在曹吉冈的“山”的在场的面前，一种惊诧感，首先油然而生，攫住身心。然而，如何言说它，如何去界定？而后，旋即而来的是困难。难以解读、剖析、和真正定位的“山”。在曹吉冈的作品前，必然会遇到：一种解读与书写的困难。正如德里达在论述书写时所言，“力量让人着迷，当我们不再有力量去领会在其内部的力量。即创造的行为”[ Derrida, L’écriture et la différence, Editions du Seuil, 1967, p. 11. 参见德里达著，《书写与差异》，张宁译，北京三联书店，2001年。]。
在“空寒”展览的现场（2014年6月，北京，索卡艺术空间）[ 参见《空寒：自然的虚托邦》，展览画册，夏可君著，谢飞译，青和文化出版，2014年。该展览于2014年6月14日开幕，索卡艺术空间(北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区), 夏可君博士策划，并将在8月23日于台北索卡画廊开幕。]，面对高大尺幅的用坦培拉绘制却泛出墨色效果的画前，久久被震撼。不由提问：如何进入这“西山幽处”（2007，亚麻坦培拉）？一片洪荒的气息。好似有一种内在的力量，在满幅的山石之间，会将画前的人们（连同画者）吸纳进去。忘却世间的噪音、时代的浮躁。这一种深邃的力量，从何而来？
在大片暗沉笔调的山体，细部有如墨色皴染的山的肌理褶皱、勾勒的草木轻影。画面之上，没有留白，却在山的肌体的间隙里，隐含着一种“深度”的召唤，将目光拉入幽深处的一个个不可见的、深不见底的“不在的地点”，却又在形态之中。正如梅洛庞蒂在论塞尚时写道：“当塞尚寻找深度时，他所寻找的乃是存在的这一爆炸，而深度处在全部空间样式中，也处在形式中”，“可见者的本性就是拥有严格意义的不可见的衬里，使它作为某种不在场呈现出来。”[ 莫里斯·梅洛—庞蒂著，《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年，第72页，第82页。]
在《西山幽处》暗沉色调的画面上，仿佛淌着一种光泽，暗金的光泽。这硬朗中的柔和，暗沉中的光泽，是用坦培拉初画成刚毅古朴的山的形象之后，用柔软的材质如棉花或绒布在其上轻擦而成，暗暗地漾动着如同历经岁月磨砺之后的世界残余的“流金”。
这个世界，虽然暗合宋代范宽笔下的“画山之骨”与高山的荒寒气氛，却不同于陕西的太行山的斧头皴的细密，这是画家在近处写生的“西山”，有京郊粗旷荒野的地貌特征，岩石阔大，草木稀少；却最终远超出具形的风景，有用西画技法平铺的山的“实体感”，却在山岩的实体之中偶现幽深之虚，暗沉之光泽，而在如画家本人所言的“实体的虚境”中转化出“精神的风景”。有一种吊诡的深度，或许让人想起瑞士诗人雅各泰的诗句：
“一切颜色，所有生命
在目光停驻的地方 萌生
而这个世界只是
一场看不见的大火的山脊”[ 参见菲利普·雅各泰著，《雅各泰诗选1946-1967》，姜丹丹译，上海人民出版社，2009年，第135页。]
画家一样用毫不做作、用最本真也最有力的方式书写，在与宇宙、山（面对面的“他者”）对话之中，却引人走进一片洪荒：犹如在宇宙开端处的原初的洪荒。在粗旷又柔和的实体感之中，打开的却是“空寂”。巨大的山岩，和微小的石块，在画家的笔下，一样都是空裸的。有一股沧桑，却既不是凝滞，也不是流动的；寒意容纳在荒野之中，接通范宽古画的意境，却在坦培拉翻转出墨色笔触里，用独有的风格重新逼近古典的精神内涵与切入普遍性的共相。
