答：中央美院美术史系成立最早，建系于1953年，是中国第一个美术史系。清华大学美术学院艺术史论系的前身是1983年成立的中央工艺美术学院工艺美术史系，是国内第二个成立的美术史系。两者最大的区别在于它们的研究方向。因为处在中央工艺美院的背景下，工艺美术史系的学科设置主要侧重工艺美术史的研究，特别是中国工艺美术史的研究。当时，像王家树、叶喆民、田自秉、尚爱松等老先生在这里执教，他们都是研究中国传统文化和工艺美术史研究方面的专家。同时，系里也有像奚静之、吴达志先生这样西方美术史专家。这种课程结构为学生获得全面的艺术史知识是有很大帮助的。当时的学科设置是经过系里的老师们深思熟虑的。相比之下，中央美术学院的美术史系主要侧重纯艺术史的研究，如绘画、雕塑、建筑等，对工艺美术的研究和介绍主要结合历史时期，如先秦时期的美术史，保留下的多为青铜器、陶器等工艺品，但不是讲述一条完整的工艺美术史发展线索。

问：那么在课程设置和体系方面呢？

答：在课程设置和教学体系上也有区别。1999年中央工艺美院和清华大学合并以后，中央工艺美术学院变成了清华大学美术学院。这个变化说明，学院从一个专注于工艺美术和设计的学院转化成了一个关注全部美术领域的综合性的美术学院。相应地，原来的工艺美术史系也最终更名为艺术史论系。这不仅是名称的变化，实际上研究的领域也不仅仅是设计史和工艺美术史了，也包含了纯美术史。1999年以后，艺术史论系先后引进了一些主要从事美术史研究的教师。比如，像年轻有为的陈岸瑛老师，他是做美学和艺术理论研究的；陈池瑜老师是做美术学和中国美术史研究的，他们是2001年进系的。我是2002年1月调来的，跟我同一年来的有岛子老师，上述几位老师基本上都是做纯美术研究，即今天的美术学研究。史论系的元老，如祝重寿老师、尚刚老师、李砚祖老师、张夫也老师、杭间老师、邹文老师、杨阳老师等，他们当年都侧重设计史和工艺美术史的研究。我记得刚刚调来的时候，李永存老师还在系里执教，他主要教外国美术史，我就是接的李老师的班。2005年以来，系里陆续又进了邱才桢老师、陈彦姝老师、郭秋惠老师、章锐老师和刘平老师等。目前，艺术史论系的设计史和工艺美术史研究仍是重点，但人员结构和美术史方面的老师基本上处在一个均衡状态，这也是我们史论系的特点。

今天，中央美术学院美术史系主要是作美术学研究，即美术史研究。设计史研究主要是在设计学院，两者是分家的，不在一起。我们是融合在一起的，这个有利有弊。利的一面体现在，学生在四年的学习中各个方向都能够接触到一点，学生未来的发展和就业的路子可以宽一些。弊的方面在于，因为每个专业方向的老师都只有一位，可能导致学生的知识比较零散，浅尝辄止，不够系统深入，这是我们面临的问题。

问： 2002年您刚进史论系时，您觉得当时我们史论系处于一个什么状态，较为成熟，还是刚刚起步？

答：平心而论，整个中国的美术史研究都处在刚刚起步的状态。相比之下，可能中国美术史研究的时间长一点。但是从美术史学科的发展来看，中国美术史研究也未必尽如人意。但是毕竟有传统，所以在工艺美术史的研究上成绩还是比较突出的，像尚刚老师、张夫也老师和杭间老师等等。

问：不错，这的确是我们的优势。

答：特色比较突出。相对来讲，后来引进的老师也各有专长。我刚来的时候就处于这样一个状态，实际上也处于一个转型期。从之前完全专注于工艺美术史的研究，向今天这样一个比较均衡的状态发展。

问：2003-2012年间，您主要负责史论系的教学工作。请您谈谈这期间在教育教学改革方面，例如本科生课程体系，还有课程设置方面的看法。

答：这是当时面临的一个难题，因为我们是两个学科在一起招。学院为了申报美术学博士点，在2002年和2003年的时候曾经做过一些调整，即史论系的学生毕业的时候可以选择是从美术学还是设计学专业毕业。后来，由于学院考虑到本系老师的强项还是在设计学方面，所以美术学就慢慢取消了。学生毕业的时候拿的是艺术设计学的本科学位，没有美术学的学位。如果按照设计学的学位来安排学生的专业基础课，似乎应该往这边侧重。但是我们的老师分成均衡的两个部分——美术学和设计学。怎么办？经过讨论，大家认为无论设计艺术学也好，还是美术学也好，都希望大家掌握综合的艺术史知识。 　　

