导言：第二届CAFAM未来展在央美美术馆拉开大幕，这个以“创客”命名的展览，变得有更多科技元素与未来感。在这些出生和成长在互联网时代的艺术家群体中，艺术语言的迭代已经启动，甚至有关艺术形式和点子的讨论都变得“传统”起来。王春辰谈及这届CAFAM未来展时说，“很多不同专业背景的青年人只是做出若干和物品本身没有实际意义的探索性的、趣味化的活动，是否属于艺术并不在他们的思考之中，而身为艺术家的一些青年又不认为自己是一个经典意义上的艺术家。”这种颠覆性的认知，是否会在2015年引导所谓“新”艺术趋势，甚至是否会让当代艺术变成“过去式”？结果不得而知却充满探索的趣味。
今天的“现场”是一个全新的“格局”?
“现在已经不是在美学上、趣味上选择的问题。蚁族化的毕业后状态，混迹城乡结合部，被轻贱和怀疑，父母的压力，成功学的压力，艺术制度的势力眼，所有这些营造出亚健康、亚自由状态，必定催生出一种反美学实践。”艺术家邱志杰如此评价前段时间影响广泛的大型群展《不在图像中行动》，他甚至还煽情的这样夸奖主办此展的画廊们：“三家画廊联手推进一种思考状态，表现出798画廊业界理想主义色彩还在，共同体的感觉还在。福山依旧在，历史未终结。
在经历85新潮、89大展的高潮和兴奋之后，中国的当代艺术曾连同当时中国社会情绪处在一个失落和等待转变的短暂底点，那时的中国当代艺术的发展正处在一个从强调自我身份、民族观、颠覆与革命、全球化等等现象迸发的转型期。
而不同于上世纪90年代的中国当代艺术，2005年左右的艺术经济发展的推进，伴随着中国当代艺术市场的兴起，实验艺术也开始有更多的展出机会和市场机会，中国当代艺术从本土的实验开始介入到国际语境中的实践，也为视角视野中的中国当代艺术引申了其本土的视角，选择艺术的标准与权利也因为政府与个体的实践，逐渐走出以西方为主体的当代艺术图景。
但另一方面，艺术市场泡沫纷飞的08年前后，过于疯狂的资本操作，艺术家们的创作被诟病于跟踪市场的动向趋势和需求。而今天的新生代艺术家则面临着更成熟的艺术市场机制的选择和被选择，各种“明日之星”的青年艺术奖项地毯式的搜索背后，我们不禁重新要问，我们要如何来看待今天发生的艺术现场?我们是否需要梳理一种所谓的“新艺术”推进的大致情况?
“今天的中国现场是一个全新的格局，生活于其中的青年艺术家群体给我们带来了完全不同的面貌，渐渐地呈现出新时代的特征。对它们的认识用原有的模式、语言都不能准确描述它们。这是需要用最诚恳的态度、最热情的敏锐、最直接的介入才能跟进与感知的一代新青年艺术。”策展人王春辰在即将开展的第二届CAFAM未来展中的预热文中这样说到。
在王春辰看来，这个时代的青年人、青年艺术家对艺术有了不同的理解和解读，对自我的艺术方式有了不同的判断，他们的艺术心理因素大为不同。“在很多时候，我们过度强调什么是艺术，而没有去另外地设想什么不是艺术。今天，很多不同专业背景的青年人只是做出若干和物品本身没有实际意义的探索性的、趣味化的活动，是否属于艺术并不在他们的思考之中，而身为艺术家的一些青年又不认为自己是一个经典意义上的艺术家。”
“当代艺术”正在成为过去时?
