| 中国美协理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 / 尚 辉
从明代中期传入中国的油画，迄今已有400余年的历史。其中，伴随着20世纪新文化运动的兴起而向西方主动引进油画的历史只有百余年。但这百余年的中国油画，既是一个不断深入研习欧洲油画传统的过程，也是一个用油画表现中国人的精神情感、塑造中华民族的人文形象、不断探求油画的东方文化审美品格的创造过程。中国油画语言，毫无疑问，一方面要在造型、色彩及表现形态等方面呈现出属于这种绘画媒材属性的艺术独特性，因而中国油画语言的历史演进必然会以欧洲原发油画的历史积淀与艺术传统为研习模仿的典范；另一方面则因民族审美心理、创作方法及价值观念而对这种舶来的油画语言进行本土化的创造，形成东方民族的油画语言体系。移植油画的难度，在于把此种绘画语言以及掩藏在此种语言背后的文化观念与传统积淀能够在东方文化的谱系里进行转用、嫁接和增生。显然，只有不断深化对于欧洲油画艺术传统的研究，才能更深刻地创造油画的中国风采。这个展览试图从中国油画艺术语言的历史演进中，探讨油画本土化的审美意蕴。
第一部 / 引进与起步
伴随着20世纪新文化运动的汹涌澎湃，二三十年代形成了中国留学生走出国门学习油画的高潮，从而彻底改变了此前由外籍传教士和职业画家单向输入的模式。对于西方文化强烈的求知欲望，使得他们对于油画的学习与研究成为一种自觉的文化引进。20世纪上半叶，中国留学生引进油画的路径主要是欧洲的法国、比利时、英国和东洋日本。其时，在经历了古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义之后的法国，业已成为欧洲绘画的中流砥柱。除了艺术理念与文艺思潮的不断更迭，油画语言也因材料的工业化革命而发生了根本的改变。在20世纪初走进欧美或日本的中国留学生所学习的油画，是在欧美经历了印象派与后印象派洗礼、直接画法已被普遍运用的时代。因而，20世纪上半叶中国留学生引进的油画，在艺术观念上以学院派写实油画为主，兼及印象主义、后印象主义、立体主义和表现主义等新派绘画，而且享用了工业革命成果的直接画法。
1887年考入英国阿灵顿美术学院的李铁夫，是中国第一位进入西方美术学院学习油画的留学生。毕业后，他移居美国并深受威廉•切斯和约翰•萨金特的影响。他的《未完成的老人像》造型单纯而严谨，粗厚的笔触果敢、准确而有力。这幅未完成的习作，一方面体现了他对于形象体量感的概括性，另一方面也不乏萨金特用笔的法度与神韵。在这一代画家中，继李铁夫之后，造型严谨而又能体现直接画法稳健厚重笔触的画家当属徐悲鸿。他于1920年考入巴黎高等美术专科学校，进入弗拉孟画室，并深受其时法国学院派写实油画的代表高尔蒙和达仰的影响。改良中国画的主张使他始终尊崇精深宏博的写实油画，他的油画丝毫没有受到其时流行的外光影响，而是以直接画法表现具有古典主义庄重儒雅画风的室内光。画面的阴影部位常用灰绿显现出与受光面土黄色系的冷暖对比，直接画法改变了亮而厚、深而薄的古典技巧，他暗部的用色同样显得粗朴厚重。徐悲鸿是这一代中对于素描造型理解最为深入、最为概括精微的画家，这种深入使他去掉了外在用笔的所谓洒脱，而专注于用笔的力道与形象内在结构关系的表现。艰深质实的肯定，宁方勿圆的果敢，形成了他的写实油画凝重朴素的画风。除了徐悲鸿，在留法的油画群体里，常书鸿、唐一禾、司徒乔、秦宣夫、周碧初、颜文樑等几乎都是出于巴黎高等美术学校、偏重于写实性的油画家。他们以自己的个性研习并掌握其时学院派教授的油画技巧，人物写生多半具有室内光的特点，并结合一定程度的古典写实基调，静物和风景写生则具有一定的外光特征，但并不像印象派那样纯粹，而是室内光、外光和古典基调的混合。早在国内就自学油画的颜文樑，他赴法留学的路途画的几帧海景颇得印象派神韵，但进入巴黎高等美术学校后，反而趋向库尔贝厚塑堆贴的写实画法，湿压干的反复堆塑增添了油彩的层次，暗部也较多运用赭褐色调。他的米点式笔触，贴、糅、敷的直接笔法，为他的风景增添了古朴而隽永的意蕴。吕斯百是留法这一群体中少见的追求造型洗练而又显得朴素的画家，他的洗练不仅体现在对于形色的高度概括上，也体现在概括之中求得的深入与细微的表现。他用笔用色都极其沉稳，绝不夸饰浓烈，以土红、土黄、土绿、赭石为基色，追求朴素而优雅的画风。在赴欧留学的油画家中，曾在比利时布鲁塞尔皇家美术学院学习的吴作人、张充仁学到的是具有北欧传统的油画。相较于留法学生那种塑、堆与贴的画法，吴作人学得的是油性更加圆润的扫与糅的技艺。他善于表现女性裸体富有光泽的肌肤，相对于留法画家，他的色层并不厚堆，但色层的薄透仍然给人以丰腴感。擅长采用调色油改变色彩的厚薄，不仅有助于色彩间的自然衔接，而且有利于发挥轻松洒脱的运笔。这种油色圆润、在薄透之中显现油画厚实感的画法，是北欧油画传统的精髓。