问：就是说光靠设计学毕业，基础比较薄弱？

答：将来面比较窄，倒不是基础薄弱。对学生的就业、未来的发展都不太好。因为现在学科的交叉已经是大势所趋，在过去的发展过程中，我们一直尽力打破所谓的美术和设计之间的界限。某种意义上讲，你如果把一个学科或专业做得很窄，我们无形中又砌起了一道墙，把这两边又隔开了。因此，我们希望在课程设置上，能让学生具有比较综合丰富的知识结构。根据当年杭间老师和尚老师的设想，把通史的学习和其他系放在一起，上全院的必修课，比如中国美术史、外国美术史、中国工艺美术史、外国设计史等等，用这样的方式来教。这种方式的问题在于得迁就其他专业的同学，他们对美术史的了解不需要那么深入，这样可能导致本系的学生吃不饱。

问：本系觉得浅了，外系又觉得深了。

答：很难兼顾。好在我们系里针对学生的教授是以一种专题课的形式出现的，让每一个老师讲他所擅长的专题。比如说，有中国古代美术史专题、中国工艺美术史专题、外国工艺美术史专题，这样的专题课虽然不是一个通史的概念，但在某一个阶段可以讲得很深入。比如，我就主要讲欧洲文艺复兴美术和西方现当代美术两个部分，这样我可以讲得比较深入，比较全面。学生虽然整体的知识结构不那么完备，但是如果学生好学的话，他其实也学到了整个历史脉络。经过专题课的训练，学生开始学会一些研究方法，这样也是一种补充。这就跟中央美院的课程安排有所区别，中央美院前两年的课程是以通史的形式呈现的，当然这个通史不是一个人从头讲到尾，而是由学有专长的艺术史家分别讲一段。比如，研究先秦和秦汉美术史的专家，汤池先生主讲这一段，实际上类似一种小专题课，用这种小专题课的形式串起一部通史。现在咱们的通史没有串起来，我的感觉就是，学生在有些地方，基础知识上面不够扎实。像中央美院如果学到唐代，必须读过张彦远的《历代名画记》。现在由于课时量较少等原因，我们的很多学生学完中国美术史，这些经典著作根本没读过，这是我们面临的问题。所以在课程改革方面的尝试，比如打破工艺美术史和美术史之间的界限，并不成功，所以现在还是处在一种较为分裂的状态。结果问题就是，优势是大家什么都学到了一点，劣势是大家都有点浅尝辄止，不够系统。

问：现在有小学期，您觉得课堂学习和社会实践是什么关系？如何把握两者的关系？

答：它是一种互补关系，比如说，课堂学习非常重要，你要阅读文献，掌握一些基本线索和脉络。但是你光有这些，缺少感性认识也不行，因为美术史研究和历史学以及其他人文学科的最重要的区别就是，我们研究的是作品，不像历史研究一个事件，我们研究的是一个具体的物体，这个物体很多都是现实存在的。比如，通过考古发掘，通过流传都在，那我们就一定要争取见过这个原作，你对这个作品才有一个感性的认识。因为不同的尺寸，不同的材质会呈现出不同的面貌，你如果没见过的话，很难把这个作品讲清楚。夏季学期的考察，就是希望大家去博物馆，希望去实地考察，获得一些感性认识。比如去各大石窟，因为中国现在还保存有大量的石窟艺术，原作就在那儿，例如山西大同云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟、甘肃的敦煌石窟等等。

问：这些都是很好的参考资料。

答：博物馆也是一本教科书，在学习过程中可以丰富大家对作品的理解。

问：感性认识？

答：需要感性认识。比如，说到佛教造像的时候，你可以知道它大概是什么样的体量，以及佛像的整体效果是什么样的，这很重要。对于佛像可能会有不同的专家从不同角度进行研究，像考古学、宗教学等，但是做美术史研究则必须有对艺术的理解，否则，就会把原本生动的艺术做得枯燥乏味。