近几天以来刷屏朋友圈的第二届CAFAM未来展将主题定格在《创客创客》。“创客”是一种具有充沛创新力量和富于极强时代色彩的描述方式，它们广泛地出现在我们的生活现实中。诸如曼切斯特这样的老牌工业城市，在二战以后的50年代开始迅速衰落，之后集中出现了一种奇怪的亚文化现象——后工业文化。诸如地下摇滚等类型的艺术在这里生根发芽，生长扩大。但随着社会的变迁，今天，这些地方变成了“创客”的天堂，他们建立各种小型空间和创意平台，通过互联网、3D打印机、数控机床不断实现极具创新性的想法，满足个性化的现实需求，将人类的创造力发展到一个新的程度。作为一种全球性、全领域的新运动和新系统，“创客”正以令人惊讶的速度和规模在中国扩展，而且，由于其核心聚焦于对“创造力”的开发和创造，无论是倡导者、参与者还是分享者，对于“创客”的热情都呈现出几何倍数的增长。
而在未来展的策展人之一盛葳看来，“创客”所关心的，不是“内容”的变化，而是“系统”的创新。在当代艺术领域内，“创客”所指代的，既不是风格或题材的变化，也不是媒介或者材料的更新，而是指与这个时代相契合的一种全新“组织、生产、分享”的机制和系统。
“‘创客’在根本上，并不在于是不是新媒体或者是高科技，更重要的是，它聚焦于提供一个创造之网、一个可以释放年轻人创造力的系统机制，否则，其目的必然滑向科技未来主义的一面。譬如‘屌丝艺术’，它们并不向像传统的前卫艺术一样强调直接的、再现式的社会批判和政治批判，也不强调、甚至反对利用高新科技进行艺术创造。而是将目光聚焦于‘艺术’之外。因为，业已体制化和模式化的‘当代艺术’只能生产出我们完全可以期待和想像的作品与经验。那么，他们从艺术体制外部去寻求突破，将那些没有被媒体化的直接、现场、一手的非艺术经验、全新体验呈现出来，恰好满足了我们对‘创客’的定义。”
盛葳还坦言在展览的策划过程中，他们曾邀请了一批具有活力的年轻艺术家座谈，发现与两三年前相比，青年艺术家已经发生了非常巨大的转变。“甚至有的艺术家会直接告诉我们：‘我不是艺术家’，‘我做的不是艺术’。当然，他们并不是想说自己是杜尚式的‘反艺术者’，而是自己的‘创作’实际上已经大大突破了‘艺术’可以定义的范畴，甚至成为一种社会化、商业化的形式。青年艺术家自组织、头脑风暴、创作接力……这些事实不仅艺术家及其群体的自我组织、社会活动，更是艺术自身的创新性实践。”
依然共同体：用经验来回馈艺术系统
艺术家邱志杰在2011年写的一篇广为流传的文章《给毕业生的一封信》就曾这样说到：“你们不见得一定要去做摆在美术馆里的艺术，你可以去开出租车，开饭馆，开一个超市，做什么都可以，但你们一定要用“提方案”的态度来作这些事情。你们总是要是试着用新的方式开一家饭馆和超市。你们不要像一个没有接受过创新能力训练的人那样，靠着比别人省吃俭用，起早贪黑来多赚一点小钱，而是要对你们所从事的那个行业做全面的研究，知道了它的陈规和行情，然后用一个让人如梦初醒的新做法去刷新这个行业的习惯。你们要用你们的想象力来解决各自人生的问题，这样你们其实并没有远离艺术和少年时的梦想。你们那些留在美术馆系统中工作的同学们做的也是一样的事情，你们依然属于一种共同体，而且你们随时可以重访这个系统，甚至是带着前所未有的经验来回馈给这个系统。”
几年后的今天，他的学生当中有的真的开起了餐馆和超市。由李良勇、郭立军、高飞、陈志远、牛柯、王贵琳等人合伙开了一个“后苑披萨”的西餐馆，在798附近的地方卖起了披萨;在这群人当中，主要投资来自艺术小组“无关小组”的成员。
