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“绝大部分时间我发现照片比绘画有趣得多，不管这些绘画是抽象还是具象的，我总是为这些照片魂牵梦绕。”—弗朗西斯·培根[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29．]
英国画家弗朗西斯·培根绘画的源泉是什么呢？是其所处时代集体心理意识的个人化呼吁吗？还是纯粹个体生存经验和心理的形象化表达？是外在客观现实的浓缩与扭曲投射，还是主观幻想与体验的物质化？所有这些回答都有以偏概全之嫌。更为让人难堪的是，每一种解读在自圆其说的同时却在他种解读的证据与逻辑中显出荒谬之处。对培根绘画的传统解读侧重于其对第二次世界大战后欧洲社会与心理的集体创伤与荒谬性的象征性表达，排除某种可能性，即回避培根甚为使人难堪的个人生活史和性取向并接纳其于主流艺术的小小隐衷，这样的解读依然难以在培根作品和其集体心理指向之间给予观者明确具体联系的证据；随着培根艺术地位的日益巩固，其个人生活与心理研究新的披露及其逐渐被接纳，将其绘画作品更多地联系其个体经验与心理尤其是成年之前的所受伤害、心理养成以及另类性取向成为理所当然和较少负面影响的倾向。但是上述同样的问题还是没有避免。无论哪种联系的中介性证据的缺失在培根作品的现实性与主观性分别侧重的解读中依然是无法回避的参数，无论是现实性解读要求提供这样的证据还是主观性解读回避与否决这样的证据。一个回避与部分解决上述尴尬的研究取向由培根最为坚定和持久的支持者——戴维·西尔威斯特所发起，那就是对培根作品的物质化解读——作品的形式和技法，尤其是油彩颜料的物化性运用。[ Andres Mario Zervigon．Remaking Bacon [J]．Art Journal，1995：88．] 这一取向的解读除了顺理成章地将培根归入传统大师的行列还凸显出一个可能部分补充上述中介的培根绘画的源泉，那就是艺术史作品。看起来这似乎将培根推入了“画家中的画家”行列，联系培根其人其画，这几乎绝难使人信服，尽管他所推崇的画家如委拉斯凯斯、毕加索、贾克梅蒂等大都从各个意义上被归入“画家中的画家”之行列。只需指出一点就可以证实我们的怀疑，那就是培根对影像尤其是摄影图片的众所周知的迷恋，而这些是至少同传统的艺术史文本上下文意义上所谓的“画家中的画家”难以粘边的（德加可能是唯一一个例外）。这一迷恋使培根在所谓的伦敦画派中，在他的诸同行与密友中显得多少有些格格不入。[ 罗伯特·修斯．弗兰克·奥尔巴赫[M]．北京：中国青年出版社，2003．] 实际上，培根即使有很好的机会亲自面对心仪大师的原作亦心不在焉地错过或无视之，取而代之的倒是疯狂地收藏这些作品的摄影出版图片（例如培根拥有众所周知的无数版本的委拉斯凯兹的《教皇英若森十世》的图片）。[ C·多米诺．培根——绘画奇才[M]．上海：上海译文出版社，2003：62．] 所以，与其说西氏指出了艺术史作品是导向培根作品源泉的部分中介，还不如说这一中介实质是影像尤其是摄影图片，而且主要是摄影影像在培根的作品和无论集体还是个体经验与心理，现实还是主观的源泉之间起到中介转换的作用。正是从无数多样的影像中，培根绘画的独特形象孵化而出。
培根1992 年逝去后，其颇为神秘的个人工作室首次暴露在公众面前，其混乱和丰富的状况另人震惊。一幢公寓内的小单间内铺天盖地的绘事相关的物件，全都杂乱无章地混合在一起，确实令人头昏目眩。然而那正停留在一座画架上进行中的作品，无论是进行到了哪一步都在这纷乱无绪的环境中显得特别突出。那是令人难忘的明确有力的秩序化的形象。可是作品显然是从这培根称之为“混合肥堆”[ 迈克尔·佩皮亚特．弗朗西斯·培根的艺术之谜[J]．世界美术，1994，（3）：50．] 的画室的纷乱堆成的一切中开始和进行的。你自然开始留心画室中另外的形象和其处所，不用费力，那就是到处堆叠散落的照片和印刷图片，大都污秽不堪，残破不全，然而分明一下子全都从一片死寂中活跃起来。这是全然不同于他的密友奥尔巴克或弗洛伊德之画室的一点，尽管此二位亦在画室累积起一种绘画（尤其是色彩）物质化外溢的环境或日益将画室物质化环境进行绘画抽象化。当然亦区别于贾科梅蒂那更可直接观照的画室。这一影像的侵入，对画室的侵入确实是培根画室工作的与众不同的主要开端，是其作品形象孕育的中心环节。