如果说，写实性的直接画法因留法与留比而显现出中国引进欧洲油画所产生传统渊源上的微妙差异，那么，其时在法国学院派油画以外盛行的印象派、后印象派、野兽派和立体派的油画所展示的直接画法，同样吸引了众多的中国留学生。曾和徐悲鸿一样师从巴黎高等美术学校高尔蒙教授的林风眠，最终还是因弟戎国立美术学院院长杨希斯的教诲而转向对于塞尚和卢奥的研究。出于巴黎高等美术学校并专注于塞尚、马蒂斯和毕加索的还有吴大羽、方干民、常玉、潘玉良等。其时，吴大羽、方干民的人体都偏重于强调简约的结构，常玉学得马蒂斯粗简的笔法却更加平面化，而潘玉良则把后印象派的光色加上了中国的草书线条。在20世纪上半叶中国早期现代主义运动中，刘海粟、庞薰琹都是影响很大的标志性人物。创办上海美专、并撰写出《石涛与后期印象派》的刘海粟，巧妙地将中国书画用笔转用到油彩与画布上，简化了油彩铺设中间色调的过程，通过直接画法的一次性完成和厚薄不等的油色，极大地发挥了线条与色块的独特作用，并由此体现出碑学线条苍茫浑厚的意蕴。而庞薰琹的油画始终具有一种平面装饰性，空间的扁平化以及平涂笔法，赋予他的立体主义结构以优雅的审美性。
在20世纪上半叶油画的自主引进中，还有一条路径，这就是从东洋日本学得的油画。1906年李叔同考取东京美术学校，成为中国较早赴日学习油画的留学生。此后，陈抱一、许敦谷、胡根天、王悦之、汪亚尘、关良、谭华牧、卫天霖、丁衍庸、廖继春、颜水龙、陈澄波、许幸之、倪贻德、关紫兰、赵兽、宋步云、王式廓等先后赴日留学，在抗战前夕形成高潮。他们大多出身于川端美术学校（洋画研究所）和东京美术学校，几乎同出于近代日本引进欧洲油画的代表——黑田清辉、藤岛武二和冈田三郎的门下。黑田、藤岛、冈田的油画渊源虽来自19世纪末和20世纪初的法国，这和20世纪二三十年代赴法留学的中国油画家在学派渊源上也仅仅存在20余年的时间差，但赴日留学生学到的油画毕竟已是再传性的法国油画，而且，这种再传已经加上了日本民族的文化理解与人文创造。因而，中国留日学生学习的油画都具有某种共同性，即写实能力被弱化了的写实与表现的混搭。尽管在他们那一代的油画理念中，他们追随的是外光油画的新艺术，但他们的油画并不是严格意义上的外光色彩，在印象派的外光与野兽派的表现性上，他们的油画实践更偏重于表现性。
其实，正像东方人再传欧洲油画一时还难以深刻理解写实油画的真谛一样，他们对于外光的油画实践总是滞后于他们对于这种新艺术的认知。但这并不妨碍他们在油画学习中进行个性化与民族化的创造。譬如：王悦之的画法十分独特，他的有些像中国画条幅的竖构图，往往也强化了中国式的黑色勾线，画面既没有整体色调也没有中间色铺垫，排笔式的平涂使色块与线形成一种衔接。陈抱一学得的是马蒂斯式大笔挥扫的画法，薄透的色层往往呈现出粗硬笔触洒脱的动感，色彩的反复覆盖较少，白底细布、无油光感的画面显得素朴而生动。卫天霖、李瑞年是留日生中较为写实而追求厚重感的画家。卫天霖的笔法颇有法度，色彩亦注重贴、敷、堆和塑的色层变化，厚实的色层与离乱的笔法使他的作品显得凝重而古朴。李瑞年的则是在厚实中透露出一种鲜有的清新，其笔法并不张扬，而是在塑形中稍露灵巧，其色彩也非浓烈，而是在内敛里显出优雅。倪贻德和关良都偏向立体派的结构，拆散固定视点的形象使画面的线条与色块获得了重新组织的契机，他们都注重平涂色块与线条之间那种有意味的关系以及力度感的传达。
20世纪上半叶中国留学生赴海外引进的油画，是其时以法国为中心的学院派写实油画与印象派之后新艺术运动的油画。处于中西美术碰撞第一波的中国油画家，既在他们的油画作品里显现出东亚民族对于油画造型观念与空间色彩较为深入的理解与掌握，也在他们运用油彩的过程中加入了许多没有被完全转换成西方造型观念与空间色彩的那些东方元素，意象造型、平面性与写意化——这些中国艺术的基因，都在影响中国油画家对于纯正的欧洲写实油画造型与色彩的理解，但恰恰是这些基因构成了其时中国油画向印象派之后艺术的引用，也恰恰是这些基因开始促进中国油画语言某些自身特点的成型。第一代中国油画家承担了油画移植中国的启蒙与教育使命，并在归国后进行了艰辛而漫长的油画本土化摸索。
第二部 / 现实主义与写实方法
如果说，20世纪上半叶中国留学生对于欧洲油画的学习与引进是从一个历史的切面上对于欧洲从19世纪后期至20世纪二三十年代油画艺术全方位的移植，那么，20世纪50年代的中国油画则是单一地引进苏俄具有外光艺术特征、以表现历史与现实为主题的油画。就中国油画艺术史的演进而言，从20世纪50年代至70年代这30年间，中国油画虽然远离欧洲原发油画的艺术传统，但苏俄油画在写实造型与外光色彩的伟大成就仍然深刻地推进了中国油画对于油画本体语言的认知与掌握。
写实造型与空间色彩是欧洲油画语言的精髓，而建立这种语言体系的价值核心则在于再现求真艺术观念的确立。其时，中国向苏联引进的油画主要是俄罗斯巡回展览画派批判现实主义和苏联卫国战争后社会主义现实主义的油画。19世纪后期兴起的巡回展览画派，无疑是俄罗斯油画形成自己民族风格的标志。在思想内容上，这个画派的创作素材取自于民族历史与底层社会的现实生活，并站在民主主义的立场上对俄国底层人民寄予了深切的同情；在艺术语言上，在经历百余年移植文艺复兴以来西欧各国的油画之后，这个画派终于摆脱了欧洲古典主义的束缚，把严谨的写实主义与表现外光的印象主义融为一体，并因北方民族特有的豪放而形成粗犷厚重的画风。而“社会主义现实主义”则偏重于对社会主义理想的精神激发与歌颂，将“批判现实主义”对于民众疾苦生活的揭示转换为对于社会主义社会劳动人民精神面貌的颂扬，经历过残酷卫国战争的艺术家以极大的热情创作出表现卫国战争和恢复生产建设的主题性作品，这些作品构图恢弘、基调明朗、富有雕塑感的形象塑造，和新中国建立那样一种时代精神产生了强烈共鸣。应该说，20世纪五六十年代中国油画对于苏俄的引进与学习，促使了中国油画从油画语言层面的“写实主义”向艺术观念上的“现实主义”的转换，没有这种强烈而深刻的表现现实与历史主题的创作诉求，没有这种现实主义创作观念与创作方法的确立，写实油画就不会如此广泛地形成中国油画的主流，写实油画语言也不会如此深入地在中国油画历史演进中获得完善与发展。