近110平方米的后苑西餐从一开始便展示出了不凡之处：由自主艺术创意而来的餐厅吊顶图案和展现方式、由艺术家自己的作品完成的吧台装饰、以展览的形式作为乔迁的庆祝。后苑西餐在自我定位上超出了餐厅本身的功能。“方寸之间”是后苑西餐的开幕展，这一展览也与后苑西餐的主打——披萨——息息相关，展出的是在12寸的披萨盒上的绘画。在那次展览中，借由这一特殊的主题，毕建业、陈卓、陈陈陈、李易纹、孟思特、宋元元、、苑瑗、叶楠、周轶伦、张业兴等18位艺术家的作品亮相于后苑西餐。餐厅经理丁莉萍表示，后苑西餐的空间不仅适用于聚会和餐饮，预留的展墙及影像设备更为艺术项目的实施提供必备的硬件条件，“方寸之间”展期之后的一个月，后苑西餐还陆陆续续推出其他门类、形式的展出活动。
而几乎与此同时，这群人当中的郭立军、陈志远、王贵琳三人还合伙在黑桥艺术区某地折腾了一个“信手超市”，一个在偏僻的艺术家工作室里建起来的“廉价”超市。而怎样在一个艺术家工作室里做一个有环保理念，有艺术气息，利用创造力而不使用现成陈列装置，关键是还得少花钱得超市，都是“信手超市”的主创团队所要考虑的。
“艺术家”们最终把目光放在了一种实木颗粒压缩得奥松板身上，设计一个百十平米的空间里的超市，用奥松板仅花去了他们2万多块的成本。“艺术家”们先是选择用电脑在板子大小得尺寸里画出要翻着出来变成货架和家具的图案，这样做的困难之处在于翻折出来部分实际尺寸要适合使用，还要尽量让每个结构是从相应的位置翻折出来的，同时翻折出的负形互相连接而不能断开，这样做是因为他要作为支撑结构保留，而且也有装饰的效果。
信手的设计是一个整体。家具大至书架桌椅，小至吊灯衣架，材料就是一整块压缩木板。每一件产品都是来自于一个平面最终又回归到一个平面。这看似简单的结果可是绞尽脑汁的设计，力求做成连一平方厘米的材料都不轻易浪费。“之所以定义为超市，就是希望非艺术专业的人对艺术有更实在的认识，当然这里的艺术商品价格也是相当接地气。”
而自从信手超市面世至今，已经引起了艺术圈内外的关注，很多慕名而来的人已经开始排队买“方案”了。当然，令几位“屌丝”骄傲的是南艺美术馆计划将把“信手超市”搬进他们的美术馆，除了收藏之外，它还可以实现正常经营，北京“信手超市”里的产品也会同步更新出现在南京“信手”的货架上，甚至南艺师生的优秀作品都能进入“信手”。
在“信手”这里，可能真的做到了无论是不是在做一种所谓“当代艺术”，试着利用想象力刷新一个行业的习惯，带着前所未有的经验来回馈给这个系统。至于是不是“创客”，是不是“新艺术”可能真的不太重要了。
面对很多当代艺术作品，许多朋友直言看不懂。讲到懂不懂，我们首先会想到的是概念。如果面对一幅莫奈的“日出”，就会是喜欢或不喜欢的说法。上世纪60年代兴起了观念艺术，减弱了观众的视觉欣赏，艺术家强迫观众进入他们的作品，要求跟随他们的思维去理解作品，直到当前，依然有很多艺术家在进行观念艺术创作。但有些观众虽然理解了艺术家的观念，依然不解的是：为什么要进行一个这样的创作？创作和作品的价值在哪里？所以最终懂不懂不是看不懂或听不懂的问题，而是在向艺术品的价值提问。
关于艺术品的价值，要从马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)说起。1917年的纽约秋季沙龙评委会拒绝了匿名作品“泉”，一个倒挂的小便池，为此杜尚退出了评委会。当前杜尚的“泉”已经超过毕加索的大作“亚维农”的少女，成为20世纪最具影响力的艺术作品。杜尚为什么要这么做呢？他在写给好友汉斯·李希特(Hans Richter)的信中说：当我发现“现成品(Ready-made)”的时候，我是想通过它来减弱人们对美学的吹捧。但是新达达主义者想在“现成品”中寻求美学价值。我就把“晾瓶架”和“小便池”抛出来刺激他们，结果没想到他们真地欣赏它们的“美感”。
借着小便池，他彻头彻尾地讽刺了当时的艺术机构和艺术评论。这个挑衅的行为也向众人宣告：所谓被认可和被吹捧的艺术价值不是来自艺术品或艺术家，而是来自官方的艺术机构，沙龙，著名博物馆，美术馆。大街小巷的垃圾到了博物馆也就成了艺术品，这些作品不是艺术家的创作，而是艺术机构的创作。