影像的侵入对于自摄影术发明以来的视觉艺术家们是一个全新的和必须作出自我判断与应对的问题。就绘画艺术而言，形象的浸润对于艺术家来说从来不成为问题，无论是来自绘画作品中的形象还是来自现实世界的形象。从绘画到绘画的形象的传承可以是绘画作为绘画的见证；从现实到绘画的形象之抽取与表达是与绘画自始至终如影相随及无法回避是否与如何卷入之判断的过程。而摄影形象则完全是一个全新和独特的事物。她是一种什么样的形象呢? 作为“平行艺术”的形象它与艺术无关，与绘画无关。[ David Sylvester．Notes on Francis Bacon[N]．Independent on Sunday，1996，07-14．] 也许培根最为令人熟悉的图像的借用是来自委拉斯凯兹的《教皇英若森十世》，这是一个既涉及艺术史图像又涉及摄影图像的借用，因为培根加以利用和开始其画布上工作之基础的是该作品的摄影印刷图片。除了对委氏油色的非凡运用和生花妙笔表达敬意，培根确实无意在委氏此画作为艺术史绘画的基础上以形象为中心作绘画自律性质的衍化。[ 苏珊·桑塔格．论摄影[M]．长沙：湖南美术出版社，1999：110．] 所有培根的教皇系列的作品在绘画结构上与委氏的作品相比如果不是说全然相异亦是显示很大的分歧。委氏属于巴洛克的时代，即使作为最优秀的他的时代的大师，在他的深刻心理洞察的揭示欲和生花妙笔的宣泄与表现欲的影响与控制下，他也不可避免地将发端于意大利的绘画的古典主义形式原则消磨得极其脆弱与隐讳。你可以看到毕加索如何在《仿维拉斯开兹的< 玛格丽特公主>》中向他的西班牙先辈以立体主义的方式指出这一点。考虑到培根绘画极其复杂的立体主义形式空间（尤其是他招牌式的框住人物的框子）以及他自1944 年的成名作《受难架上的三个形象习作》以来对毕加索的公开引用，培根无疑是会予此以首肯的。就此处论及的形象重点来说，培根的教皇形象同委氏的教皇形象绝无姻缘关系，培根以一种形象物质外貌的全然照抄消解了绘画自律性质的形象衍化的可能。同样的，把一张绘画原作翻拍成一张摄影图片亦是对绘画形象物质外貌之光学方式的更为严格的拷贝，这也同样斩断了此一形象的绘画渊源，是一个捕捉物质反射光线并将之在化学感光胶片上加以显现的机器代替了艺术家本应担当的角色，这是一个满脑子艺术史绘画形象并且手（训练有素的）随心动，智性与感性兼具的活生生的人。一个像教皇英诺森十世那样的绘画形象就在摄影印刷图片中成为一个与艺术无关的形象，至少对于培根来说是的。即使培根对于凡高绘画形象的引用亦是与绘画自身无关的引用，虽然培根绘画的表现主义技术外貌（培根从来不认为自己的绘画是表现主义的[ Robet Hughes．Singing With the Bloody Wood[J]．Time Magazine，1985，July．]）似乎暗示如此这般的联系，但是，培根对委氏油色挥洒技术的显然学习不也同他们二者的教皇形象之间绘画自律之联系无关吗？技术与它所表达的形象的物质外貌（包括绘画物质性外貌）的联系同此一联系基本无关，想想上述因素如此相异的普桑到赛尚再到毕加索的现代主义绘画的经典绘画自律的联系吧。实际上培根一系列的根据凡高《塔拉斯孔公路上的画家》所作的习作似乎同一幅著名的塞尚出发写生的照片有关，尽管没有直接的证据。实际上，培根的绘画形象同它们的所出之处的绘画形象更多的是心理表达的联系。无论是委氏因深刻的心理披露而揭示的一个兼具欲望与贪婪的活生生的当权者形象，还是凡高自我影射的孤独和自我囚禁的艺术家的形象，他们在培根的绘画中发出绝望的呼号和进行无助的奔突，这是形象的心理表达的逻辑联系。前者来自现实，无论是资本主义上升期的马基雅维里时代还是其开始盛极而衰的法兰西第二帝国时代。后者来自影像，来自前者的影像，但是处理它的人是培根，他浪荡在现代生活中并如饥似渴地攫取形象资源加以消化，孵化出画布油色形象以回应他置身其中的也许该受诅咒的时代，或者回应他自身——这个时代的真实的人类形象之一。