现实与历史的主题性创作无疑是五六十年代中国现实主义油画发展的具体表现。仅“马训班”毕业创作涉及的历史题材就有冯法祀《刘胡兰》、侯一民《青年地下工作者》、秦征《家》、王流秋《转移》、王德威《英雄姐妹》、于长拱《洗星海在陕北》等，而涉及现实题材的则有詹建俊《起家》、汪诚一《远方来信》、靳尚谊《登上慕士塔格峰》、任梦璋《收获季节》、高虹《孤儿》和俞云阶《炼钢工人》等。在主题性创作的写实方法上，这些作品注重情节展开瞬间的选择、注重事件发生人物间关系的暗示、注重场景对于事件叙述的烘托与设计，而其中一些作品也不难看出苏俄油画对于这些主题性创作的启发。这些历史与现实题材的表现，并不完全是现实的真实再现，而往往被涂满了理想主义的光环，无不充满了英雄主义的情怀，“美就是生活”成为这些作品挖掘生活诗意的注释。而体现在主题性创作的视觉方法上，则往往采用仰视的视角、纪念碑式的塑造感以及单纯概括的艺术语言。王文彬的《夯歌》用仰视的视角所描绘的打夯姑娘，传递的正是一种新农民的英雄形象；詹建俊的《狼牙山五壮士》就是通过纪念碑式的构图和雕塑般的人物形象塑造，激发人们崇高的精神体验；朱乃正的《金色季节》以单纯概括的语言所提炼的藏女筛谷形象，表达了丰满的收获主题。
苏俄油画不仅在上述写实方法上开启了中国油画主题性创作的发展，还在本体艺术语言上深刻地推进了中国油画在造型、色彩方面的认知与掌握。民国时期的素描教育，主要承传的是法国学院派的素描理念，这是从文艺复兴时期发展起来的注重解剖学分析的单纯而简练的素描。苏联美术对于中国的影响，在更深层面上，是契斯恰克夫素描体系在中国美术教育造型训练上不可动摇地位的建立。契斯恰克夫素描体系是一种严谨而理性的形象塑造训练方法，通过描绘特定光线下物体及其所在空间呈现的明暗差别来理解形体、塑造形象。这种被称为全因素的素描，对于目标对象细致入微的观察和精确深入的再现，超出了古典主义依赖造型规律表现对象结构的方式。尊重所见，规避概念，鼓励艺术家不断通过写生、依靠自己的眼睛发现对象而进行深入塑造。可以说，这种极尽细腻、层次丰富的素描，较为迅速地提升了其时中国油画家对于造型的认知与能力。许多作品中出现的富有个性的人物形象，生动扎实、富有塑造感的人物动态以及画面整体统一影调的把握，无不得益于这种素描训练对于造型的深度理解。
印象派的外光概念虽从直接画法而引进中国，但在实践上，20世纪前期的中国油画家鲜能画出透明而鲜亮的外光色彩。留苏学生和“马训班”学员接受最难的油画训练，就是学会空气透视中的光色观察方法、理解冷暖色相相互转换的规律、寻找同类色中色相变化的微差。他们学得的“先色块，后形象”的写生法，就是在画面里先寻找色块组合之间的内在规律与变化，然后再落实到具体形象的塑造上。应该说，留苏油画家以及“马训班”学员掌握的“苏派”油画技艺，迅速扭转了中国油画对于光色缺乏理解与掌握的懵懂状态，而其中最大的改变，就是学会了用冷暖色相表现空间深度的方法。留苏学生和“马训班”学员无疑已成为那个时代“苏派”油画的播种者。他们的创作以及他们所影响的同代人的创作，都开始显现出外光油画给予他们作品带来的艺术魅力。譬如，詹建俊的《起家》对于整幅画面起到动感和点题作用的白色帐篷的描绘，就体现了直射的暖米色与背阴部位蓝灰色的外光色彩关系；汪尘一的《远方来信》对于傍晚时光的凸显，正是通过斜射在开荒土地上的暖黄色和天空的灰蓝色以及斜斜的倒影呈现出来的灰蓝、灰紫之间大的冷暖关系的准确把握来实现的；王文彬的《夯歌》对于中午直射阳光的描绘，既来自天空灰蓝与白云米紫的对比，也来自画面那些打夯“铁姑娘”背光部位冷暖色变化的丰富表现。应该说，这些作品都是通过对于外光的充分表现而使作品获得了主题的深化。
相较于法国印象派画家优雅而纤巧的笔触，从俄罗斯巡回展览画派的代表列宾、苏里柯夫、谢洛夫、菲欣到苏联卫国战争后涌现出的涅普林采夫、亚布隆斯卡娅、普拉斯托夫、梅尔尼科夫和特卡切夫兄弟等，莫不显现出俄罗斯油画厚重粗放的用笔特征。这种大色块、大笔触的直接画法，曾深深地影响了从上世纪五六十年代成长起来的中国油画家，甚至于在他们这代画家的眼里，地道的油画就是用笔果断、形色一步到位，而且颜料在基底上被堆塑得很厚的绘画。这种粗放用笔的油画特征被这代中国画家所普遍接受，其潜在心理，无疑也是和中国画崇尚的写意用笔联系在一起的。尤其是在上世纪50年代末，伴随着“油画民族化”被当作一种文艺思潮的提出，从粗放厚重的俄罗斯油画生发而出的“写意性”也成为许多画家的自觉追求。譬如，董希文的《山歌》，不仅用极简略的笔触塑造出那位藏族青年黝黑的面孔，而且藏族青年蓬乱的头发和皮袍都用迅疾的笔触写出，笔意稳健而洒脱。他的《春到西藏》、《千年土地翻了身》也都运用运动感极强的笔触形成意写性的形色关系，从而增添了写实形象与空间再现的“意象”特征。作为列宾美院高级研修生的罗工柳，也是较早注重学习中国画的油画家之一。他在《毛主席在井冈山上》塑造毛泽东形象的同时，于背景井冈山的处理也更为自觉地将中国山水画的皴擦转换为油彩与笔线的写意性。