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弗朗西斯·培根在1992 年4 月逝世的时候, 他的仰慕者们相信他不仅是那个时代最伟大的具象画家，更是欧洲传统绘画长河中的最后一位，意大利文艺复兴时期艺术的壮丽辉煌以及中世纪晚期德国艺术的血腥暴力的继承人。他从事的一切，奠定了一种规范：摒弃美学的抽象性，转向短暂且自命不凡的时尚。在十字架上，他剥去了所有的基督教的普遍影响来阐释它，如兽性男人、屠宰场、血液和震耳欲聋的尖叫声。他把嘴画作猥亵的生殖器官，并专门把它作为表达暴力的特征。他拒用肖像画特有的面貌特征或人物性格，把它变成严酷的审判者，在光环之外的人，捏着烟头的男子，和那个用他的手指触摸按钮的男人——埋在他隐秘的身体和心灵的深处电极闪过激烈的电流。他们都是他局促不安的囚犯、总统、教皇和恋人。
他拥有非凡的融合智力和绘画空间和平面的、抽象的和叙事内容的能力，减少了复杂的逻辑，实证了毕加索的无能。他使用臆想的陷阱、囚室、笼子、X 光场和沉重的光栅来关押和折磨他的臣民，提炼和加强交合裸体的性接触中的暴力，用脸盆上的呕吐物和马桶上的粗鄙的裸露来攻击自满的感官。他坚持认为，他的作品被玻璃保护的地方像特意增加了一个令人不安的错觉层，观众不可避免地发现他和作品之间自己的影子，似乎是在表演一些龌龊的戏剧，让观众成为参与者。
培根将邪恶、性和政治上的淫秽、抖动的内脏用油彩高挂，使我们也许能狠狠反思盥洗室的世俗图像，并在他们身上看到从文艺复兴时期的伟大的主题及宗教和世俗权力、古神们的古典神殿、基督教圣人和殉道者的神殿的遗传。提香、伦勃朗和委拉斯开兹可能并不关心培根的个人神殿，但一旦有机会，他们必会公开认同他在绘画上惊人的掌控能力和他的形象以及深刻悲观的无神论。他是他的时代中最好的镜子。
在1992 年，我们很奇怪地对培根的工作方法知之甚少，这完全是培根自己的缘故。他没有受过正规的学校艺术教育；当他带着令人印象深刻的水准，以一个成熟画家的身份进入公众的视野的时候，他1930 年至1944 年长期自学的档案材料极为稀缺；这些年及其他年份的故事难分难解地被编织近培根自己的虚构中，一个厉害的神话制造者。第一个神话是：培根很晚才开始绘画；第二个神话是：他毁掉了所有早期作品；第三个神话是：他不画素描；第四个神话是：他不准备底稿直接在画布上开始工作。我们现在知悉，所有一切都是不真实的，不过真理因子却潜藏在其中。在他死后不久，一些小巧却雅致的素描被他所赠予的朋友们所披露。 少量小尺寸的未完成画作同时显示他的初步笔触是如何巧妙和肯定；他用刀子挥割而严重损害的一些画作幸存了下来，这显示他知晓差异，能够对失败毫不留情。但是，在积累的一生之作中，没有素描，无论如何，过去的西方艺术家能够理解这意味着什么。然后，就是最为重要的死后披露：焦尔档案。
这些从报纸和杂志上撕下的巨大数量插图，被培根通常极有活力和气质的（并且，通常之稚拙、迟疑和犹豫的）笔触所改观和提升，有时是被压皱、有时是被迭皱，因此折缝变成明显的线条，起到素描的作用。图像由其破败孕育想象，并且，他如此虐待它们让他可以澄清直接的视觉反映，其中常常有一些或许会让我们困惑的重叠却让培根头脑清晰，因为他让自己远离初步的图像并完成头脑中形成的绘画。从这些被施虐的纸张残片，很清楚，尽管传统素描不在培根的实践中，就像我们在拉斐尔或者达芬奇素描中所见的，他确是在用急促多样（草图）来记录理念。不同之处仅在于，培根，从来源处撕扯印刷品或者照相图像，缩短了正统的素描程序，直奔笔刷和油彩来修改，模糊了传统的素描和绘画的差别。
我们一直知道，许多培根的色情和暴力视角下的配对人物来自运动员、拳手、摔跤手、足球运动员、斗牛士以及流行歌星，呈现同性情色的近观，并升华为残暴的抽象寓意，从而让内脏战栗而不是抖动腰盘。我们也一直知道，他对来自M·迈布里奇的动物和运动员照相序列多样运动图像的掌握，这些于19 世纪80 年代出版及1957 年再版。其中一些他所知道的就在维多利亚及阿尔伯特博物馆，离他的工作室仅一箭之遥。我们也一直知道，在他成功的成熟中，他定制肖像照片并由此开始工作，其中一些已经沾染了油彩。我们也一直知道，培根随意收集奇怪的插图，让他翻阅一本书是危险的；对于一个朋友来说，听到“我能借阅这本书吗？”由培根迷人的嗓音发出而同时一张插图抓住了他的眼神，也就明白，只要答应，那本书的那一页会被扯下和永远失去。培根乐于让我们分享这些事情，可是，他保持缄默和绝不对朋友、经销商、传记作者、策展人及艺术史家公开的是他对这些收集及他们令人敬畏的品质的依赖。
直到它们被严谨地研究，是不可能宣称其中不少同某张完成的绘画有着直接联系的—— 委拉斯贵兹的教皇英诺森十世肖像就是其中一幅，画面被润饰以远较培根在完成的绘画中复杂的笼子，这是一个明显的例子。绝大多数似乎不得不具有好几个目的——一个震颤进生活的意念、它的被想象的融入它者、它的变形和被接受及拒绝——这些残存已经大大扩展了我们对于培根所计划的而非已经绘制的作品的知识。至于它们的年代排序，看上去这些显得是覆盖了1948 年到1960 年之间的时期，但是，甚至最勤勉的查究工作也不能断定它们是培根从哪本书或者哪本杂志上撕扯下它们的（许多是法语的）——并且，且不说邮政落戳，即便这是可能的，也只能判断出版物的时间和地点，而不是培根发现和使用它们的日期。甚至这种情况也是属实的，即在培根对变换的处理感兴趣之前，第一个系列的特定主题的绘画已经完成了，报纸插图只不过是起到发展主题而不是源主题的作用。
我们现在认识到，这么长时期对于弗朗西斯·培根的工作方法知之甚少不仅仅归因于他自己的掩饰，而是归因于那些接近他的专家们的无视和缺乏好奇，尽管他们对绘画实践一无所知，却宣称代言培根。那些常常宣称同培根情谊密切却被培根自己所否认（表达了对他们的轻蔑）的人，或许可以炫目于培根完成之作的宏大庄严，但这不能成为当焦尔档案首次公诸于世时他们对其重要性顽固无知的借口。
布莱恩·休厄尔
英国艺术批评家
2013 年8 月3 日
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