在与现实的关系上，作为由光学镜头截取的现实片段，摄影形象同现实有关。1945 年4 月的一天，伦敦利菲弗画廊展出了培根的《受难架上的三个形象习作》。半人半兽的三个形象被禁闭于幽闭奇特的空间里。左边的一张中的形象似乎是一个女性，这可从她的似裙似裤的装束判断，她窥探着左遭的受刑，不过几乎面目全无，而且心怀叵测；中间这张中的形象头缠绷带，似乎于遭受的痛苦而呻吟；右边这张中的形象正伸长了脖劲，张嘴露牙，发出呼号。[ Linda Nochlin．Retrospective [J]．Artforum，1996，October．] 这样一些魔鬼般的形象在1945 年的伦敦观众面前上演了一出现代的上十字架仪式，[ 弗朗西斯·斯伯丁．二十世纪英国艺术[M]．上海：上海人民美术出版社，1999：167．] 不过这可不是一场刺激的古典剧，1945 年的欧洲乃至遍布世界的各个角落，战争烽火所及之处都在实时实地上演，主角是从国家元首到平民村夫，从日耳曼族到大和族，从军人政客到知识分子。这里培根明确地第一次公开发出了“欧洲的历史在我心中”的声明。[Christophe Domino．Francis Bacon:‘ Taking Reality by Surprise’ (New Horizons)[M]．London：Thames and Hudson Ltd，1997：78．] 三个长脖而面目残缺的生物形象同毕加索的类似形象有联系，[ Yvonne Scott．Picasso and Bacon in Dublin: [J]．The Lancet，2000，vol.355，6-24．] 但是畸形伤残的的面孔和挣扎的动物般的躯体显然来自战争摄影记录（不管是不是关于第二次世界大战的）、外科手术摄影图片以及野生动物摄影图片这些培根画室的影像记录。这些由摄影所截取的不同时空与情境的现实的片段被培根所攫取，以抓住现实及其感受，类似的摄影图片资源充斥着培根拥挤不堪的画室，首先是各类照片：玩伴和密友的各类公开和私密的照片；艺术同行包括卢西恩·弗洛伊德，弗兰克·奥尔巴克等的照片；各类职业活动的照片；培根自己的照片；其次是各类出版物的摄影印刷照片：战争（包括第一与第二次世界大战的摄影集），政治领导人图片，刺杀事件（包括肯尼迪被刺）的现场及相关图片，医学摄影图片，超自然现象的图片，爱德华·迈伊布里奇的摄影图片，体育与人体运动的图片，动植物的图片; 另外是大量的电影剧照（包括著名的《战舰波将金号》的剧照）和培根自己的作品的摄影印刷复制品，当然还有上文讨论过的绘画的摄影印刷图片。[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29-142．] 即使是在培根小小的画室中，仿佛集结了跨越时空的大千世界的现实碎片，而这一切全部依赖于摄影及其严格的技术带来的截断连续视觉之流的能力。现实，即使是很感性地理解了的现实，无论是象战争或人类的自我和相互摧残那样震撼性地被感受与记忆的集体现实，还是刻骨铭心的最为隐秘和深刻的自我经验与感受的个体现实，都在持续不断地从我们的记忆和感受中逃逸，而利用照片可以使我们抓住现实并阻止它逃逸，影像对于培根来说就像气味之于普鲁斯特。尤其是对视觉艺术家来说，这一新的通往与抓住现实的道路为创造新的绘画形象提供了前所未有的选择。