问：咱们系叫做艺术史论系，您觉得史与论之间应该是什么关系？

答：其实两者之间是密不可分的。我觉得要是美术史学好了，或者是通过美术史得出一个比较客观的结论，有一定普遍性的结论，它一定会上升到理论，因为你要高度地概括，才能把结论提炼出来。其实提炼到一定高度的时候，它就变成了理论。同样，如果要让理论讲得非常切实，能够落在实处，能够让大家理解，能够真的把事情说到位，它必须有美术史的支撑。所以这两者之间没有截然分开的关系，我认为，叫艺术史论，两者应该是互补的。同学一方面要掌握一些基本的理论知识，同时也要有一个非常完整的美术史线索，这对他未来的发展是非常重要的。

问：两校合并以来，艺术史论系本科生招生方式和考试内容有多次变动，您觉得其中的原因是什么？

答：一言难尽，其实招生甭管怎么变，它的目的是一样的，就是要招到好学生。最早的招生，比如1987年我考中央美术学院美术史系的时候，要考三天的专业课，包括素描、线描、书法、美术史常识、评论，还要加上面试。但是当时考试的学生没有今天这么多，面试也还面试得过来。现在学生多了以后，面试就变得不太现实。这种考试方式的弊端在于，很多地方为了应试，突击专业课，导致专业课还不错，但是文化课很差，让美术史系的整体生源质量下降。毕竟美术史的研究还是一个需要有扎实的学术基础和研究能力的学科，如果文化课成绩太低，证明学生的学习能力本身是有问题的，所以我们还是希望文化课成绩高一点。因此，系里减少了专业考试的门类，注重学生文化课水平的提高。中央美术学院甚至一度取消了专业考试，完全用从文化课招生的方式来招。

问：按高考成绩？

答：按高考成绩，史论系曾让清华大学人文学院帮助招生。结果是学生的素质不错，文化课成绩很好，但是他们对美术和美术史没有任何兴趣，基本上是调剂到美术史系的。当然，觉得经过一段时间的学习，喜欢这个专业的同学还是可以学得很好，比如说董丽慧同学、李云同学，都可以说是这方面的佼佼者，他们都是当年从人文学院招上来的。他们喜欢从事美术史研究，所以也都写出了非常优秀的论文，显示出了自己的能力。但是那些不喜欢的同学，真的没办法，很多同学选择转系。很多同学因为对这个专业缺乏了解，没有热情，这也是中国当前艺术教育缺失的表现。事实上，在欧美国家，如英国和美国，美术史系都设在著名大学里，如牛津大学、剑桥大学、波士顿大学等等。

问：现在就不能转了？

答：这个就是改变的关键一步，我们规定艺术类考生必须加专业考试。教育部有相关规定，即艺术类的学生不能转到非艺术类，这样就避免了学生的流失。这种方法并不是最理想的办法，这是用政策堵的办法，而不是依靠美术史学科的魅力吸引学生来读。我觉得这个还是一个漫长的工作，跟中国整个艺术教育有关系。因为艺术教育的滞后，中学只把追求升学率放在首位，导致很多同学在中学阶段就完全放弃了艺术的学习，很难让他们有研究美术史的热情。当然，我们还是希望未来这种状况能够扭转，大家真的喜欢美术史，再来学就更好了。所以后来的招生改革，我在做艺术史论系副主任的时候，跟老师们商量怎么能让学生们文化课好一点？我们的办法就是降低专业考试的难度。其实，学生进了美院才开始专业课学习。其他专业也一样，并不意味着在进大学前就有很深很专精的专业知识。目前，专业考试为文艺基础和素描，告诉考生美术史是与艺术有关的，至少知道画画是怎么回事。事实证明，这种方法等于让中学生从大量的不必要的美术史学习中解脱出来，可以用更多的时间来学习文化课知识。

问：提高综合素质。

答：对，事实证明这种办法取得了一定效果。这几年艺术史论系学生整体的文化课成绩逐年提高，现在和清华大学文科院系的高考成绩已经相差无几了。

问：差十到二十分之间。

答：一般十分左右，应该是不错的。我希望随着学科的发展，应该超过一般的文科专业。

问：除了在国内的教学和学习，您在2005-2006年间，在英国剑桥大学美术史系做访问学者。这段经历对您的教学和研究有哪些影响？

答：影响当然是很大的。因为我是做外国美术史研究的，此前居然没有出过国，所以大量原作我没见过，对作品的感悟和理解当然不一样，就像刚才我们讲到的，学美术史的要出去考察是一个道理。在伦敦的英国国家画廊会发现，大量美术史著作中提到的原作都在那儿展示，如达·芬奇、米开朗基罗、提香、扬·凡艾克等人的作品。当你面对这些作品时，感受肯定是不一样的。因此，我在讲课的时候会把也种这种不同的感受和理解讲给学生，丰富了讲课内容，讲课的效果也肯定会有所提升。这是出国留学在教学方面起到的促进作用。