杜尚把艺术家拉下了神坛，但也把观众拉进了深渊。
李希特是杜尚生前最信任的朋友，他认为杜尚是个彻头彻尾的虚无主义者。除了虚荣的价值之外，杜尚不相信任何其他的东西。“如果我们没有虚荣心，我们都会去自杀”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就谈不上存在的价值或生命的意义。他所有的艺术创作都是在“玩”，就如玩儿象棋一样， 是个游戏。既然他不相信任何价值，他就可以无所顾忌，可以通过艺术作品制造任何所谓的价值。
很多人误解杜尚，追随他掀起的这场现成品的艺术“革命”，发展了一套“现成品美学”。比如他说“真正的艺术不需要别人在乎”，很多后来的艺术家认为自己的作品不被人认可，没关系，因为杜尚说过上面那句话，“我认为我的作品是好作品就够了”。也有很多人是因为明白了艺术圈的这种“游戏规则”，如同玩儿象棋一样，玩得顺风顺水。杜尚自认只是个玩家，他开创了一种新的游戏。只要你遵守游戏规则，怎么玩儿都可以，无上限无下限。这些都和价值无关。
杜尚的虚无主义价值观和艺术作品影响了众多的艺术家，包括很多当前在博物馆、美术馆或画廊展览作品的艺术家。但杜尚也说“我的生活就是艺术”。现在看来，他的生活影响了整个世界。不是他的作品，而是他的精神。
说到这里，似乎显得很悲观，当前的很多艺术品都没有价值和意义了，其实不然。很多艺术家并不是像杜尚那样的虚无主义者，因为成为一名真正的虚无主义者并不是件容易的事。后世的大多艺术家或多或少都有着自己的价值观，也在通过他们的艺术作品传递着自己的价值观，宗教的、人文的、或社会的。既然观众无法通过艺术机构权威确定价值，那么只能靠自身在复杂的艺术机构体系中寻到一丝喘息的机会，在被金钱化了艺术品市场压迫下找到一点欣赏艺术品的快感，虽然这是件困难的事。
面对艺术价值体系的混乱，或许观众可以从自身入手，尝试去体验和理解艺术作品。西方世界对人的定义是二元的：灵魂与肉体。法兰西学院华裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定义上，开创了三元定义：肉体，精神和灵魂。肉体自父母而来，经历生死；精神是通过家庭学校社会教育的学习而形成，人与人之间的精神交流是通过大脑；灵魂是每个人独有的印记，不可沟通和交流，灵魂的感受通过心灵传达。2若根据程老对人的定义切入到艺术的体验，那么面对一件艺术作品，首先需要身体接触。传统艺术大多是绘画，需要视觉接触。当代艺术中很多行为，声音，空间作品，需要观众在空间与时间中去接触。如同人的身体，艺术作品的材料是基础，不同的材料传递不同的信息。从这一点讲，如果仅在手机或电脑上看看作品的图片，无法看懂就再也正常不过了。
在接触过后，就到了理解的阶段：对作品呈现形式的认识，对艺术家创作背景和过程的认识。作品呈现形式不同，所表达的内容也往往千差万别，装置和绘画在表达上有很大差异，视频艺术和电影短片是两种语言。虽然艺术作品完成后，观众可以和作品产生独立于艺术家之外的一种关系，但毕竟艺术作品源自艺术家，他们的经历对作品有直接的影响。当然也有喜欢一个艺术家的作品而不喜欢艺术家，或相反的情况。
最后阶段是灵魂的感受。对此，语言就显得有些苍白了。观众的感受源自艺术作品，却也和自己的经历融为一体，或高兴、或悲伤、或感叹、或恐惧；抑或是无感。
在全球化语境中，价值观变成了一个更为复杂的问题。宗教已经势微，政治疲软无力，艺术如同新宗教(背后是市场)迅速发展。画廊、艺术馆、美术中心、博物馆，或是各种艺术博览会、双年展，艺术品成为商品的一种，充斥人们生活的每个角落。面对艺术品，每个个体要面对自身价值观的选择和坚持。或许杜尚的那句“我的生活就是艺术”可以帮助大家找到自己的价值观，成为不需要刻意去创作和展示作品的“艺术家”。