但是，面对这些影像，在绘画中处理这些影像资源并从中孵化出新的绘画形象是一个复杂的过程。就1944 年的《受难架上的三个形象习作》来说，其对影像资源的处理尚未体现培根成熟作品的特质。其绘画形象和所引用的摄影图片形象仅仅停留在完全对应的原始阶段。培根的确由对应的摄影形象抓住了现实，直接而确定地，但是尚未达至其成熟作品的某种以影像为中介的对现实的无意识攫取，渗透与综合性地表达的模式。实际上，《受难架上的三个形象的习作》也以某种实验性的方式预示了这一培根的利用影像的模式。例如右联的形象脚踏的那块草皮似的东西不仅在培根以后的作品中反复出现，而且明显在此画中脱离了其影像所对应的纯粹自然表象，变成了人类欲望与劣根性的生物化生存环境的形象隐喻。即使就这幅作品引用的不多的跨越时空与情境的影像资源而言，某种对影像形象的无意识攫取的苗头也已经显示出来。而在作于1939 至1940 年的《走出卡车的形象》中，培根基本上还被单一影像的完全与现实对等性所控制，更谈不上无意识地攫取，渗透与综合地表达了。对于纷繁的影像形象，培根首先发展出一种被乔伊·鲁塞尔（Johy Rusell）称之为无意识扫描的方式。培根的注意力也许不够集中但是却非常活跃。看起来是被一种无序而极其随意的无意识注意与体验所把握。首先是培根画室影像资源的混乱错杂的呈现方式完全契合了培根的无意识扫描方式，其次是培根所拥有的影像资源涉及的人类个体与集体现实的绝对的广度与深度提供了无意识扫描的发挥空间。最能说明的一个可信的的例子是当培根正在面对一个模特绘画时（这在大部分时间面对影像的培根是非常不寻常的），他忽然开始不停地注意地板上某种野生动物的照片。这个例子不仅表明影像对于培根的特殊意义，而且显示了即使实在现实形象面对面的直观呈现亦不能抑制培根对形象无序切换的无意识扫描，而一旦培根面对全部现实碎片的纷繁影像，这一方式会何其活跃。很快的，培根1950 年的作品《行进的人物们》就已经非常明确地显示了对广泛断裂的现实碎片影像的无意识扫描式的把握与处理，显然来自军队行军与开进的摄影形象被安置在基里柯般的空寂广场上，他们正开入一个透明的盒子似的狭小空间，而背景则隐约暗示一个拉开帷幕的剧场正面舞台，一头北极熊似的生物正从拉开的帷幕后浮现的幽暗丛林中步出。也许此后培根并非大部分作品都明确地表现显著的现实之影像碎片的无意识切换，但是无论是一根管子，一块幕帘，一块地毯，一盏灯泡，还是一滩血迹，一片风景，一块肉，一段水柱，亦或是一张报纸，一把雨伞无不指向更为隐秘地隐藏在看似简单明确而统一的画面之后的对广泛现实的影像碎片的无意识扫描。
人们常常轻视混乱的无意识的东西，无意识选择的丰富性只是无端的困扰，并且不具备意识层面上的秩序与美的结构。但是如果考虑到通常和传统的做法是通过象乔伊·鲁塞尔（Johy Rusell）列举的诸如限定封闭的体系，强调狭隘的秩序和定义美等方式来建立一种意识和感官的筛选机制，培根以影像为中介的对现实碎片之无意识扫描的攫取的例子至少表明了他在艺术中的新价值。培根无视上述筛选机制，就此而言，乔伊斯或普鲁斯特在文学中是采取了和培根类似的选择。按照培根的理解，过去最伟大的形象讲究的是精确性，这种方法已不再可能，也是不“现实”的，[ Damien Hirst．Hirst on Francis Bacon[N]．The Guardian，2001，10-08．] 也许只有对作为现实的影像的无意识扫描才是可行的抓住现实碎片的方法。[ David Sylvester．Notes on Francis Bacon[N]．Independent on Sunday，1996，07-14．] 与此密切联系的是被培根反复强调的利用偶然性。[ Sketches of Pain [J]．New Statesman，1999,02-19：37．]1950 年的作品《十字架上的碎片》看起来似乎有着偶然的发展轨迹。培根或许首先从十字架开始他的工作，然后注意力从某张迈伊布里奇的人体动作图片上转移（这里本应出现的他的典型的生物形体），也许他忽然注意到了一张猫头鹰在飞翔中吞噬它的猎物的照片，[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：135．] 这个形象在感觉上抓住了培根，于是他在十字架上画上了一头呼号着振翅而飞的猫头鹰，这也自然发展出了十字架顶端那个翻爬而过面目狰狞和血迹斑斑的猫科动物形象，但是，培根或许再一次偶然将注意力又重新转到了一张城市街景上，这使得他在空白画布的背景上添上了稀疏落寞的行人和匆匆驶过的车辆，重现了原本该出现在十字架上的人的形象。