另外，我发现再有一点，通过在国外的学习也会增强信心。国内很多人对西方的教学理念和方式的推崇有时是基于某种误解，比如，有人说西方美术史课老师都不讲了，只是让同学们坐在一起讨论。但我在剑桥大学上美术史课的时候，他们仍然以讲授为主。其实，老师上课先给学生一个知识基础，在此基础之上才能展开讨论，而不是上来就讨论。

问：对呀，那样就属于空谈了。

答：完全是空洞的。所以，正确的方式是，同学先把美术史基础打扎实，然后再加上一些讨论。不过，我也会检讨，感觉在我的课上的确互动环节少了一些，将来想在这方面做一些尝试。但是通过在国外的经历，缺失可以增强自信。西方美术史老师讲课跟咱们实际上是一样的，咱们的差异就是他说英语，我用中文。当然，研究上可能会有差距，毕竟中国的西方美术史研究所需要的资料还是非常有限的，但这个差异属于客观的，而且也正在日益好转。

问：这算是硬件上的差距更大一些吧。

答：这不是能力的问题，而是硬件上的差距。通过访学我加深了对外国美术史的理解。今天，中国正处在一个全球化的非常开放的时代，如果要了解自己的文化和艺术就必须了解西方。因为今天的中国文化，实际上已经是多种文化的混合体了，融合了大量来自西方文化的内容，如果你不了解这些混杂的外来的思想，你就没法了解今天的中国，所以了解西方美术史在今天变得更重要。也就是说，中国需要建构一套自己的艺术发展的体系。比如说我们讲文化传承，讲文化输出，树立中国的形象，靠什么树立？我们不能一说辉煌就回到汉代，回到唐代，我们需要有适应这个时代的新文化，我们要创造新的辉煌。而这个新文化的产生一定是结合了中国传统文化的精髓和世界上最先进的最优秀的文化知识。所以在这个前提下，我们必须了解西方的历史和文化。在今天，做外国美术史研究是一种责任，也是一种使命。

问：您也曾经多次主持一些艺术史论系的国际交流活动，您能谈谈这些国际交流活动是怎样开展的吗？

答：我刚在艺术史论系当副主任的时候，主持的第一次国际交流活动就是弗莱德·克莱纳，他到中国来与汤姆森公司一起推广他主编的那本非常著名的教材——《加德纳艺术史》。接着，主持了英国剑桥大学美术史系的爱丽斯·马洪的讲座。再后来，这种交流活动就越来越多，比如英国的让·米歇尔·马桑，美国的安娜·布莱斯基、大卫·卡里尔、威廉·华莱士、保罗·克伦肖、迈克尔·雷舍等人都曾到学院和系里讲学。通过这种交流，你会发现这些西方学者有很多东西值得我们学习。他们的讲座，特别是英国学者都是写好稿子的，是念稿子的。每一个讲座将来都可以整理成一篇文章，而他念的时候你会发现语言很美，这对于中国同学会有很大的提高。

问：听的过程中很享受。

答：对。我觉得影响比较深远的几次交流活动，比如与安娜·布莱斯基，她当年是美国富布赖特计划支持的学者。大学国际交流处说有一个搞艺术史研究的美国学者，你们愿不愿意接待？我当然愿意接待。安娜来了以后，给系里上了一个学期的课。我们保持了很好的关系，一直到今天还在不断地发展出后续的一些学术交流活动，比如安娜在美国组织的一些会议我们会去，我们在国内组织的一些活动她也会来，而且她跟中国当代的艺术家也建立了联系。今年系庆期间，安娜还会再过来组织一次学术交流，这其实是一次比较影响深远的活动。大卫·卡里尔也是富布赖特学者，后来因为富布赖特计划用以支持美术史学者的钱没了，因此，这个部分中断了，但是其他方面的学术交流也大量开展起来了。通过安娜，我们又组织了西方艺术和艺术史的高级工作坊，对中国从事外国美术史研究和教学的老师获益良多。

问：可以多交流。

答：办了三次，这三次工作坊，大概有二三十位中国的艺术史家获益。第一次在香港，第二次在杭州的中国美院，第三次在纽约。今年因为主要负责人，让人尊敬的姜菲德老师退休回美国了，这个事情以后恐怕就很难继续下去了。今年高级工作坊就没举行。但是，在意大利的佛罗伦萨，有一个属于哈佛大学的意大利文艺复兴研究中心，是著名学者贝伦森的别墅，后来捐给了哈佛大学，所以对外交流也需要不断拓展。我讲的这些都是英语国家的，日本的很多国际交流主要是张夫也老师接待的。我们还跟波兰做过一次学术交流活动。这些交流开阔了我们的视野，对于艺术多样性的认识是非常有帮助的。