苏天赐的《黑衣女青年》完全不是从写实油画变出的写意性，他对于煤黑与土红的运用也完全不是空气透视中的环境光色表现，而是主观意象的色彩关系，其笔触的运动与流畅正是建基于意象之中的随意书写，其运笔的圆转多变、柔韧弹性也有别于猪鬃扁平笔型的粗硬厚重。从苏派写实油画转向的写意探索的和从现代派对接中国文人笔墨的写意表现性，的确存在语言与意趣的差异。董希文《开国大典》的问世，向人们展示了主题性的写实油画对于民族气派探索的广阔空间。这幅看似大场面大景深的作品，恰恰通过平面化的方法适度压缩了画面的景深，使人物组合与场景获得了较多平面关系的均衡分割，从而赋予画面以典雅高贵、庄重祥和的审美品格。应该说，“平面化”是上世纪五六十年代“油画民族化”浪潮中与“写意性”相并行的另一种语言追求。“平面化”是东方人观看事物、呈现物象的基本方法，诉诸视觉艺术，便在中国画里消除了空间深度、强化了物象之间轮廓线对于空间关系的区分，线条的作用由此得到空前的独立。写实油画的体量观念、光色关系，其实都是对于“平面化”观念方法的消解。因而，写实油画“平面化”的审美立足点在于如何压缩空间透视的深度，而不是完全没有空间体量关系或完全破坏空间透视体系。如果说靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》在主席整体形象的塑造上追求一种简约的体量，那么，这种简约也包含空间压缩的去细节化。他与伍必端合作的《毛主席和亚非拉人民在一起》，更是60年代将写实造型进行浅空间探索的经典，画面群体人物并不因空间压缩而失缺体量感的表达，但画面无疑因浅空间而获得单纯宁静的表现。靳尚谊对于写实油画平面化的追求显现出某种自觉性，他在《傣族妇女》作品里用弱化空间的前后关系换得了那位傣族妇女上半身的概括性处理，线与空间造型的转换显得十分深入。
五六十年代的中国油画因对苏俄油画的引进和对社会主体精神的表现，而真正形成了中国油画的现实主义主流。现实主义创作方法推进了中国写实油画的空前发展，写实造型水平的普遍提高、外光色彩的准确表现，都显现了中国油画在掌握造型与色彩等本体语言规律方面的深化，而建立在油画语言基础上的写意性与平面化的探索，也显得比20世纪前期更能体现油画本身的特点。如果说写实油画的平面化在于浅空间的尝试，那么写意性与平面化也完全可以按照立体派的路子向前延伸，但中国油画这种本土化的语言特征在更深层面显现的是一种优雅的诗性，而不单纯是视觉张力。正像博巴在浙江美术学院举办训练班引导学员自觉融入中国艺术特征那样，现代主义对于空间重新认识的经验，促使更多的中国油画家开始反顾中国艺术自身独有的语言和文化特征。
第三部 / 思想解放与艺术开拓
由连环画《枫》而引发的伤痕美术，开启了新时期美术界的思想解放运动。美术界思想解放的核心就是破除在“文革”中被妖魔化了的“社会主义现实主义”创作原则的束缚。而有关现实主义如何反映真实的理论争鸣，既反映了那个年代人们对于现实主义的新认识与新阐释，也促使了油画家在如何表现真实的创作方法与表现方法上努力挣脱苏派油画的影响与局限。一方面，是从写实油画的角度表达新时期之初人们对于真实的理解与诉求，并竭力解构从五六十年代以来形成的说教式主题情节、描述性的宏大叙事、纪念碑似的塑造感，其时流行的所谓伤痕美术、乡土写实和古典风潮，大都从个体叙述入手而展开丰富复杂的人性视角。这些写实油画都毫无例外地曾从法国19世纪农村风景画和美国克洛斯的超级写实、安德鲁•怀斯的忧伤写实获得审美趣味与艺术语言上的启发和借鉴，而古典写实画风的兴起则使中国油画真正回到欧洲文艺复兴以来形成的写实油画传统。另一方面，则是从写真实的角度而拓展到现代主义艺术领域，因为现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品所表现出的那个时代对现实世界的认识、思考和表现都具有现实主义精神。正是对于现实主义内涵的这种全新诠释，现代主义艺术流派成为其时中国艺术运动勃兴的另一种强劲走势，流派纷呈的现代主义艺术中许多对于工业文明时代心理真实的透视、对于现代社会深层精神的解析与干预一时间也都成为中国油画研究效仿的对象，中国油画由此而向现代主义拓展并成为新时期中国艺术开放创新的标志。
新时期油画语言的转向无疑是这种艺术思潮作用的结果，古典风与现代性从此成为中国油画语言历史演进的两条鲜明路标。
作为伤痕美术的重要作品——高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日•雪》、王川的《再见吧，小路》、王亥的《春》、张红年的《那时我们正年轻》、邵增虎的《农机专家之死》等，尽管以表现真实揭露“文革”伤痕从而体现了与“文革”美术截然不同的审美态度，但在艺术语言上依然留存着很浓的苏派油画痕迹。这些作品不仅具有很强的情节叙事性，而且人物塑造也呈现出纪念碑式的塑造感，似乎笔触不粗放、颜料不堆厚，便不足以体现油画的味道。乡土写实开始改变了中国油画的苏派格局。罗中立《父亲》的社会轰动，不仅在于“父亲”的贫瘠与蒙昧揭示了当时广大农民的真实生存状态，而且在于中国油画史上从未出现如此细如毫发的超级写实。广廷渤《钢水•汗水》也以青年炼钢工人身上流淌汗渍的精微刻画和对于他们艰辛却充满活力的神情捕捉，而刷新了五六十年代以来塑造工人形象的范式。这两件作品对于美国超级写实主义油画的借鉴，改变了人们对于粗放厚堆式油画的普遍认知。