李帆对话倪军：卢浮宫珍藏版画展系列沙龙
学术主持：李帆 （中央美术学院版画系教授）
艺术中国：大家好，欢迎收看本期艺术沙龙。本期我们邀请到的两位专家是艺术家倪军老师，以及中央美术学院版画系李帆老师。两位专家将就我们本周六在马奈草地美术馆举办的“卢浮宫珍藏版画展”做一个讨论。我们知道，在欧洲有很长一段时间的历史是，一些版画家他们会对历史名画进行复制。从这次作品的展出情况来看，两位老师认为它们的学术价值和审美价值体现在哪些方面？
倪军：我很高兴这次展览中有大卫和安格尔作品的版画形式。我很兴奋，除了一些传统的巴黎圣母院，铁塔等巴黎景观的版画之外，还有一些古典大师版画作品出现。另外我也很高兴看到一幅似乎是色调分离，用丝网印的新的卢浮宫场景，感受到法国从传统到现代的版画全面的面貌。我想马奈草地这个展览在当代是令人耳目一新的事情。
李帆：版画作为原作在中国出现是一件非常好的事情。我们过去学版画都是从印刷品上看到的，更早的印刷品看上去像劣质复印。所以学版画的人除了看的黑白木刻多一些，欧洲原作性的，传统性的版画其实是很少见到的。所以我觉得这个价值很大。而且版画是最容易从原作进入的，不管是价位也好还是携带性也好。油画的体量或者保险的费用可能都会阻拦它进入。版画原作的进入可以看到它里面很多的技术，原作的印痕，包括纸张和印刷的关系。这些对观众来说都是有帮助的。
艺术中国：那您觉得我们这批作品从技术和审美的层面来讲，它的重要性体现在哪些地方？
李帆：因为传统的铜版画都是为了印书，收藏等这些传播的性质，这些技术性的话题只有看原作才知道。我觉得这个展览应该让更多的学生去看一下，尤其是版画专业的学生。尽管它中规中矩，有点说明性和叙事性，但是它的技术只有看原作能看出来。
倪军：李老师的话让我想起来，版画在相当程度上扮演了素描的角色。大卫、安格尔、德拉克洛瓦的油画的原作很难到其他国家去寻找，但是版画既是真迹，又代表了这个艺术家的基因、情怀、情绪，因为这是他认可的东西。其二，素描原作也很难出国。所以这次的版画代表了介于素描和油画之间的角色，使我们看到了这个国家在素描的功力上所代表的水准。因此我觉得这个展览很珍贵。
李帆：而且这些作品正好代表了欧洲印刷业最高水平的时期，所以它从技术、制作、纸张、装订等这些都是最好的。刚才倪老师谈到它介于油画和素描之间这个概念也是挺对的。因为素描油画是单幅所以很珍贵，但是版画具有复制性，所以现在也是最容易看到原作的。而且版画最容易做到用原作教学，把劣势变为优势。
倪军：二三十年来，一批又一批欧洲版画原作到了我们国家，我觉得对于拥有如此丰厚版画传统的大国来说，这对版画技术、工艺的发展是一个特别有意义的事。这让我想起几年前我在比利时列日美术馆看到的版画，他们那里是欧洲很重要的版画阵地。在我们国家，除了中央美院，天津美院的版画工作室也很厉害，是跟比利时、法国对接的。我虽然是画油画的，但是接下来我跃跃欲试的事情就是画版画。
艺术中国：就像我们刚才说的，欧洲有特别长的、系统的历史，但是我们国内的氛围可能不是特别浓厚。李老师您能不能给我们分析一下其中的一些原因是什么。
