文/ 张晓凌
当代中国画坛，拾古人遗唾成风，且酿成大势。多数作品，名曰为临习传统，实则是创造力枯乏的表现。过度泛滥的传统图像翻版，已让中国画渐入因袭的蹇钝之局。在以创新为核心价值观的社会里面，这种局面让人多少有些哭笑不得。然而，不管中国画家找到多少托辞，采取多么高妙的回避态度，他们都无法绕过如何构建中国画现代形态这一现实课题。所幸的是，尚有一些艺术家对此课题保持了足够的勇气和兴趣，其创作足迹，有效地延续了百年来中国画现代性探索的历史。杜大恺就是其中最具代表性的一位。
夜读杜大恺的作品，只觉清洌异香拂面，新图像所透散出的当代生活气息，仿佛逐去夜的沉重，昏然已久的视觉，犹如被重新激活，心情亦从困顿中蠕活过来。最让人兴趣盎然的，是杜大恺画面中对当下生活的敏感，对其场景随心所欲的择取，新笔墨书写中的从容与悠然，以及由此形成的散文般的自由。细察之下，从每一个微小的、不起眼的景物构成和笔墨探索中，我们可以轻而易举地辨识出杜大恺为中国画新形态所付出巨大劳动的痕迹。用“炼金术士”来形容杜大恺的工作性质或许是贴切的，因为他的画面天然带有实验性质——以实验开始并以实验收场。这样的工作姿态，不仅让杜大恺一直与所谓“传统派”保持着理性的距离，而且亦与他所景仰的先辈如林风眠、吴冠中的艺术相去甚远。因而，杜大恺的当代水墨探索之路，看上去更像是一个人的。
杜大恺早年曾从事装饰艺术创作，在陶瓷、金工、纤维、木、石、漆等各种工艺门类中均有所斩获。所师者，如庞薰琹、祝大年、吴冠中、袁运甫等多为革故鼎新的倡导者和践行者。略嫌驳杂甚至有些迷离的艺术起点，决定了杜大恺艺术认知结构和实践方式的开放性，而其中不断酿造的革新意识，则使他注定要成为对未知领域充满好奇并加以探索的人。这种景象独特的魅力在于，艺术家沉醉于其中，以感性创作的方式超越了中国画面临的一系列难题。譬如，在对待艺术史和当代生活的关系上，杜大恺更注重在当代生活感受中寻求新视觉元素，而不是像“传统派”那样，在艺术史的图像中翻翻拣拣。长于读史，喜欢理论思考的杜大恺一直以为，晚明以来，以艺术史图像为创作蓝本画风的过盛，是导致晚清中国画衰颓的主要原因。因而，从当代生活的敏感中为中国画提供新视觉经验，恰恰是对艺术史负责任的表现；再譬如，在“中西融合”这个课题上，杜大恺也表现出少有的通达，既强调西画训练对扩张中国画表现力的功用，又认为在精神层面上，“自己是很中国的”。近代以来，中国画从“天下”意识移位于“世界”背景之后，“中西融合”、“亦中亦西”不仅仅是艺术家的创作方式，更是一个民族文化的历史宿命。面对这个历史前提，杜大恺开始漫长的思考并给出了自己的答案：即超越这个宿命的唯一方式是，以当代生活中的生命感受和视觉经验为起点，在保持中国画审美韵味的同时，吸收西画乃至设计的表现手段，创造出中国画的新形态。有了这些思想方面的成果，杜大恺坦然而轻松地完成了对水墨画与中国画概念之争的超越。在中国画坛，这对概念之争始终纠缠不清。激进一派，多强调水墨的材料属性，而否定其文化含义和特有的表达方式；稳健一派与之针锋相对，排斥水墨在当代形式实验中所产生的新的可能。杜大恺一直不太在意这类论争，在他的创作中，笔墨对当代视觉经验的表达并未影响其特有的语言韵味，而且后者有效地让当代图像平添了几分古典诗意，将其从平凡甚至卑琐中提升至抒情层面。在这种机智而独特的创作实践面前，上述概念论争就有些饶舌且乏味了。
读杜大恺的画，强烈感受之一，就是他对当代生活中的各类物象有着宗教般的迷恋。其原因在于，这些物象既是他获取新视觉经验的来源，也是他机智的文化策略——从现实物象、题材中所得到的新视觉经验，将有力地带动笔墨、语言的革新，从而完成中国画新形态的构建。因而，敏感于当代生活各类题材，是杜大恺艺术的逻辑起点。弄懂这一点，我们才会理解杜大恺对当代生活题材放纵式地捕获——摩天楼、广告牌、转播塔、渔村、路灯、铁丝网、高速路、标志牌、围墙、厂房等等，一古脑地进入了画面。这些在传统中国画看起来卑微、边缘的物象堂皇地取代了主流题材的地位。更为有趣的是，即便是传统山水题材，在杜大恺的新图像中，也被剥夺了神圣的外衣，只能作为新视觉经验的元素而存在，从而失去了被表达的主体地位。杜大恺并未刻意将这种变化夸大为一种革命，而是在温文尔雅的实验中完成这一切。