何多苓的《春风已经苏醒》、《青春》的广泛社会影响，既来自于画面渲染出的苦涩情绪和其时返城的广大知青获得的一种心理共鸣，又来自于这种苦涩情绪的渲染是通过细微深入的形象刻画呈现出的新的写实语言。艾轩在他的《歌声离我远去》、《没有风的下午》等作品里，以银灰色的基调、揉扫的多层画法而彻底改变了苏派油画样式。这些作品对于美国画家安德鲁•怀斯画风的模仿，使人们对于油画的表现语言产生了一种新的期待。如果说，上述作品所表达的乡土生活较倾向于苦涩情感的抒发，那种真实无疑还夹杂着一种时代情绪与社会反思，那么，陈丹青的《西藏组画》则试图寻找久违了的乡村纯朴与人性真实。一方面，他滤除了旁观者想象和强加给对象的情节与场景设计，以不经意的瞬间形象抓住藏民生活的朴素感与人性精神；另一方面，则在油画语言上转向对于北欧技艺的研习。受其导师吴作人的影响，他从哈尔斯、蒙卡奇的油画语言里获得更多感悟，以适度稀释油色、用笔揉扫和模糊硬边界的方法追求轻松畅快的绘画性。
古典画风的勃兴实是新时期写实油画对于理想美感的探索，并在欧洲写实油画传统的溯源中获得回应。1983年靳尚谊《塔吉克新娘》的问世，标志着新时期古典风潮的兴起。靳尚谊于1979年的第一次出访、第一次看到伦勃朗、维米尔的原作，就被这些油画浑厚老到的品质所震撼。从此，他试图解决中国油画不耐看、对于空间体积缺乏深入认知和表现的问题。《塔吉克新娘》在当时的突破，在于借鉴了古典主义半侧光的投影角度，并以此显示出光影中那种高贵神秘、宁静和谐的体积美感，而在笔法上则变“扫”为“点”，既较好地解决了体量的逐步过渡与转换，也增添了色层的厚实与浑朴。正是基于这种认识，靳尚谊此期画出了《双人体》、《侧光人体》、《果实》和《青年女歌手》等名作，探索了顶光、侧光和体积平面化等古典意味浓厚的作品。
应该说，《塔吉克新娘》不仅是靳尚谊个人艺术道路的里程碑，而且是新时期中国油画向欧洲古典写实油画溯源、潮头转向的标志。强化形体的体积感、摸索多层绘制的古典画法和追求理想化的造型结构与静穆和谐的古典精神，成为新时期古典风潮画家群体的共同追求。其代表人物主要有杨飞云、王沂东、孙为民、朝戈、韦尔申、张祖英等。作为杨飞云早期的代表作，《唤起记忆的歌》用侧光揭示了画面人物与背景物体丰富而统一的体积韵味，形体处理在简约中追求一种厚实感。王沂东的《刘二叔》以侧光展示出正侧面农民清晰却也充满光影虚幻感的形象，极为简洁的造型却显现出画家对于骨骼肌肉的深入理解，受光面肌肤与布衫的厚实和背阴中形体转折关系的清晰表达，揭示了画家对于古典写实油画精髓的深刻把握。张祖英的《穿灰色裙子的姑娘》通过眼神、姿态和手势直接刻画知识分子的人物性格，以直接画法探索古典写实油画细腻温婉的体积转换。法国19世纪农村风景画的纯朴和米勒对于简洁概括的农民形象的描绘，都是孙为民在《腊月》和《歇晌》里借鉴的依据，而《暖冬》虽然还以这种朴实的造型为主，但也开启了他对光影的注意力以及在表现这种光影时采用的闪烁不定的笔触。朝戈追溯的是意大利文艺复兴早期湿壁画的造型与色彩。他的造型未必是对象的真实再现，却一定强化了人物形象圣徒般虔敬的神情，简约的有些变形的造型显得艰深而古朴。韦尔申以坚实凝重的笔调画出的《吉祥蒙古》，一改草原风情描绘的甜美。画面中的三位蒙族妇女没有丝毫的叙事关系，被时空隔离的人物形象似乎被重新并置在一个空间，仪式化的动作、虔诚的表情以及浮雕似的蒙式装束与衣纹处理，使画面散发出深沉而圣洁的精神气息。
新时期油画语言现代性的探索，既是对于西方现代主义艺术流派引进与学习的结果，也是油画深度本土化的再创造。没有吴冠中在《美术》杂志发表《关于抽象美》和《内容决定形式？》而引发新时期“形式与内容关系”的一场美学思想大讨论，也就不会从当时的现实主义概念打开突破口形成后来的85美术思潮。其时，吴冠中创作的《太湖鹅群》、《绍兴河滨》和《江南人家》等，不仅没有当时画坛流行的那些所谓主题，而且开始显现出他对于隐藏于风景里的那些线面关系的分解与重构。他具有立体主义的观念，但并不同于立体主义对于对象的完全拆分，而是在保留对象视觉经验的同时，寻找理想化的点、线、面重构，以优雅而审美的规则来统领画面。他画面的色彩并无严格意义上的外光或色调，而是有意味地简化了江南风景特有的黑、白、灰关系，既大胆使用纯度极高的煤黑与锌白，也善于寻找丰富的中间灰调过渡，自然留出的画面基底白色也成为他画面色相的有机构成。
对于情节性主题叙事创作方法的摆脱，对于油彩语言本体张力的凸显，对于空间体积的平面化探索，或许还可以在此期许多重要画家的作品里找到。从《高原的歌》到《飞雪》和《潮》，我们可以看到詹建俊如何逐步疏离苏派条件光色而夸张主体表现性的情感色彩。闻立鹏的《红烛颂》像他60年代的《英特纳雄耐尔一定要实现》成名作一样，人物形象在平面空间里寻求某种色彩的浑朴，红与黑也增强了作品的寓意。钟涵的《纤夫晚潮》在追求“纤夫”这个历史的象征性同时，也把写实用笔的塑造感与写意性结合在一起。刘秉江的《塔吉克少女》是在回归古典写实中进行平面化探索的重要作品，从正侧面人物形象到头巾和背景宝石般的民族图案，都浑然一体地被压缩了空间深度。李化吉的《溪水》如此明确地将人物三维塑造转换为富有意味的二维关系，形的转折变化并不是简单地用线勾勒，而是像浅浮雕似地画出前后叠层并铺以鼓凸之处的深色。王怀庆的《伯乐》也有异曲同工之妙。画面背景像克里姆特作品一样完全抽去现实的环境并被转换为富有暗示性的黑色、金黄和暖灰，白马与伯乐都在最浅的空间里进行体量的刻画。平面性无疑是此期油画从写实跨越到表现的一个重要现象，而色相的主观化、色层的厚薄对比、色线的疾徐节奏，都体现了此期画家试图摆脱单一的写实面貌而向着现代性探索的尝试。相较于85美术思潮那种激进的、模仿西方现代主义的作品，他们的探索显得稳健扎实并更具有油画现代性的本土特征。