李帆：首先版画这个概念要从印刷史谈起，所有版画的概念都是从早起传播宗教介入的。后来印刷术发展，艺术家介入，用被淘汰下来的机器等，开始有独立的思想，但是它还是复制。版画有独特的语言，但它最大的功能还是为了复制。因为它复制下来易于销售，传播。我个人觉得在中国有一种误区，我们把版画分为创作和复制版画两种。版画首先是要跟知识分子，跟人发生关系的。因为它本身就是印刷。所以当这些东西不跟它发生关系的时候，只是谈版画创作，我觉得这就有点太单一了。我觉得欧美版画之所以形成了一个群体，到今天工房的性质，完全是因为他有需求。可是在中国，你不做版画是不懂版画的，这一下就拒人于千里之外。这么多年做下来以后，我觉得应该重新看新兴版画运动。我觉得新兴版画运动倡导的是没有错的。版画这个事儿一旦跟知识分子发生关系的话，它的受众群会越来越多，面貌也会越来越多。比如刚才倪老师说他想参与，这是非常正常的事儿。这些都介入的时候，技师就可以生存，工房就可以存在，媒介和材料就有销售。过去，中国有多少个能数得上版画家，如果技术只掌握在这些人手里，它就过于单一化。对于整个版画事业的发展来说是有障碍的。
倪军：最近重庆大学出版社跟我联系，要出版多雷的一本书的插图和英国的《伦敦朝圣》这本书。一位版画家和一位作家结合起来，通过图文，先是图，把伦敦的市井风貌全部搁到一本书里，就是李老师说的这个。我自己早年在美国的时候，也喜欢收购带有多幅版画插图的小说，比如特别有名的是《大白鲸》，它的插图非常精彩。另外，美国著名的版画家肯特也给大量的书籍做过插图，因此扩展了我们非版画专业人的视角。我特别希望借着李老师说的这个契机，使版画重新恢复到和文化人，作家，出版结合起来的状态，更多地走进千家万户，而不仅仅是艺术家创作签字的版画。
李帆：中国早期的善本就是这个概念，刻工、画工，包括文字，中国这部分是非常精彩的。而欧洲一直延续到今天，他们技术全部掌控在技师手里，而且他的技术是永远发展的，所以可以跟各种人合作。版画有一个特别有意思的现象，哪怕是一张素描，可能一旦进入版画这个媒介，它就是作品。我觉得这就是转印的过程当作生成的一种肌理效果给人一种完整性。我觉得谈版画不能把它只局限在一个创作的概念，版画应该是一个特别大的，跟文化发生关系的事情。国外的手工书，都是从版画的概念中过来的。我们过去说“油老大，版老二”，其实这种说法本身就是一种低智商的说法。它们都是一种媒介，承载的体量是不同的。在巴黎，你能亲眼看到诗人、技师、版画工房、文学家在一起做party，他们各有所需，各有所长，互相合作，互相利用，这样才生成了一种蓬勃的版画现象。我特别赞成倪老师说的，版画进万家，真正的版画原作进万家是不可能的，也不是简单的版画衍生品，一定是书性的，诗性的东西。包括我们这次展览看到的东西，好多早期都是书上的东西。一本手工书，版画参与的手工书可以卖到上千甚至上万，而且是知识分子很好的交流手段。
艺术中国：我们这次的作品也是卢浮宫的版画工作室来创作的，但是好像国内的博物馆或者研究机构并没有下设类似这样的工房。
倪军：开始了。我相信我们国家的版画工房在接下来的十年、二十年中会有非常好的发展。
李帆：现在已经开始有这个意思了。比如深圳观澜，他们做了一个观澜版画基地，尽管还是有一些问题，但是它是良性地在发展。包括我们学校对技师越来越重视，我们把纯技术性的活动全部交给技师，其实目的就是知道社会上未来有需求。我觉得中国的版画最大的问题是，好多的东西是做不出来的。例如铜版画，想要做成水彩、水墨的效果做不到，甚至可以说，我们中国版画的规矩都不完善。什么叫规矩？例如一张版画印多少张，我们可以在网上找到国际的通例。这些年出现了大量的复制版画，其实很多都是骗人的，打印，假装印一个凹槽，全是这种方式，而且卖得很贵。版画是有复制这个功能，但是复制一定是纯技术性的。当然电脑打印是不是纯技术是有争议的，但是严格意义上的版画不是这样的。我们跟意大利合作，我觉得我们就是学到了规矩，国际范的规矩。一张画跟艺术家合作的时候有一个档案，档案非常详实，是一个标准化的范本。
