绘画如何进一步深入不可见性？却还让不可见性保持持续的生长性？这要求绘画超越形式语言的建构，无论它是具象还是抽象，而是从空无出发，从无维度出发；而且有待于充分吸纳时间性，既是意境苍古的时间性，也是观看方式即游走的时间性。尽管印象派接纳瞬间变化的光影，莫奈的大教堂系列触发了视觉的游走性，但却缺乏自然的生长性与心性的感悟性。邱世华的绘画尝试了各种透明画法之后，返回东方美学的精髓，进入混芒之中，打开无维度，让此敞开与玄远的空无来形成视觉，而且一直保持生长。同时，又保持事物的原色，所谓本来面目，比如亚麻布之为现成品的材质，保持亚麻的本色，看似概念绘画，看似无所为，其实平面绘画的里面却隐含着色泽的无限细微变化，看似抽象画，却又有着如此具体的山水或风景。
在颜色上，邱世华很好地转化了中国传统的五行色与青绿色，发挥黄宾虹的墨隐色与色隐墨的理念，但经过了色空观的过滤，一方面看起来确实什么都没有，几乎就是一块亚麻布的原色，或者米白或者古黄，如同一幅宋代古色古香的绢，或宋代瓷器的米白与翠绿，似乎是杜尚的现成品与极简主义抽向作品；但另一方面，却并非抽象也非概念式绘画，而是里面有着山水或风景，有着千岩万壑，有着大好河山。一旦我们面对绘画，安静下来，或慢慢游走，随着光线强弱不同，观看的角度不同，还有观看者内心心性境界不同，在画面上将看到不同的景色！如此具象，但又如此恍然不确定，似乎画面的景色还在生长，这是充分让自然生长的时间性得到了浑化地显现，因为这景色乃是从无维度生发出来，打开了一个内在的玄远场域，笔触与景色都是从此无尽玄远的无维度生发出来的，与之内在一道的呼吸起伏，因此蕴含无限生机。
看似一幅风景画，有着山川大地的风光，被虚化处理，但其实又叠印着宋代山水画的意境，或者苍古或者空寒，或者平淡或者荒率，就把中国古代意境的时间性再次发挥出来。虚白的无维度绘画也充分吸纳了时间性，传达出视觉的生长性与自然的呼吸性，这也是充分发挥水墨艺术的虚透、渗染与氤氲化生，改变了西方油画材质的触感而获得的。
邱世华虚白的绘画有着对视觉的虚淡化，因为它来自于无维度，并保持了色差过渡的微妙性，不陷入具象与抽象的对立，看似什么都没有，一片空白，但实际上画面隐含着无限渺远的空旷与寂寥，把传统局部的留白扩展为整体的视觉灵氛，“无维度”让局部的“留白”生成为整体的“虚白”，同时转化了传统的空灵与西方的虚无，越是看似极少与极简，越是看起来无所表现，却越是让人明心见性，这正是杜尚梦寐以求的“虚薄”的微妙过渡，有着虚实来回过渡的丰富性，有着余象的回味性。
邱世华的创作让绘画重新进入混芒之中，从混芒中敞开空无，让无维度与景色一道生发，但又具有平薄的平面性，虚化景色，使之隐幽地生发，悠长而浩淼，无维度超越了视觉的区分，而是随着不同景色一道起伏，一道氤氲化生，而且让画面焕发出宋代青瓷的玉质触感，画面里面的山水雪景图又如同美玉之所集萃，在无尽的虚白之中，还隐约透显出树草淡雅的翠绿，整个世界都在那里静谧地呼吸与生长着，这是最为美妙的隐秀之美，自然的灵氛随之默然而来。