中国油画的现代性，在更深的层面上，体现了当时人们挣脱整个社会“极左”路线的思想束缚而开始的人本主义精神探索，自我精神的放逐和个体意识的张扬，无疑也成为那个时代反对僵化、教条和封闭思想桎梏的鲜明特征。由直觉主义而开启的视觉形式探索、由精神分析而产生的对于潜意识再现、由心理体验而形成的对于幻觉的表现，都成为中国油画现代性观念与语言变革的路向。庞涛的《青铜的启示——爵、斝》、周长江的《互补系列》、赵大钧的《核桃树》、曹达力的《马与楼道》等作品，都更直观地揭示了这一代人如何从具象跨越到抽象、如何在这种跨越中保留油彩语言特征的过程。如果说这些作品偏重于对日常视觉经验的改变，并通过平面分析探求画面内在的结构，那么，这种对于抽象艺术的探索无疑是中国油画进入抽象表现和心理幻觉等超现实精神体验表达的过渡和桥梁。余友涵的《作品》和潘德海的《彩色玉米》都具有一种灵异的抽象性，那里面的抽象图示已远离日常视觉经验而接近幻觉的体验。袁运生的《塑》、《测》和《殉道者》对于生命意义的追问，也来自于潜意识幻觉的呈现；而毛旭辉的《红色体积》和《红色人体》则仿佛是生命挣扎的哭号、生灵涂炭的呐喊。他们的作品已偏离了形象叙事而侧重于形色的表现性，油彩的厚重与反复挥扫的叠压、油彩对于粗放无羁笔触的精神状态的记录，都呈现出个性鲜明的无规定性的语言样式。
当张群、孟禄丁的《新时代——亚当夏娃的启示》在“前进中的中国青年美术作品展”亮相时，作品以超现实手法对于20世纪80年代中国青年不断挣脱束缚走向未来的精神探求，顷刻赢得了广泛共鸣。作品的成功既在于对超现实主义观念的借鉴，也在于对一些经典作品图像的挪用。图像从此介入油画，并逐渐从绘画艺术向观念艺术过渡。王向明、金莉莉的《渴望和平》、袁庆一的《春天来了》和张健君的《人类和他们的钟》等作品，或借用经典作品中为人们熟知的图像、或运用人们日常生活的视觉经验并在此基础上予以巧妙的空间置换，以此唤起陌生化的超常心理体验。这些作品尚保留了写实油画的语言特征，不过场景的置换，色调与色彩的关系并不完全依据真实的光色空间，甚至于刻意去破坏那种真实的再现性。而舒群的《绝对原则》、耿建翌的《理发——1985年夏天的又一个光头》、张培力的《仲夏的泳者》和王广义的《后古典——马拉之死》等，则完全通过陌生化图像的创造唤起超常的心理体验，平涂和渐变是这些油画常用的语言，传统油画那种厚实的造型语言追求与微妙的色彩语言个性在这些图像性的作品里被彻底扁平化。古典风与现代性是新时期在经历西方现代主义艺术思潮的洗礼后逐渐形成的两种油画演进态势。古典风改变了中国油画单一接受苏派粗笔直接画法的影响，从古典写实油画和谐美的角度，转向对造型、体积、空间和油彩丰厚表现性的深度研究；现代性改变了中国油画单一的写实面貌，从自我表现与个性解放的角度，探讨了抽象、表现、幻觉等油画的现代视觉特征。在20世纪八九十年代，回归古典与拓展现代成为中国油画特有的学术现象。
第四部 / 新世纪的探索
1989年“中国现代艺术展”的两声枪响，宣告了急于接受西方现代主义艺术洗礼的新潮美术运动的终结。不过，新潮美术运动给予中国美术的世纪跨越还是以深远的影响。一方面，新潮美术运动在引进与实验西方现代主义、后现代主义艺术观念的过程中，缩小了与欧美等发达国家前卫艺术运动的距离。从此以后，不仅中国艺术家的作品开始频频入围一些最重要的国际艺术双年展，而且在中国本土相继出现了上海双年展、广州三年展和北京双年展等具有国际影响力的当代艺术展览平台，以装置、观念和影像为代表的当代艺术成为中国当代美术最具有活力的实验艺术。另一方面，新潮美术运动彻底解构了单一的艺术理念与价值判断，从此中国当代美术形成了多元艺术观念与多样艺术面貌的平衡生态。精英与大众、传统与现代、架上与观念，构成了既并行不悖又互为弥补的演进态势。或许，正是这种开放心态中的学术平等意识与艺术创造精神，才形成了后现代文化语境下中国油画在不断回归欧洲传统中进行本土化与当代性双重建构的独特景观。
当新世纪随着改革开放的深化和经济腾飞促使中国从生产型社会跨入消费型社会的时候，当从维特根斯坦的后期哲学命题引申出架上绘画终结论在后现代文化语境的中国美术界漫延的时候，中国写实油画却获得了蓬勃发展。异质文化的交互作用，往往会改变原发地艺术史的前后时序。对于新时期的中国艺术而言，欧洲传统写实油画也和其现当代艺术一样，都同时并陈于中国艺术家的面前，而欧洲传统写实油画的精湛技艺与丰厚表现力恰恰为注重艺术本体的中国艺术家所崇尚。以靳尚谊对于欧洲传统油画的精深感悟为精神导向，古典写实风在新世纪汇聚成一股强大的写实画派，其代表人物主要有：杨飞云、王沂东、徐芒耀、陈逸飞、艾轩、郭润文、冷军、刘孔喜、袁正阳、王宏剑、龙力游、徐唯辛、郑艺、忻东旺、庞茂琨、李贵君、朱春林和王少伦等。这是个相对稳定的群体，并试图从欧洲古典写实油画的传统研习中提升中国写实油画的艺术高度。他们的作品，尽力用直接画法追寻古典写实油画的语言味道，减弱光色、消隐笔触、凸显光影与体积的某种神秘幽微的意味。