| 绘画曾经像电影一样非常流行，在一个连影像自身也已经逐渐被耗尽和边缘化的时代，暂且不提绘画已死的争论，我们又要如何来进行向绘画和画家的致敬？
培根被称为“最后的画家”，这也像“绘画已死”一样，是排除了感情情境的判断？无论如何，弗朗西斯·培根，同时被称为伟大的“形式主义者”（或者“矫饰主义者”）和“画家中的画家”，他是当之无愧于这个时代的“画家”的，而即使某些当代艺术家使出百般招式，也不能完全博得他们所渴望的“画家”这一称谓。培根将人格及其戏剧界限在伪立体主义的空间中——貌似完整的空间（抽象平面上悖论样式的框格空间）；以循环的色彩肌肉甩溅出扭动、抗争其绘画空间，并不断从画面的一个孔腔泄出的人格身体、内脏和体液；通过和影像的互相去魅地加害，从而将现实和自我的头皮钉在画布上——加以绘画地展示……这些足以构成当代的“矫饰”。至于他从埃及、罗马、委拉斯贵兹、凡·高、德加、毕加索、M·迈步里奇等所秘密学习的绘画，那些是我们所熟悉的作为艺术的绘画：庄严、色彩、塑形、线条、空间、画家（及其理想和情欲）、心理症候、嚎叫的绘画、运动影像、完整性……还有素描。
而素描是被培根所刻意掩饰的秘密。素描是否适合游刃缝补于文本和图像、图像与图像、图像和现实、图像和艺术之间的缝隙？是一种秘密和专利的工作方式？素描是画家的排练或者即兴表演吗？(对于艺术家来说也是必要的吗？)素描无论是否被画家所掩饰，都会是一种私密的绘画，关切着画家的脑筋和身体运动吗？还有一种隐秘的或者“影”秘的绘画：培根的绘画形象是从影像孕育而出的。作为现实的碎片，影像如何在培根那里被综合成绘画中完整的时间或者戏剧？其实，对于自学成才的“画家中的画家”培根而言，艺术史中的影像和绘画的问题只是被不断更新的起点之一而已。
但是，为何借他判断，很多不断更新的起点到临了却被归为一个终点——绘画已死？还是这只是一个感叹？就像赫斯特所感叹的，绘画是一场男人的战斗，是一个男人的单挑，而在一个性症以及绘画的性症被阉割的时代，我们还能恢复一些绘画的感觉吗？
我们还在乎绘画吗？我们还在争夺“最后的画家”这一荣誉吗？
说到荣誉，除了绘画的自学，培根也在进行着自我的“情感教育”。被驯马的父亲所抛弃的爱尔兰浪荡子；艺术和生活上的豪赌成性；和许多男人的情感生活；在数度痛失爱人后最终客死于北非；而如今，在21年后的今天，他的绘画创造了拍卖史的最新记录……这个几乎是在“马厩”中度过一生的画家，生前和来世似乎都逃脱了幻灭的命运，也不会因为软弱被抓住道德的把柄，一切浪漫都是狭路相逢的赌博。对于他来说，作为一个成功的画家，还不是一个完整的人，只有牢牢把握着对自我的情感教育，才能为一个画家的逻辑画上暂且休止的一笔，情感的失败就是绘画的失败。
因此，最后的画家必然是一个完整意义上的画家。就像襄助本次展览的培根交友贝瑞·焦尔先生引用查尔斯·波德莱尔的形容，“他自成一体……他一生的作品都是以耀眼的灵魂签名”。没有这样的签名，绘画就是脆弱堪忧的，作为绘画的失败，就是作为画家的失败。而现代性生活中的画家要如何避免失败？如果说绘画是一个男人的单挑，在一个性症（包括绘画的性症）被阉割的时代，除了恢复绘画的感觉，还需要恢复人的感觉吗？
当然，也许已经感受不到这是一个画家的时代，因为，一种自有其尊严的工作和生活是不必要通过致敬来表彰的。与其如此，我们倒是希望，像最近刚刚落下帷幕的沃霍尔和博伊于斯大展那样，用成千上万只苍蝇来表达情感。因为，即使是一种挑衅，也是一种存在性的情感。
难道培根不期待这样的挑衅吗？培根是否是最后的画家，我们是否到了向绘画说再见的时候，让我们拭目以待。
绘画、素描、影像、完整的画家、时代潮流中的画家及其命定，我们谨以建立在贝瑞·焦尔档案基础上的这一展览及其目录献给培根和面向未来的绘画。
王亚敏
南京艺术学院美术馆
|