培根自己证实的对影像形象引用的偶然性发展的例子是1946 年的作品《绘画》。培根开始着手的形象是野地上飞落的鸟 [ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：135．] （类似的野生动物和其生活环境的摄影图片是培根画室影像图片一个重要组成部分），但是最终画面发展为一组和开始的形象相去甚远的复杂形象的组合，集合了诸多残杀，欲望还有独裁的形象，分别来自对应的影像形象。[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29-142，32-135．] 需要强调的是，对培根来说，无意识扫描或对偶然性的利用是基于以图像的形式接受和吸纳无数的刺激，尽管这些刺激大部分转换或消失于无意识的深度，为了恢复对这些刺激的感知并通过它们触及在此同时一道消失的现实的某些东西，这些图像必须重新浮现——以影像的形式，从一幅画的开端直至结束。而且在此一过程中来自于影像的元素更容易被新含义所渗透，同时保留了某些原初的东西。《斯芬克斯——Muriel Belcher 的肖像》（1979 年）开始于摄于六十年代的一张Muriel Belcher 的照片，最终是一个从头部依然可辨认出是Muriel Belcher 本人的形象出现在画面上，但是她全身赤裸，四肢长出锐利的猫科动物的爪子，双腿紧紧抓扣住二根铁轨枕木样的东西。虽然象大多数的培根肖像作品一样形象被立方体的线条空间框住，揭示人类个体幽闭荒诞的自我囚禁状况，但是这件作品如此强烈地被渗透入某种同嗜血和无法逃脱的命运相联系的强烈悲剧色彩，同其他类似作品相比异乎寻常地体现了影像原初元素在培根绘画以此为刺激恢复与抓住现实的进展中如何被新的含义所渗透和加强。这件作品中亦出现了一张沾染血迹并写满字符的纸片，背景中还有一块神秘的粉红色幕帘，这些都共同促进与赋予了该画的神秘悲剧性色彩。对于影像在画布上的切换与重组实际上都是基于培根的无意识扫描和对偶然性的利用，在此过程中超出于原始影像所唤起和抓住的现实元素被新的元素所渗透， 并被综合[ Andrew Brighton．Francis Bacon’s Modernism[J]．Critical Quarterly，Vol.42,1：138．]而导向一种全新或更为强烈地被唤起与感受的现实，这就是培根处理其影像并从中孵化出新的绘画形象和画面的过程。
再回到影像的特质本身，到底是一些什么样的特质使得培根对影像作为绘画形象的孵化剂青睐有加呢？是影像的“限制性”，“无能性”与“潜入事物的表层之下”[Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29-35．]的特质使得培根能够在对其进行无意识扫描，在偶然性的引导下对其联系和唤起现实的元素加以渗透和综合，以孵化出绘画形象来呈现。观看实物的一张照片和亲自面对实物本身之间有着显著的区别。显然，在观看实物的情形下，往往是实物尝试对观看者实施控制，绘者和他的模特之间的相互侵犯和控制的试图形成了典型的相互之间的紧张关系。而照片是对实物观看的连续视觉之流的瞬间截断，而对照片的观看是在观看者获得绝对控制的基础上重新激活观看的连续视觉之流。影像的这种在与观者交流之中的“限制性”，控制上的“无能性”使得观者的无意识扫描和对影像含义的渗透综合变得畅通无阻。就培根绘画中对形象实施的无情伤害来说，培根声称尤其不愿面对亲密之人当面施加，“…如果我喜欢他们，我就不想当着他们的面在作品中把伤害加在他们身上。我宁愿私下施行这些伤害…”。[ 戴维·科恩．二元论者：培根的艺术历程[J]．世界美术，1997，（3）：52．]这不可能是一种解释培根尽量避免面对模特创作肖像作品的伪善托辞，这不符合培根的个性，他是个艺术和生活的绝对肆无忌惮的主宰者。合理的解释是只有面对影像，培根才能获得绝对的自主，无意识扫描的通道才能更为畅通，对形象施加伤害和攻击或是渗透和综合其他含义才会活跃起来。