像抽象主义绘画试图表现潜伏在形象背后的抽象关系一样，他们也试图探寻人物造型那种内在的结构，并力求把这种内在结构处理得符合理想美的数理比例。其实，他们的作品已和现场形象相去甚远，在发掘和凸显那些形象背后的数理比例与造型体积的同时，他们已把对简约、静穆和高贵的精神境界的追求融入其中。对于欧洲古典写实传统的研习，解决的不仅是对于油画艺术精髓——造型、空间和体积的认知与掌握，还在于对传统油画材料技艺的研究。随着八九十年代一些国外油画技法专家在国内举办的油画材料与技法讲习班的增多和中国油画家走出国门对于欧洲古典油画技法的亲炙，中国写实油画逐步脱离了直接画法的单一性，将欧洲古典油画的透明画法和现代直接画法相结合，也显著增强了中国油画传统技艺的厚度。
如果说，向欧洲古典写实油画传统寻源，体现的是这一代画家对于油画艺术真谛的精深理解与本土创造；那么，还有一些油画家则试图将这种古典写实带入当下、进行当代性的创造。毫无疑问，写实的当代性演化是油画艺术在中国本土化富有智慧的创造。一方面，写实的这种传统油画语言要能表达中国的当代人文精神；另一方面，这种语言又能体现具有后现代文明指向的视觉经验。由此，我们在新世纪以来中国写实油画的蓬勃发展态势中看到了观念具象、抽象具象、具象表现和具象图像等史上未有的新流变。
所谓观念具象，是将简静的古典写实介入奇幻的观念图像，这正是中国艺术家在推进油画本土化过程中，对欧洲传统写实油画予以当代性整合的一种中国创造。曾在第九届全国美展以《五角星》荣膺金奖的冷军，以异常冷僻的思绪将油画再现的水准推向了极至。冷军的极度写实并非出于对图像的复制，恰恰相反，他的细如发丝的刻画，几乎都来自于现场写生，是将超级写实和古典画法融为一体的新写实探索。石冲的写实油画注入了更多观念色彩，他的作品一方面用超级写实的油画语言体现了中国油画细微深入的表现力，另一方面他的这些逼真再现，恰恰具有一种陌生化的超验心理探求，他将图像生成前期的观念、行为和图像后期的具象写实有机地混搭在一起。所谓抽象具象，就是放大具象物体的某些局部以产生新异的视觉体验与精神表达。譬如陈文骥由老石孔桥、方体楼房和局部放大的栏杆等具体形象生发出的具有某种抽象意味的作品，一方面用极其稳健厚实的写实笔触描绘光影渐变产生的空间、时间中的物体，另一方面则是强化了那种时空的永恒性，极简的画面生成了浓厚的抽象意味，并从这种似真亦幻的实写形成抽象的禅意。江大海的作品既是具象的更是抽象的，尽管他的作品有媒介的复合性，但不论采用哪种媒介，他都追求油彩语言厚重浑朴的质地以及云雾光影的空间弥散感。
所谓具象表现，实发轫于詹建俊80年代以来那些用刮刀厚塑形象所呈现出来的表现性意识，并伴随着弗洛依德在90年代中国的传播而形成影响广泛的表现形态。用粗重的笔触堆塑形象并强化其笔触的主观表现性，成为新世纪仅次于写实画派影响的另一种油画潮流。具象表现因思想取向的不同而呈现三种类型。一种是是消解崇高、淡化主题、祛除理想化的形象选择或形象塑造，发掘那种不经意之间流露出的人性真实。譬如，刘小东对当代城市底层人物的刻画、喻红对自我成长经历的记录、王玉平对琐屑生活诙谐感的发掘、谢东明以笔性的质感凸显出泼辣浑厚的张力以及申玲那种对自我私密空间的暴露等，都鲜明地显示出他们用油画直击生活、发掘人性的创作态度。在油画语言方面，他们都或多或少地从弗洛依德那种具有塑造感的笔触中获得启发，用直接画法堆塑颜料、以用笔的干脆快捷显现某种主观的表现性。另一种是以罗中立、尚扬、许江、张恩利、曾梵志、井士剑、徐晓燕、段正渠、王易罡为代表的具象表现更具有一种恢弘壮阔的悲剧意识。他们内心深处依然残存着挥之不去的理想主义精神，而面对现实的可能是一种失意的伤痛，表现性只是这种难以排谴的精神苦痛的释放和舒张。尚扬的《诊断》系列，充满了对当代社会文化的复杂隐喻，他在黑、灰、白的高调色相里掩埋着地火般的烈焰。许江通过斜向扫动的大笔触所产生的表现性运动感，赋予城市与葵园以消逝或即将逝去的沉重历史意识，他既在俯瞰的城市建筑群或葵园沟垅中寻找一种纵横交错的坚实结构，也用刚劲直挺的大块笔触点戳挥扫以破坏这种结构。曾梵志也酷爱描绘诊所和病人。他的《协和三联画》似墨西哥西盖罗斯壁画里的人物形象，短粗的身材、焦虑的眼神、猛狠的笔触和耶稣下葬式的图示，都表达的是一种救世主普度众生的精神抚慰。张恩利似乎把培根和毕加索捏在一起。培根用黑色紫色揭示出的晦暗心理和毕加索接受非洲艺术影响而追求原始稚拙的造型，都被他运用到当下中国的现实社会描绘中。第三种具象表现显然更突出地把“表现”演化为传统文人画的飘逸与儒雅。这种渗入了文人特有的蕴藉灵秀、温润醇厚品格的具象表现，或许可以称为意象油画，是中国油画探索本土化与现代性双重价值最显著的特征，并延续了第一代中国油画家从上世纪初就开始的将油彩与笔墨对接的表现性实验。譬如，沈行工、闫平、杨参军、焦小健、任传文、王克举、赵开坤、顾黎明、张冬峰、洪凌和曹吉冈等，他们或从传统文人画的书法用笔、或从民间木版年画的木刻线条、或从文人山水画澄明幽微的意境中获取养分，追求各富个性的色调与色块间的多重色彩关系和各富神采、恣肆洒脱的线条意态。