倪军：我们要如何区分版画和油画，以及大量印刷，它的魅力就在于这位艺术家与技师的体温。油画的天价是因为弗洛伊德的“每一个笔触都是他自己，别人无法代替”。版画有其他人参与，但依然是艺术家直接体温的展现。我们的素描可以用非常薄、非常脆的纸，但是版画对纸的质量有一个要求，便于流传和保存。
李帆：谈到这个体温的过程，实际上欧洲版画工房的技师们跟好的艺术家之间都是特别好的朋友，这种合作是特默契的。其实在中国也有。早期的裱画师傅和画家也是有非常默契的关系。手工的这个概念，传统我们都有的，甚至不差。工房现在越来越多，层面也不同，大家对版画的收藏意识也逐渐有了，但是有一个前提，不要喊得太高。版画在世界各国都在这个层面，它不会高哪去，也不会低下来，也不会暴富。但是任何一个好的艺术家，它必须要作为一个介入的媒介。所以当代好多艺术家在跟技师合作的时候，技师反而给艺术家提供特别好的表达方式，而且在不偏离艺术家创作的宗旨和前提下，反而把版画的优势给了这个艺术家。这个时候，我觉得版画才生效。所以我觉得光复制有点简单了。当然中国也是刚刚才开始，不过这些年复制这个概念也慢慢降温了。
艺术中国：李老师您刚才所说的表达方式是在怎样的层面展开的？
李帆：比如美国的Chuck Close，我们去纽约的时候就看到技师给他提供的可能性，我想肯定不是作者能想到的。他把每一个点用分色的方式一片一片刻出来，他的一个点就是这么厚的一摞彩色纸拼在一起，构成了一个不是肖像味道的版画作品。他还有纸制作品跟造纸术结合在一起，往里填墨，最后一压形成了一张纸，同时又是一张大的肖像。这些媒介的可能性只有技师能提供。
倪军：这个形式的版画原作之所以珍贵，是由于艺术家本人的参与，他会做一个判断。这就是跟批量生产，打印完全不同的概念。
艺术中国：那如果我们从版画的欣赏角度来讲，拿我们这次卢浮宫的版画为例，我们应该如何去欣赏这些古典的版画或者当代版画？
倪军：古典的这一块就是学习技法，现代的东西我们可以看到丝网印，卢浮宫开始接受，开始收藏这些现代作品，说明他们开始肯定它们，是让我觉得挺吃惊的一件事。卢浮宫也没有把自己搞得像老古董一样，它也在与时俱进。
李帆：这些图式早期都是印刷品，它本身原来是有功能性的。在今天首先它有一个历史感，第二我们把它当成版画艺术的话，可以从版画技术上来看。在当时它也是一个范式，它的图案都是固定好的。早期能做出色粉笔的效果，用铜版画做出素描的效果那已经很了不起了。但是首先是有功能的，所以出现花卉，出现历史事件，出现圣经故事。我看了一下，好多都是一八几几年的版，有可能今天可以印。比如在卢浮宫地下，你可以看到他们复制伦勃朗的作品，很小，也不贵，2000年的时候我看到卖两千块人民币。这就被当成一个旅游消费品，但是这个消费品不是低俗的。因为它是铜版的纸张，技术，不同于一般的印刷品，它有原作感。所以我不知道中国这边，专业的人是不是真的想普及版画这种方式，而不是动不动就很贵。法国它有一个传统，一直在做，哪个是传统，哪个是创作，哪个是商业都分得很清楚。我们是一个人涵盖所有，既要做高端，也要做低端，好像什么都要掌握。其实不是，这个社会要分好多层面。
倪军：要分出档次来。当然我也期待能够看到卢浮宫的马奈的版画。有一年我在纽约现代艺术博物馆专门看到了马奈的一个版画展，我当时非常兴奋。油画中有一个“马奈黑”的概念，他用黑非常讲究，很谨慎很高雅，我在他版画里看到他对黑非常娴熟的运用。所以我希望下次卢浮宫能够给我们更多的马奈的作品。