在《观山之一》（2009，亚麻布坦培拉）里，上下都是亚麻色的平淡色调，下方微显土地的一抹抹淡黑，天地之间的山体是赭红色平涂的单一色调，其间微微隐现更浓一点的赭红色斑点，或许是夕照里的草木点点。而雅格泰有另一段诗句似可与此意境对应：“经过：在田野与树林之间有片空地，／有些火焰，任什么阴影都不能／熄灭。／在那里，目光深陷、战栗，如一只矛尖，／灵魂深入，隐隐地找到了它的回报”[《雅格泰诗选1946-1967》，姜丹丹译，出处同上，第116页。]。同样诚实地用非抒情地方式面对世界，在世界的有限性中重新栖居，用如利刃般清醒地目光深入表象，探问真实，却又始终在有限与无限之间“经过”，为了让难以把握的“无限”自行言说。
在用单调黑色的坦培拉慢慢打开的浓淡墨色的细微差别里，在水平线上的山体（2013，《烟云过眼》）言说的几乎抽象的无名苍茫，或许让人联想到嵇康的诗句“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才入军》）。而那在一片狂逸的书法（《与山巨源绝交书》）为底衬里横亘的那一巨幅的看似闲散、却与天地间弥漫的墨色互成一体的古琴（2012，《广陵散》），如同那一曲临终前的悲歌漫天飘散，难道不是同样在述说在浮沉起伏、变幻不定的世态人事中那一种深沉的孤寂？只是用坦培拉再造的泛开的墨色，在残余的景致、古琴的余音里，在抹平悲怆感、去掉抒情性的苍茫里，是说不尽的、更深邃的真正的哀伤。在这里，中西古今，既不是截然对立，也不是体用二元的依托，在材质、技法、意境、风格上，俨然边界在深处穿透而模糊，一种中西的互渗，交织在重新创造的独特身份的整体氛围与细部的肌理之中。
在诸种外来的思潮、流派、时尚嬗变更迭的二三十载里，画家始终静心去看山，用沉潜、退隐的方式直接与古典精神的内核对话，却不是摹仿或者退回古境（当文化的断裂曾经发生，“逝者不可追”），而是用已然在跨文化互渗的技法里，重新尝试进入古典精神的场域，而每一次进入的过程，造就独特的生成。进入，又撤出。在“空寒”展览的现场，两幅色调和风格看似迥异的《顽石》左右并列，别有意味。一幅是橘红色的顽石的实感的在场（2010，《顽石》），几乎有骨、丰盈的肉感跃动（或许让人想起明代文征明笔下用红墨画的竹子）。而另一幅却是用近乎消散的墨色，如同假山石的形体都剥离、打消，而轻轻四溢（2014，《顽石》）。散掉的形本身有一种流动，却囊括在隐现的格子线的轮廓里，更呈现形态、结构的剥离与流变。
而回头看曹吉冈2007年的《绿蚀》，早已在一片青苔色的漫溢中飞溅假山石的形体细节。在同一年的《西山幽处》里，画家一样其实是用自身的身体性在书写“实体的虚化”，在精神贯注地面对面中虚掉自身，重要的不是山、石、草、木的具体元素，也不是材质颜料的暗哑与光泽的吊诡，却是在整幅画中流淌的“气感”，而只有“心斋”的大虚静才可能幻化出这种深邃的力量。在假山石系列里，从2007年《墨石》、《狮子林》、《冠云峰》到《顽石2014》，从山石的虚实相间的体量到形体逐步的剥离、虚化，画面所漫溢的气息，不如说更是“无”的流动。正如在一个生命阶段让人钟情的“在场”形式的出场与退场，涌现与消隐。
从八十年代末的《长城组图》、《华山图》（1989）的具象表现起，似乎曹吉冈呈现不同风格的洗练，却有一种多样的一致性：在大气磅礴的风景里，总有暗沉隐含其中，仿佛在长久的时间里沉淀、积培、孕育一种不轻易、不轻率的书写，用一种看似简单却厚实、兼容中西的绘画语言。正如钟涵先生在论《华山图》时所指出的：“裸露的山石峰峦起伏变成具象与抽象兼有的结构。［…］有些像彼洛克的“抽表”似的，但他这里是中国的书写语言，没有那么嘈乱如华都闹市的声音；然而又不完全模拟传统的笔墨，否则就又陷于被动了。这样，他的画法中保持着两种语言差异磨合之间的微妙张力”[钟涵、顾征宇著，《曹吉冈，一片远山》，外文出版社有限责任公司，2011，第37页。]。而世间的炎凉、存在的浓黑、生命的孤寂，却转化为一种重新靠拢古典的、永恒的精神性，甚至在最坚固的山石间幻化出一种如氤氲、烟云、暗影、青苔消蚀的气感。