多年积累后，杜大恺已在不动声色中成为当代视觉经验大家，其数千张作品毫无重复的图像，骄傲地展示出令人惊叹的新视觉敏感及丰富性。在这方面，我们可略举一例。创作于2006年的《忆昔青海路上》与2007年的《难忘青海》两幅小品，虽描绘对象一致，但无论观物视角，还是表现方式都截然不同。前者以动态平视的视角呈现出意象状态下的风景，而后者则以静态半俯视的视角呈现出速写化的景观；前者以线条的暗示性塑造空间，辅以渲染的彩墨以呈现空间的丰富性，而后者则以平面性积染塑造空间，辅以短线而丰富空间的层次；虽然，两幅画都以线面结合的方式营造画面，但却根据表达心境的不同而采用灵活的手段，使得画面呈现出既有关联又有区别的视觉经验。
对当代中国画创作而言，新视觉感受几乎具有革命性的价值，因为它将为笔墨的变化提供源源不断的感性经验，有力地激活笔墨的表现力，由此所构建出的当代笔墨形式及图像，不仅是艺术家们个性自我拯救的最佳方式，也是当代中国画的希望所在。在杜大恺的创作历程中，这一当代性自觉完美地转化为中西融合的实践方式——以传统笔墨重建为主轴，参以西方现代绘画方式与元素，并辅之以现代设计意识，以此促成新图像、新笔墨形式的诞生。在我看来，这种实践首先对笔墨有解放性意义：笔墨不再属从于传统程式与观念，而是在新视觉经验的基础上，依据艺术家的个性而被重构。在此过程中，笔墨超越历史羁绊，并经常游离于物象之外，自由地展示出线、墨和色彩的自身价值，在抽象性、抒情性层面上展开中国画当代性叙事。杜大恺近几年的创作一直践诺于此，所获回报，自然也就非常丰厚，阅读这份丰厚，是一种极大的视觉享受。《我令一山成三山》以水墨团块结构与线的穿插、纠缠，刻意炫耀了笔墨的表现力，《乌江岸边水乡情》则是墨、线的交响曲，用笔的随意性被夸大到了极致，这些作品令我们惊诧于笔墨当代性魅力的同时，也深深折服于杜大恺在笔墨实验中所表现出的勇气和谋略。
在杜大恺的实验蓝图中，画面结构和形象的多变性亦是关键性课题之一。阅读其众多作品，我们很难寻觅到相似或相近的结构。稍加探究，不难发现，五花八门结构画面的方式，一方面来自于杜大恺视觉感受的丰富性；另一方面，则是杜大恺奇异的想象所致。读画途中，信手拈来，便有数种结构和形象纷沓而至：抽象的、写实的、表现的、写意的、构成的、无结构而结构的、混合式的等等，难以胜数。不妨列举一二。在2007年创作的《时雨续今昔》中，杜大恺以大块面湿墨积染的方式塑造江南水乡瓦屋毗邻的景观空间，直笔勾画瓦屋结构，淡墨渲染瓦屋墙壁，而庭院中心处的遮阳伞，则以水墨为骨，并施五彩描绘伞边，不仅有效地交代出空间，而且为整幅画面点缀出视觉重心与语言节奏，也使中西两种视觉语言得到了很好的融合。这是一个典型的写实性结构。而同年创作的《声色喧哗胜管弦》则以点、线、面、墨与色、线与块的抽象构成关系强化画面的韵律感；在处理现代建筑与山水关系方面，杜大恺较喜欢运用混合式结构，即将写实、写意、抽象等形象巧妙地共置同一画面，在略不经意的相互反衬中，形成一个整体性结构。画面结构和形象的丰富性，让我们很难以传统方式为杜大恺命名——抽象艺术家？写实艺术家？写意艺术家？抑或是痴迷于私密性实验的“炼金术士”？也许是杜大恺太醉心于新形式的构建了，以致于他忽略了绘画语言以外的职能，不知不觉中成为一位“纯绘画”艺术家。而事实上，这正是他所要达到的目标。表面上的不着色相，暗含着内在的追求：以纯粹性笔墨形式和图像构建，来复原绘画自身的价值。在杜大恺的绘画理念中，当代绘画的终极目的，是给当代人提供视觉享受和心灵愉悦，而不是喋喋不休的道德说教和故作姿态的哲学思考。因此，杜大恺有意夸大了画面中的闲适、自由、散淡、轻松等品质，让它们不露痕迹地密布于用笔、着墨和图像中。阅读这些画面，并享受独有的轻松与自由时，我私下揣测，杜大恺并非一味地在形式层面上做文章，他还将这种希冀寄寓于内：在人们的阅读中，画面的抒情性本身将成为当代人性的一种拯救方式。不是吗？在当下，还有什么比自由、散淡、抒情更接近人性呢？果真如此，这些新笔墨图像便具有了难以言说的道德性含义。
杜大恺的创作给我们提供了太多的话题，如何理解他的独特性？如何在中国画发展的文化脉络上估量其价值？面对这样的问题，我唯一能做的，就是穿越纷繁变幻的新图像，探究其内在质地的一致性，从而清晰看到新图像与价值原点之间的血脉关系。简单地说，这个内在质地就是笔墨中传承并流淌的中国的、东方的文化精神，它并不因外在形态的当代性实验而被淹没，相反，它恰恰因当代形态所具有的活力而呈现出来，因为这种活力就是它自身的活力——这也许是中国画作为人类最古老画种延伸至当代的全部秘密，而杜大恺非常幸运地成为窥测到这个秘密的艺术家之一。因此，他当下的创作，不仅仅是结果，更多的是启示。
2008年11月