艺术中国：两位老师能不能给我们展望一下，您希望这样的一个展览在中国展出能够给中国业界带来什么样的影响和启发？
李帆：我觉得像这样的版画展览应该进入院校，可以给学生多看看。看到原作还是不同，尽管主题性偏老一点，但是那种一气呵成和情绪还是能从原作上感觉到。现在展览实在太多，应加以整合。我最近有一个感悟，社会承担了学校好多事，学校承担了好多社会上应该做的事。我觉得这个需要冷静一点，因为社会上很热闹，但是学校应该是需要冷静的地方。像这样一个展览应该去院校巡回，让专业的学生很早就能看到早期的印刷品。让他们先把眼力培养上去，手可以慢慢跟上。
倪军：我的意见也类似。这么好的一个展览，首先应该让艺术院校版画专业的学生看到，其次是让更多的版画爱好者看到。同时我个人的感受是，我们国家在铜版和石版上相对落后一些，从这个展览中应该多学习他们的样式，技法等。
李帆：再补充一个。版画其实还有教化作用，因为这些版画作品牵扯到宗教话题，其实都可以让一些中小学小孩来参与，从宗教的角度来解读画面，这样他既看到了原始的作品，同时又能理解里面的故事。当然这只是希望。
艺术中国： 李帆老师参加了2012“中外艺术家黄山对话“，归来之后您做了一组非常有意思的小型装置作品，能否为我们解读您的创作心路？
李帆：说到黄山写生，首先感谢艺术中国给我这个机会。黄山真正在那里待下来是第一次，同行的艺术家有的已经去过很多回了。如同太多传说中的描述，黄山对我的印象就是先入为主，一下把我给忽悠住了，因为它太美了，太神奇了。说的东西非常多，对黄山的描绘也特别多，所以弄得我一下就很难下手，我感到一到黄山就傻眼了。画黄山的虽然多，但是有一种感觉，画了那么多的黄山的那些人，好像真的是在抄那个黄山，它们很难打动我。
我自己也研究传统上的东西，也跟一些国画家探讨这个问题，就是“三高三远”到底是什么，是一种透视？还是一种内心的游历？我自己一直在思考这个问题，我自己的理解实际上是一种游历的过程，就是在感知，所以看一些中国传统的山水画，很难分辨出太行山、黄山，其实画的都是心理的山。
当黄山真的下雨之后，雾霾散开的时候，像一个素颜的女人，它不那么神秘，陡峭的山让我突然想到了传统绘画中的很多皴法，很多皴法在山上是现成的，都不是简单发明出来的。当时觉得怎么那么傻，那个山那么多人画过了，自己去面对它画的时候，总归有点新的态度和想法。可是那时候身体不是特别好，就是想到处走一走，走的时候想在心里发现点什么。
画了大概两张半小画，有一点小体悟，当你仰头逆光看松树的时候，真的很挺，然后你看什么都觉得在画中似曾相识过。古人在看的时候都是在感受，都是真正的在观察，仔细地看这种东西，然后再慢慢地谈自己的书画，可是看后来人画的黄山的时候，就感觉它们无血无肉，没有什么太触动，他们不是不是在体会黄山？还是在看那些黄山的画，然后再画黄山？所以我自己在面对的时候有点胆颤，真的就是画一个写生吗？真的是在描摹吗？我觉得对我来说挺难的，所以我收集了松针、植物，沿路上石头是上亿年的，这些足以构成黄山特点。
后来在上课的时候，有个学生做松香的作品，当时他不小心摔碎了，松香瞬间变成粉末状，当时我感觉到这个媒介表现黄山是很合适的。当时我收集到这些材料之后真的不知道该怎么用，因为我知道会有个展览，我真的是画一张写生？或者拿着照片画一张画？或者拿那两张写生去应付一下？都不是。这个机会让我觉得很匹配，松香的味道本身是从媒介上下来的，同时它很脆弱，所以我觉得黄山给我特别多的说不清的感觉，用这种方式做让我完成了去黄山的一个小的心愿。可能这是我个人的一种体会，因为我确实不能再复制黄山的那个风景，我复制不出来。