问：您曾经主持过艺术史论、艺术管理专业的申报工作。您觉得申报的契机与目的、目标是什么？

答：我曾经在拍卖行工作过，然后再回到学院。在这个过程中，我发现中国特别缺少既懂艺术又懂管理的人。

问：稀缺人才。

答：真是稀缺。因为过去中国艺术的普及教育比较差；另外，画廊业的确也是方兴未艾，本世纪初的时候，就是2002、2003年之后艺术市场逐渐红火起来的。我认为，在中国未来几十年的时间里，艺术管理一定会是一个很有前景的专业，所以当时就准备申报。但是申报的问题遇到了种种挫折，不太顺利。值得庆幸的是，一是系里老师很重视，二是学院也意识到了艺术管理的重要性，只是没有找到合适的生长点。我认为它重要，但是并不意味着我具备从事艺术管理的知识结构。所以在我调到院里以后，和张夫也老师、陈岸瑛老师一起推动引进了章锐老师，她是在艺术管理方面非常有经验的年轻学者。这样我们等于有了一个增长点，以章锐老师为主，争取把艺术管理做起来，这对清华大学美术学院都是有深远意义的。艺术家可以是艺术的生产者，而艺术管理者是一个中间渠道，同时艺术管理还培养政策的制定者，这将对中国的艺术市场作出巨大的贡献。

问：而且现在艺术家也脱离不了艺术市场。

答：我当时的设想是，我们在非盈利的艺术管理方面，比如给博物馆培养人才，给国家培养艺术政策的制定者，实际上等于我们在艺术政策、决策方面能够拥有一席之地，我将之比喻为艺术市场渠道的上游。在中游，我们要培养懂艺术懂管理的画廊的管理者和经营者，销售艺术、传播艺术。我们通过美术学院和艺术史教育，对大学生进行艺术教育和普及，让清华大学的毕业生成为未来潜在的下游的消费者。这样，等于整个艺术管理与市场的关系就顺了。而且还能增加了艺术史论系毕业生的就业机会。

问：艺术管理专业如何开展培养工作，未来怎么样开展？

答：只能是从教学先开始，我们会先以导师组的形式，以章锐老师为主招研究生。在获得一定的社会知名度和认可后，我们再进一步扩大规模。清华大学美术学院办艺术管理有自己得天独厚的优势，因为清华大学是一个综合性大学，有经管学院，有公管学院，还有法学院和新闻传播学院，它们都可以为我们提供艺术管理学科所需要的相关知识。

问：所以咱们还是非常有跨学科的优势。

答：对。但是现在没完全地合作起来，希望将来可以。

问：以后要做大。

答：当然是想做大一些，但是这个东西也不可能太大，那么多艺术经纪人，吃什么？

问：2011年艺术学升级为门类，您认为艺术史论系面临的机遇与挑战是什么？

答：艺术升级为门类，艺术学理论成为一级学科。目前，艺术史论系的十几位老师支撑了一个一级学科，这次学科评估我们的艺术学理论与中央美术学院并列第三。应该说这是一个非常可喜的成绩。我们知道，艺术学理论下面不仅仅是美术和设计，还有音乐、舞蹈和影视、戏剧，这是咱们不具备的。艺术史论系这个名字可能是杭间老师想出来的，倒是很有远见，跟艺术学理论的学科设置对应上了，就叫艺术史论。

问：很有预见性。

答：我们艺术史论系叫得名副其实，没说只是设计和美术，意味着将来它将来还有一些扩展的可能。当然，在美术学院我觉得也不宜扩展得太大，把影视、戏剧、音乐、舞蹈也包含进来不可能。所以也要有所取舍，重点突出，我们将来还是要在设计史、工艺美术史、中外美术史这些方面做出我们的特色，不可能求全。未来的学科评估，我们可能无法再得并列第三的成绩。不是我们的学科水平下降了，而是因为我们的规模就这么大，你不可能要求所有的都配齐。这样可能导致我们只是局部的，与其他以美学为基础的院所相比就会有一些差距，但是这个差距我不认为是质的差距。

