| 似乎，始终纠缠当代绘画的一个问题是：绘画是否已死？
历史意识的自觉对于绘画来说其实并不是什么新鲜事情。契马布埃因为乔托而光辉不再、瓦萨里的修辞有他的顶点、绘画的“不断进步”终究被现代性地实验再次打回历史循环中。历史终究有终结之处？丹托斯人已逝，新叙事的命定将如何被预见？由此，绘画的死亡与否在扩大的历史逻辑中，其实并没有实质的问题。
彼情彼境中，当弗朗西斯·培根被称为“最后的画家”，意思是什么？
直接的意思之一是，在他之后，所有的人都是雕塑家（包括“社会雕塑”家）了——当然，就是指的是所有的人都是装置艺术家或者观念与行动改造派的艺术家了。他们共同的特点是摆脱了绘画平面及其实体的矛盾逻辑，抽身其外。他们不能像培根那样（或者不感兴趣，或者没有能力和勇气）同绘画胶着肉搏。但是，这并不代表他们不是在别种逻辑中继续贴身肉搏，有些甚至是需要付出从身体到灵魂的代价，而这将会博得培根的青睐吗？因为据说，终其一生，培根看不上几个同世代的同伴画家，那么，他又会如何看待当下的“画家”?
所以，意思之二是，在他之后，所有人都不会画画了——不是不再画画，而是同绘画的秘密以及对绘画的奉献说再见。关于绘画的秘密，应该不是像霍克尼那样可以著述传授的东西，应该是一种只有在现场肉搏中才能把握拿捏的秘密，你如果径直向培根讨教绘画的秘密，很可能被奚落和鄙视，他自己就否认绘画需要准备停当才可开局——一切需要在及时支付身心和落入危险后才能被激发和创造，而这，不就是对绘画的献身吗？由此，作为一种赌博的绘画在培根之后还存在吗？无论如何，赌博的艺术是继续存在的，甚至更加危险，因为现在，艺术赌徒的逻辑是无限扩大和深入的。
所以，被称为“最后的画家“，就像被同样被称为“矫饰主义者”一样，培根成为了历史意识中的某种突出的、界限企图的参照——历史逻辑的作俑，而正是这种历史逻辑判决“绘画已死”。但是，绘画其实已经死亡了无数次了，再死它一次无非是轮奸绘画之尸而已，但是其灵魂却逃逸了，是不能被束缚在狭隘的一段逻辑中的——历史之流的一个片段。
当下的片段中，绘画可以接纳回其灵魂吗？
除了我们在培根身上提及的胶着于绘画的逻辑、制止死地而后生的赌博之外，还有什么可以让当代的“画家”保持清醒和避免被奸尸的？还是让我们仔细看看培根的“马厩” 画室及其残酷和感情、直白和隐秘、影像和现实、绘画和人生交相错杂的世界吧——它被称为一个大“肥堆”，可能不仅仅是对主人培根自己而言。我们不也是一推蛆蛹吗，渴望在腐烂中存活、成长和化蛹为蝶。
在这一“肥堆”的发酵中，素描则成为一种尴尬的方式。影像，作为一个时代的标配媒介（就像绘画在过去的时代一样），自然占据了“马厩”的绝大部分，它是培根形象发酵的一手肥料。而素描，尤其是那种准备性的素描，则被培根所执意遮隐，他宣称自己是直奔绘画而去的。这是素描在其中的尴尬吗？除了残酷的血肉世界，培根的绘画中还始终有画家存在。在X 簿中，就像绘画中不断出现的教皇形象一样，梵高的形象不断出现，独自徘徊在环形道路上。就像血肉成为绘画本身一样，画家成为绘画的对象是将绘画这一行当重照例归为圣徒的奉献吗？成为画家意味着以血肉和着灵魂，一道化入一阵不断被搅动、涂抹和泼溅的色料中？
这一不断重复的秘密篇章，将时间之流中的画家，或者时间之流中的艺术家暂时定格。 “最后的画家”或者“最后的艺术家”到底是什么意思？在他们之后是什么？我们只能拭目以待，就像我们从来不曾确凿过的，第一个画家是如何诞生的？
南京艺术学院副院长 刘伟冬
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