即便看遍世间画中的山，很难找到与曹吉冈笔下相似的山。即便是他所钟爱的李成、范宽、黄宾虹、塞尚。如他创作的《广陵散》里的墨色古琴一样，他的那些山石介于实体与虚之间，似乎山石的形体在画家爱抚的目光里逐渐剥离，转化出“色即是空、空即是色”的真谛。这是不再等待，也不炫耀和展示的“无人之境”，连画家的自我都虚化，从最初的自身作为接通世界的媒介，到自身就成了山，而山的风骨、氤氲、气息都自然融入了自身的一部分。化用林语堂的话来讲，爱山的人，就会融入山的精神气质与胸怀，而作品里也就有了粗旷、荒野、苍茫、浑沦。世间当然没有另一座完全相似的山。而曹吉冈的风格之独特性，不止于在当代的材质中兼容水墨的古意和抵达古境，而或许是在生命体验的过程中，经过民族与个体苦难的历练，以极其朴素的、真实的情感重新面对残余的山水世界，这丝毫不是一种强调诚恳性的主观修辞或策略，而是用整个生命去浸润眼中的世界，也含着痛与酸楚，用经过修为、转化的主体性重寻“创作”的可能性：一切“淬了火”，曾熄成灰烬，却如画家笔下的山一般，即使寂寂萧瑟，也暗含生机，是低沉却又豪迈的“歌”。而如同烧掉的、残余的古琴的身躯，亦如山影是“存在的残骸”，给出“灵”之狂歌的余音缭绕。
画家的目光是如矛的“利刃”，笔法是用坦培拉平涂的粗旷，却有一种柔和感包裹在画面的整体之上。这不是磨平的无性格，而是在真性格中渐渐悟透的空寂，表象一遍遍读尽的“残余”，正如顽石的凸显与流散。画家既不自欺，也不欺人，不要麻醉的睡梦，他只是潜入存在裸露的形与无形之间，听那近乎浑沦无状的古琴弹天地之间的一曲最后的“广陵散”，曲子散没，无处寻觅，在书法与墨色琴躯之间，只剩下余音，应对古人，也面向来者。将要到来的“共同体”，却也凝结着那背景里铭刻着的沉痛而深情的“绝交书”。在这种精神的际遇里隐隐焕发一种暗沉的光泽，与沉甸甸、掷地有声的诗人书写一样相映照的或许是如同“渊深而雷动”[ 《庄子外篇在宥》，“故君子苟能无解其五藏,无擢其聪明,尸居而龙见,渊默而雷声,神动而天随,从容无为而万物炊累焉。”]的创造主体性。
需要深深地吸口气：尝试穿透“实体的虚”呈现的困难，随画家的目光潜入形体深处的幽深、幽静。这里没有虚假的小情调，没有任何形式化、语符化的“崇高”，却用介于中西之间的笔法，或雄浑或通透，重新靠拢的古典精神的骨髓，逐步地时而趋近空的“内衬”。或许也是在用一种独到的当代方式延续黄宾虹、林风眠、李可染一代现代大师所探索的在具像与抽象之间的对传统的创造性转化之路。
这样的作品之所以难读，原来是因为艺术家用灵魂托付的风景，去除了所有的装饰性，需要尝试以虚静之心进入这片残余的风景。这也是画家逐渐养成的内在气质的传达。他始终不爱世俗繁华，不顾时尚的风起云涌，只爱探索画山或者说进入世界“裸景”深度的独特方式。在山石之间，不是静止的死寂，总有漠漠气息在涌动，或许也连接宇宙初始的洪荒时刻。在暗哑的光泽里，在亚麻布上坦培拉之墨色、青色、或赭红色的单色凝聚与散开里，是在万物之间暗自涌动的“大音无声”：存在之歌。正如梅洛庞蒂这样论艺术：“艺术不是建构，不是人工技巧，不是与空间、与外部世界的精巧关系。它真正是……‘不发声的叫喊’，‘它似乎是光的声音’。而一旦出现，它就会在沉睡着的潜能的通常视觉中唤醒预先存在的秘密。”[莫里斯·梅洛—庞蒂著，《眼与心》，杨大春译，出处同上，第75页。]在曹吉冈的山石地景的阔大的空间里，却总延伸一条向内的通道，即使具象时而消散，遁于无形，这通道始终在幽深处；或许只有如以庄子所述的“ 故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉”[ 《庄子外篇天地》。]的生命修为，才有可能在作品前偶随画家进入这通道的“深度”。而话语，总显得如此多余。
作者：姜丹丹[ 姜丹丹，上海交通大学人文学院哲学系，特别研究员。法国国际哲学学院，国外科研项目主任，通信研究员。]