彰显出的不同的社会与文化价值。譬如，以20世纪80年代的发展为例，中国的抽象艺术就大致经历过三个阶段：70年代末与80年代初的“形式美”、“新潮时期”的语言革命，以及80年代末期个人图式的风格营建。虽然说，80年代初吴冠中、袁运生等艺术家关于“形式美”的主张并没有将“形式”发展成为真正意义上的“抽象”，但在当时的语境下，“形式”革命的本身是具有重要意义的，因为艺术家在追求语言独立的过程中，实质是对既定的官方和学院艺术的反拨。同样，如果忽略80年代中期出现的文化启蒙与自由主义思潮，我们同样不能真正认识到“新潮时期”那些抽象艺术的价值。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使其增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份反过来又强化了抽象艺术所保持的前卫艺术姿态。对于抽象艺术的前卫反叛性，美术批评家易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[15]同时，易英还谈到：“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”[16]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英，寻求中国文化的现代性建设，以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷，就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。
进一步追溯这条线性的演进脉络，就不难发现，上世纪90年代的中国抽象艺术主要发生在抽象水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》[17]中谈到了三种抽象类型：表现型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及观念型抽象水墨。和80年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等;媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等;观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨点”等。可以说，由于面对全球化语境，90年代的中国抽象艺术少了80年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望以传统的方式出发来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，这一时期的抽象仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。除水墨领域外，同一时期油画领域中，于振立、王易罡、尚扬、朱小禾等艺术家的作品也具有较强的代表性。
2000年以来，中国抽象艺术真正进入了多元化的发展时期，各个领域均出现了代表性的艺术家。整体而言，这一时期的抽象艺术有几个显著的特点值得关注：1、大多数抽象艺术家都强调创作的方法论。所谓的方法论，是要求艺术家在进行创作实践时，所采用的表现方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且在形式、风格的表现上能体现出一种原创性的价值。不过，在讨论一位艺术家的创作是否具有方法论意识的时候，还需有两个基本的前提。首先，其作品是否具有自身的艺术史上下文关系。因为任何一件作品如果脱离了艺术史的参照系，没有个体创作历程的内在逻辑作为支撑，那么，其存在的艺术史意义就会丧失。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作。而判断这种方法是否有效的标准是：艺术家的作品能否在既定的艺术史上下文中，在抽象艺术的谱系中带来新的发展可能，或开辟一条新的发展路径。其次是作品应具有鲜明的个人性。显然，强调方法论实质也是在强调一种个人性，但这里的“个人性”并不同于现代主义阶段那种精英意识，而是说艺术家要有独立的思考和个性化的语言表达。2、出现了大量的观念性抽象作品。和早期抽象艺术通过形式、风格来赋予作品意义的方式有较大差异，观念性抽象不仅强调创作中的方法，而且将创造中的过程、时间赋予意义，这类作品大多具有较强的思辨性，其意义的显现也往往需要求助于哲学化的阐释。譬如，张羽通过手指所形成的“指印”，李华生、路青那种反复书写的“格子性”抽象，孟禄丁的《元速》系列，以及王光乐的“寿漆”等等。3、涌现出了一批年轻的抽象艺术家，如雷虹、杨黎明、刘文涛、周洋明、徐鸿明等，他们的创作为当代抽象艺术向多元化的方向发展起了积极的推动作用。
有必要提及的是，笔者的本意并不是说奥利瓦对中国当代抽象艺术的评价是不准确的，是充满“误读”的，而是力图说明，如果评论者一旦不考虑孕育中国当代抽象艺术的文化土壤和上下文关系，那么，其自身的价值就会被西方抽象艺术所取得的辉煌成就所掩盖，所遮蔽。因此，对于未来中国当代抽象艺术的发展来说，一方面需要艺术家尽快地融入全球化的语境中，让作品与西方抽象艺术进行平等的交流与对话;另一方面，我们还需及时地建立自身的批评话语与理论体系。