问：2012年您就开始担任副院长，主管教学工作。在新的岗位上，您最大的收获和挑战是什么？

答：首先，应该是挑战。我在负责系里的教学工作的时候，由于自己对美术史和设计史都有所涉猎，我的硕士论文写的就是威廉·莫里斯，他是现代设计的先驱。这时候把握起来就比较容易，学科的发展毕竟是艺术史论，有共同的规律。另外，系里的格局也小，十几位老师，一年十几名学生，加上研究生一共一百多人，很多工作处理起来还是相对容易的。但是到学院以后，首先面对的是10个系和一个基础教研室，25个专业方向。肯定不是每一个领域都很熟悉，必须向各个专业的老师们请教和学习。教学管理是一所学院最重要的部门之一，学院整体的面貌都与教学息息相关。能不能对学院的发展有所贡献，这是我最常思虑的问题，也是对我最大的挑战。

再有，主管教学并不是简单地保证教学的正常运转就可以了。学科的发展规划也应该从教学机构发起和策动，这是要很慎重的，对我也是挑战。怎么能让学院整体的教学水平有所提高，我也在一点点摸索过程中。现在干了快两年了，对各个学科的特点我大致熟悉了。但是要我做出一些重大的决断，还为时尚早。所以，我觉得我的前任，比如何洁老师、郑曙旸老师、李当岐老师，他们都是非常有经验的，都对学院的未来发展有很深入的思考，我会不断地向他们请教，争取把学院的工作做好。

问：现在史论系正值30周年系庆，您对艺术史论系的发展有哪些展望和建议？

答：史论系要想发展还是要把学术放在第一位，把所有精力放在人才培养方面。首先，系里应该不断调整课程结构和培养方案，让它逐渐完善合理。首先，让学生获得扎实的基础，这可以通过课程结构来解决。其次，基础是一方面，关键是你还得用。有些人基础扎实，但是没有能力把基础发挥出来也不行，这就要教给学生解决问题的方法。美术史学了四年，很多学生会觉得，没学到什么呀，很多东西都忘掉了。确实，四年知识的积累只是很小的一部分，特别是对美术史系的同学而言。但是，毕业论文一定要非常重视，这是四年学习的最终的总结。写论文的过程就是你用所学知识解决问题的过程。

问：的确，很多方法应该是可以通用的。

答：是的，即使你放弃了专业去公司了工作，大学学到的解决问题的方法仍然可用。比如，老板交给你一个工作。你从哪里入手，如何完成，其实跟我们做一篇论文的道理是相近的，只是它更复杂多变。所以，艺术史论系发展的关键还是抓学术，这样可以让学生获得更强的解决问题的能力和方法。

再有，要进一步加强国际交流，让视野更加开放。因为，随着时代的变化，新的科技也会带来冲击。现在我们处在大数据时代，也许它会给我们带来很多有意思的启发。如果大家持一种开放的态度，利用现在的科技和新思想，可能我们会有一些新的发展、新的方向。总的来讲，美术史是一门要求扎扎实实，有基本功的学科。所以，我还是觉得它应该打好基础。同时，以一种开放的态度面对我们的现实世界。

问：您觉得未来学生就业状况会比现在好吗？目前好就业吗？

答：现在咱们系毕业生的就业情况还好。未来可能会遇到问题，因为目前各个美术院校，包括综合性大学都在办艺术史专业，这会导致人才过剩。就像现在艺术市场很繁荣，好像所有的艺术家都能够获得很好的生存状态。其实，在一个发展比较健全的社会，不一定是这样的。比如从事艺术史研究，是因为你热爱艺术，热爱学术研究，而不是因为它能挣钱，所以有很多人可能不能靠它生存。但是，大学教育本身就是素质教育。也就是说，当你掌握了一些基本的素质以后，你可以做任何事情。艺术史论系的同学毕业不做艺术史又怎么样？我觉得也没关系。我们培养的学生，如果在其他的行业也能够显示出自己的能力，有什么不好？

问：其实，大学有时候更多的是培养综合素质的人才。

答：是的。一个人想做美术史研究，可以去读研究生，读博士，不断地深入下去。一个人本科毕业想改行，也很好。美术史可以成为他整体人文素养中不可或缺的部分，是不可替代的。学中文、学历史以及其他学科的都不可能获得这方面的素养，对艺术的理解，可能会成为未来事业发展中的一个关键增长点。最后，祝愿艺术史论系的每一位老师工作顺利，身体健康！祝愿每一位同学学有所成！祝愿艺术史论系长青！

采访、撰文：于小漫