艺术中国：中国古人经常谈借景抒情或者借物抒怀，您觉得这与中国古人这种借物言志有没有关系，跟西方的风景画哪些相同或不同？
李帆：咱们去黄山的时候，有时候晚上我们在那做一些戏墨游戏，其实那个就能感觉出中西思维上的不一致。举个特别简单的例子，我们学校曾经做过一个关于国画专业的谈话，请一些国际上的校长来讨论，来了解我的教学，当时放了国画很多训练方法的片子，有一个校长站起来说，如果说一千年前你们不这么画的话，那你们这么画我觉得特别棒，言下之意就是说，几千年前你们这么做过，为什么今天还会这么做？当然我们知道有传承，但是为什么那些国外艺术家，他们画画的时候好像很少能看到山的形状？基本上是带有表现性的，包括老艺术家约翰•沃克每天去同一个地方。我想每个人到了一个新的环境，都会有新的感悟，而这种感悟通过习惯动作表达出来的话，其实并不新鲜。艺术总是来源于生活，高于生活。这个高字，并不是高一点的事儿，并不是简单的复制，除了感悟还有理解。
西方艺术家和中国艺术家真的有什么不同的话，个人觉得对本质上的认知实际上是相同的，习惯造就不同，他们更愿意把自己先入为主，而我们是被动地被吸纳过去，忽略了自己内心的感受。为什么我很多与黄山相关的画很难打动我？是因为过于描摹了，自己的态度不够鲜明，一百个人的态度应该是不一样的，唯一不一样的思路是笔墨，粗一线，细一点，可能在技术上有差别，但是对物本身没有太多的主动性。
西方艺术家尼克拉、甘道夫和约翰•沃克，他们面对黄山的时候是有态度的，他们更愿意去说自己，可是当看他们的画的时候我觉得一次就够了。如果有不一样的话，我觉得无论是面对人还是物，还是意识形态，我觉得是态度带出来了一种新的视觉、表现和传达，视觉上事儿就是这么多，人、景、物，加上体制等乱七八糟的话题，之所以会不同在于每个人是否能坚持自己的态度。
艺术中国：李老师刚才谈的让我们联想到最近出现频繁的一个词叫“实验艺术”，您的想法更具实验性和探索性。如果东西方都有艺术可以叫“实验艺术”的话，它们的差异在什么地方，在方法还是理念？
李帆： 我觉得“实验”这个概念本身确实不是一个结果的态度，它是在过程中的，实验又不是说在重复的。它一定是从观念到形态或一种模式，有新的可能。比如英国画家透纳，他有新的态度，、让人争议，而我们对新的理解，就是新人，按年龄划分，只要是年轻人就一定新，我觉得这是问题，所以我们的评价、展览、组织，其实“新”不在于年龄的新旧，而在于态度的新旧，所以我觉得实验这个概念如果说跟社会上没有大的差异性，那实验何？突破性何在？主导性、引领性何在？而这种争议不能像狗打架一样毫无道理，一定要有一些梳理，不是简单的凭感觉说好或者坏，而实验是带有风险的，实验又是可以带来很多超前的、新的东西的。
实际上我特别想知道真实的是什么，比如说我们在路上可以听到很多说法，那个路上死很多人，很多自杀的都会选择那个地方等等，听完之后我觉得很真实的。因为黄山已经被戏剧化了，故事化了，我特别想知道它的真实是什么。所以选择松香那个材料，这种媒介实际上很脆弱，那种片段和瞬间的记忆感好像是我当时对它的一种体会吧。
艺术中国：您从风景写生里面获取了什么东西？
李帆：个体艺术家其实内心中有很多积淀，所谓积淀就是生活的积累，对家庭、人、社会有好多不同的看法和认识，包括我们读书、收集，形成一些思辨的东西，加上每个人的性格不同，所以就必须有一个承载体，这个载体可能是人可能是物，可能是材料，所以大家习惯于每个人用自己的那个东西来承载，叙述内心那么多的诉求和内心丰富的信息，这些信息背后有对社会、人和自然的看法，有对自然的领悟，就形成了不一样的状态。