实际上，2000年以来，如果没有批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的当代抽象艺术是不会迅速的活跃起来的。像易英、高名潞、朱青生、殷双喜、王林、王南溟、黄专等批评家都发表过专题性的批评文章，同时，以高名潞、栗宪庭、刘骁纯、李旭等为代表的批评家通过策划一系列的展览为当下抽象艺术的发展赋予了新的学理维度。譬如，2003年，批评家高名潞策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在观念和精神上的又一次拓展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与西方抽象艺术有相似的特征，但是“极多”的意义并不体现在形式本身，相反以创作的过程性、时间性来彰显其独特的意义。无独有偶，同年，栗宪庭也策划了名为“念珠与笔触”的展览。其实，两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然他们都未使用“抽象艺术”这个术语去界定那些新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事，但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现;都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义;都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。当然，笔者并不完全认同高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”;[18]同样，我也认为栗宪庭将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是，毋庸置疑的是，这两个展览对2003年后中国抽象艺术的发展曾产生了积极的影响，尤其是对艺术家如何建构个体的创作方法论产生了启示性的作用。正是在这两位批评家的启发下，笔者于2008年在“偏锋”画廊策划了“走向后抽象”的展览，尝试将“后抽象”[19]绘画的叙事理解为超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为纳入抽象观念的表达中，从而去言说抽象艺术在发展过程中所具有的一些新的可能性。[20]
当然，中国当代抽象艺术未来的发展前景到底如何，首先还得取决于艺术家能否创作出优秀的作品。但是，如果从国际化的视野出发，关键的症结之处还在于，我们是否能够建立一套有别于西方抽象艺术和西方现代主义理论的艺术史话语，将中国的抽象艺术与它身处特定的文化和社会语境联系起来，将它放在传统与现实的历史维度下重新的考量，从而在艺术史的梳理与书写中呈现出独特的意义与价值。惟其如此，我们才能真正打破“他者的视野”所形成的藩篱。
(作者单位：四川美术学院美术学系)
[①] 阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，意大利批评家，是20世纪80年代意大利“超前卫”运动的重要组织者。
[②] 此次展览由中国艺术研究院美术研究所主办，参展艺术家有余友涵、李华生、梁铨、马可鲁、孟禄丁、李向阳、张羽、刘旭光、谭平、张浩、张建君、刘刚、徐红明、雷虹、周洋明。
[③] 奥利瓦：《伟大的天上抽象》展览文章，李向阳翻译，未发表。
[④] 同上。
[⑤] 同上。
[⑥] 同上。
[⑦] 同上。
[⑧] 克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世纪美国形式主义批评的重要奠基者，其批评对美国抽象表现主义的发展曾产生过重要的影响。
[⑨] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.
[⑩] Ibid.，P.92.
[11] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第61页。
[12] 奥利瓦：《伟大的天上抽象》展览文章，李向阳翻译，未发表。
[13] 这一点在奥利瓦文章的标题《伟大的天上抽象》中已充分地显现了出来。因为他并没有对“天上”这个概念做出解释，也没有说明“天上”与“中国的抽象艺术”是否存在着某种必然的联系。
[14] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不独立于政治、经济系统而存在，相反，必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有自身的特点。高名潞：《另类方法另类现代》，上海书画出版社，2006年第一版，第5—10页。高名潞：《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》，雅昌艺术网。
[15] 易英：《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》，《文艺研究》，2007年第5期。
[16] 同上。
[17] 何桂彦：《抽象水墨的类型》，《人文艺术》，第6辑，贵州人民出版社，2006年12月版。
[18] 高名潞：《另类方法·另类现代》，《中国极多主义》一文，上海书画出版社，2006年1月第一版。
[19] 批评家王南溟也曾谈到“后抽象”，这一概念的提出主要针对抽象艺术在后现代阶段如何走下去的问题。王南溟：《“后抽象”个案——天津美院2004级学生的作品分析》，收录于高名潞主编的《美学叙事与抽象艺术》，四川出版集团、四川美术出版社，2007年6月版。
[20] 何桂彦：《走向后抽象》，河北美术出版社，2008年8月版。