所谓具象图像，是图像化时代图像视觉经验对于绘画审美方式的修改。一方面，图像视觉经验是由于后现代社会过量的图像信息集约化传播所至，人们对于世界与事物的认知在很大程度上，已由文字语言思维转变为图像语言思维，图像的符号化已成为我们知识谱系中各种知识储存的标志。因而，绘画对于现实社会的关怀，也往往演化为这些图像符号的思维重组，拼接新闻事件截图、挪用消费文化图标已成为绘画创作的重要思维方式与表现手段。另一方面，图像视觉经验也成为油画改变绘画性并具有当代性的重要语言特征。譬如，借用图像信息无形中将图像那种影调细腻渐变的语言直接转用于油画，张晓刚“文革”时代的那种全家福和庞茂琨许多朦胧的女性肖像等，都是转用影调细腻渐变语言的典型案例。再譬如，被图像化的具象写实已完全弃置油彩色相的微妙变化和油性的厚重感，而是尽可能减省色相种类，甚至于仅用单色。方力钧、岳敏君的大头像几乎是用薄透的单色，或局部用印刷三基色予以平涂。钟飙作品中出现的大量广告图标，大都用单色加影调的图像语言。油彩语言的意蕴不论是古典透明画法不是直接画法都追求温润的厚重，平涂是油画的大忌。但图像化的具象写实大多使用平涂画法，这既来自于图像影调细腻渐变的朦胧视感经验，也来自于这些作品便于图像的重组与拼接。
纯抽象绘画在经历上世纪新潮美术运动之后，并未像古典写实油画那样受到广泛的拥戴。追求视幻效应的抽象艺术大概以丁乙为代表，他以“米”字为符号所进行的《十示》系列创作，显现出视幻觉的多重变奏性。苏笑柏的作品也具有绝对理性的特征，他用麻布、瓦片、大漆等中国本土材料做出的抽象作品，也被这种材质赋予了温润浑朴的韵味。王怀庆的许多作品，也直接运用江南木质门窗拼装进画面，那些实物都自然融入他简约净洁画面的抽象元素。在中国传统书画笔墨里寻找和放大某些元素，以创作意象性的抽象，是许多中国抽象艺术家探求的一条路线。这种抽象并不是几何形体的纯抽象，而是将具象潜藏在抽象符号内的意象抽象。艺术家对于这些抽象作品的创作激情，更体现在油彩通过笔刷在触碰画布瞬间形成的某种张力与意味。譬如，张方白的作品仿佛就是对八大山人作品某些局部笔墨的扩展，而通过油彩转换的笔墨意蕴又被赋予了新的抽象内涵。祁海平的作品则似乎是李可染积墨山水的局部放大，画面上一些粗糙的材质基底与油润的黑色形成了多重韵味。真正具有抽象表现性的画家，大概也只有袁运生和马路。袁运生从中国书画中截取的表现性异常明显，只不过他去掉了那些笔墨的程式化与内敛性而更具有生命喷涌的暴力。马路的抽象表现增添了些许影像的成份，大基调、大笔触、大幻觉让人产生一种从未有过的可以直抵心灵的视觉体验，他很少在材料上进行实验，饱蘸油彩直接在画面上的横扫或许也真正体现了表现主义绘画的那种精神癫狂。应该说，这些画家的抽象艺术探索，都本能地借助了民族审美心理、意象观照方法和书画笔墨书写的有益养分，创造了极具本土文化特征的当代抽象艺术。
结 语
中国油画自20世纪以来的语言转折与变迁，是以整个中国社会在20世纪的思想文化演变为脉络对于西方油画的引进、移植和再造过程。这种演进并没有按照欧洲油画原发的时序与空间展开，而是因中国社会在不同历史时期不同的文化思想境遇而进行主体性的选择，由此和西方油画构成断代性、跳跃式的横向联结。
正像20世纪中国自主引进油画是一种时代选择一样，中国油画自20世纪以来的引进，也便成为一种主体的创造。通过油画塑造中华民族的人文形象，呈现中国艺术家对于人类社会的人文思考，追寻油画语言的东方文化品格，已成为中国油画的最高审美理想。但创造与引进是个辩证过程。百余年的中国油画发展，一直摆脱不了中国的社会情境对于引进或择取哪种艺术观念的纠结，从写实主义、现代主义到后现代主义，欧美艺术史的这种进化性特征也一直成为中国油画在本土化创造过程中不得不参照的一个他者坐标。追逐艺术流派的进化，无形之中也形成中国油画本土化实践与书写历史的一种方法论。
对于中国油画艺术语言历史变迁的梳理，让我们对油画的本土化创造获得了一种清晰的认知。历经百余年的演进，中国油画无疑已化成中国造型艺术审美的血肉，也形成了许多独特而鲜明的东方油画语言特征。但油画的本土化，绝不单纯是对于这种移植艺术品种的人文与审美的再度本土性创造，而必然是一个不断回到原发艺术的深厚传统、再不断回到本土的现实人文关怀与当代审美经验的反复调校、提升与创造的辩证过程。显然，对于异质于欧洲文化、远离欧洲油画传统的中国油画而言，不深入研究欧洲原发油画的传统，就不可能真正感悟和驾驭这种完全不同于中国水墨画的艺术精髓。这是油画自主引进中国百余年后获得的一条宝贵的本土化经验。
新时期中国油画对于欧洲油画历史的全方位观照，无疑改变了欧美艺术史的进化时序。西方油画艺术演进的历时性，都因不同民族的文化跨越而变成了一种共时的存在。那些最为远古的坦培拉湿壁画技巧、古典透明画法以及建立在这种技艺之上的审美追求，对于中国油画而言，都和最前卫的试验艺术一样具有了当代价值。这或许就是在后现代社会的图景中、在电子图像如此大众和普及的当下，为何中国写实油画获得如此礼遇的缘由。当然，当代文化体验与图像审美经验也在不断扩展传统绘画的审美认知，油画在中国的本土化也必然要面对在后现代文明中探索油画这个古老的视觉艺术的当代性转化命题，油画在中国的当代性经验，在某种上已成为对于人类艺术的推进。其实，任何回归都指向的是当代与未来，中国油画在新世纪这个时间截面上进行的多种油画探索都共同探讨的是当代之中的本土化或本土化之中的当代性。
2013年9月14日于北京
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