还是说起黄山，国画家有很多关于黄山的诗词歌赋，我当时听他们说的时候觉得挺有意思的，真的好听，每个书画家本里抄着，作落款用。但我的体会在哪儿，我的认知在哪里？习惯不同，追问结果其实是很相同的，古典的宗教绘画，印象派、表现主义等等。其实看国外当代展览的时候，很多优秀的西方艺术家跟东方人探讨的问题是一致的，比如大卫霍克尼，他们对人和自然的那种理解跟中国的艺术家实际上有很大的相似处。我就会很惊叹他们的作品里也会充斥着所谓空、静、意、象等，所以它不是中国人特有的，只是一种的表达方式。
艺术中国：或者说是一种文化习惯。
李帆：其实这个问题很重要，我们其实容易把习惯这个事儿忽略掉，我们老谈形式感、材料性这些东西。
艺术中国：其实中国画里的诗词歌赋当时也是即时性和当代性的，只不过我们今天往往把它们当做一种无法超越的东西。
李帆：其实没有好坏之分，“真”最重要，真的你去看那个东西有感而发的时候，我觉得那是最重要的，现在不缺假的就缺真的。
艺术中国：美国、德国艺术家每天晚上都和李帆老师交流到很晚，李老师的感悟可能更多些。
李帆：我印象里对尼克拉、甘道夫还有约翰•沃克感受特别深，而且尼克拉我是最早在纽约佩斯版画工坊看到她的作品，当时印象特别深，后来很有幸在艺术中国跟她认识了。后来她在国内的某美术馆做展览我也去看了，我觉得最大的收获是跟他们产生了友谊，他们的工作方式对我来说一点都不陌生，后来我听说甘道夫去世，我觉得真的很遗憾，我都不知道用什么方式表达自己内心的关怀。特别希望这次办这个展览的时候，在我的作品边上放一张甘道夫的照片，因为每天我们在一块喝酒，喝得醉醉的，我语言也不好，听他拉着我说，在纸上接龙一样，他画一点我接一点，最后这些宣纸变成了我们玩的东西。虽然是游戏的方式，但特别高兴能跟他们建立起这种关系。后来尼克拉来美院参观，希望我去她的工作室但是谁知道会出现这么一个事儿。
艺术中国：在现代化和全球化的趋势下，各国艺术家的交流很频繁。今天我们越来越容易理解对方的语言，但最后表达的精神实质是什么？尤其是我们今天的中国当代艺术在这种交流背景下应该怎样建构自己，怎么样在世界性语境中提高自身的精神内涵？
李帆：我觉得中国人缺少的并不是创造性，而是对创造性的尊重和时间，创造性是需要时间的，它不是突然发明一种东西然后进入市场。今天没有提供一个耐心的环境和空间，一切都是很快速的，就像快餐文化一样，快速的出现一些吃的用的，可能这也是需要时间变化的。还有一个话题就是我们的思考方式其实是带有一些地域性的，这种思维方式我认为是一种偏窄的思考，这种思维方式容易变成稀缺的、好玩的，但是不构成大家共同思考的话题，所以当我们去瑞典等国家时，会发现这些孩子们在一起的时候，中国的孩子会很孤单，他们谈论的话题，我们的小孩参与不进去。未来到底是什么样，我们谁也拿捏不了。我特别喜欢李安说的一句话，他在谈到自己的作品的时候说：“我尊重其他民族的文化，但我永远不忘自己的母语。”其实我们的文化里面有让别人接收的态度，不是你对就是我错，这种两极分化的，或者说带有批判性的态度都是不对的，实际上尊重是很重要的，对别人尊重才会换来别人对你的尊重，但是母语不能忘掉，母语可能是传统精神，也可能是我们的生活习惯，它是方方面面，所以我特别喜欢这句话。
艺术中国：那我们再次感谢两位专家老师做客我们本期节目，也欢迎大家这周六能走进马奈草地来观看这批珍贵的作品，谢谢。