[ 陈平．培根其人其画[J]．世界美术，1989，（4）：19．] 培根和他的男伴乔治·戴尔如何在身体与情感上实施拉锯式相互补偿的控制暂且不论，培根确实在诸多乔治·戴尔的肖像中牢牢地把握了一切，无论是臆淫，伤害还是怜悯。由John Deakin 摄于1964 年的乔治·戴尔赤身裸体在培根乱糟糟画室的照片传达出主人公在影像中的脆弱和对侵犯的毫无防护的信号。在《三幅肖像：乔治·戴尔的遗像，自己的肖像和卢西恩·弗洛伊德的肖像》（1973）中培根有些洋洋自得地将乔治·戴尔和弗洛伊德的二张头部特写照片复制在左右二连上，就像是战胜的印第安人剥下并挑起受害者头皮。对于前者来说大可不必，因为其人已于二年前仙逝，而对于后者，培根也许从来不曾发展出稳固长久的联系，无论就感情还是艺术。培根对弗洛伊德的画极为苛刻，只有极少的几幅画为培根所欣赏，其中包括弗洛伊德于1952 年作于铜板上的一幅小型的他的肖像画，而在这张画中培根完整而自我地存在着，咄咄逼人地把持和控制一切，无论是自我还是观者，全然不同于培根借由影像赋予形象的无助的开放姿态和等待无情的刺探和渗透。不只有象卢西恩·弗洛伊德这样的活生生对象的依附者可以透过对象的表层来揭示对象的实质，培根依赖影像达到了同样的目的。“照片不是对主题的一种描写，模仿或诠释，而是它所留下的痕迹”，[ 约翰·伯格．观看之道[M]．桂林：广西师范大学出版社，2004：52．] 虽然失去了实物的完整的魔力与控制力，“它还是一种踪迹，是直接从现实摹印下来的某种东西，犹如一个脚印或一个死者面具…拥有一张莎士比亚的照片无异于拥有一枚耶稣基督的指甲”。[ 苏珊·桑塔格．论摄影[M]．长沙：湖南美术出版社，1999：170．] 巴尔扎克这样解释为何会有人惧怕照相机，惧怕照相机会摄取他们本性的某些部分：每个自然状态的人都是由一系列鬼魅般的形象组成的，这些形象层层叠加，直至无穷，包裹在无限小的薄膜当中……人类从来不曾有过造物的能力，造物是由幻象，由某种触手不可及的东西制造出某种实体性的东西，或者说是无中生有——每一次达格雷摄影操作因而都是要占有，要离析，而且要耗尽它聚焦于其上的躯体 的一层。[ 苏珊·桑塔格．论摄影[M]．长沙：湖南美术出版社，1999：175．] 对于培根来说，同巴尔扎克一样，“整体环境的精神可以经由一个无论多么微不足道或看起来多么专断的细节揭示出来。一个生命的全部内涵和外延或许都可以概括在片刻的显现当中”[ 苏珊·桑塔格．论摄影[M]．长沙：湖南美术出版社，1999：175-176．]。而这一片刻的显现对培根来书就是某一现实的影像，培根通过它潜入事物的表层之下而把握事物的整体实质并加以渗透和综合新的质素，来自对更广泛现实影像的无意识扫描。在培根的画室里找到了129 张乔治·戴尔的照片，其中包括54 张各种尺寸的照片碎片。[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：39．] 无疑，这是培根对其最亲密爱人的影像方式的占有，这种占有和窥探最终呈现为数十张大大小小的乔治·戴尔的肖像作品。不仅仅是培根，我们难道有谁不曾珍藏过哪怕一二张生命中之至爱的照片？我们珍藏着它们，不时地深情地凝视它们，恍如我们的至爱就在眼前。以这样的方式，我们仿佛随时拥有他们，同她们低语倾诉缠绵悱恻。然而，弗朗西·斯培根，“最后一位伟大的画家[Damien Hirst．Hirst on Francis Bacon[N]．The Guardian，2001，10-08．]， 在视觉占有的胃口上极其贪婪，攫取与咀嚼同样贪婪的生命中每一处每一刻的影像，引诱和摆布那每一处每一刻的真实。而一切都在他的白日梦般的绘画创作中进行，最终在空白的画布上留下痕迹，“就像一只蜗牛留下它的粘液一样”。[ C·多米诺．培根——绘画奇才[M]．上海：上海译文出版社，2003:1．]
王亚敏
策展人
南京艺术学院美术馆
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