中国美协理事、国家近现代美术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 / 尚 辉
相对于20世纪较早引进油画的长江三角洲而言，东北油画的兴起较为迟缓，而且，接壤于俄罗斯、隔海相望日本的东北，最早接受的油画启蒙主要来自于俄罗斯与日本，这和内地尤其是从海上远赴东洋与西洋留学引进油画的路径并不完全相同。东北油画的发展主要是在20世纪五六十年代，而真正形成东北油画风采的时区则要至70年代后。从70年代吴云华的《虎口夺铜》、沈嘉蔚的《为我们伟大祖国战岗》到80年代广廷渤的《钢水、汗水》、陈宜明的《我们这代人》、王广义的《后古典——马拉之死》、宋惠民的《曹雪琴》、韦尔申的《吉祥蒙古》、宫立龙的《下大地》和王岩的《黄昏时寻求平衡的男孩》等，东北油画一下子从辽阔的黑土地上窜出这么多当代美术史上不可或缺的作品，从此东北油画也给人们烙下了厚实稳健的深刻印象。
其实，相较于江南油画追求的那种洒脱与淡雅，东北油画虽然成长的周期并不长，却明显地让人们感受到其造型的厚重坚实与色彩的饱和响亮，仿佛洗去了江南油画那一层说不清道不明的重雾，画面豁然间明亮了许多。笔者甚至以为，江南气候的温湿阻隔了阳光的穿透力，因而，文人水墨于此滋生乃天经地义；而东北或许更适宜油彩，温带季风吹干了空气中弥散的水分，阳光的透射让山川、旷野和庄稼都闪烁出明朗的色调。的确，东北几乎和意大利、比利时、何兰、法国这些曾孕育欧洲油画艺术的母地处在相同的纬度上，相近的气候环境或许让人们相信，东北油画的某些地域性特征更接近油画艺术语言的本源。
像东北人普遍给人以高大而壮实的印象一样，东北油画的画面造型总是坚实厚重的。韦尔申的《吉祥蒙古》固然是受上世纪80年代古典写实风潮影响的结果，但在中国其他地方很少有人会那么去抠坚实的造型形象，画面探寻意大利文艺复兴早期代表性画家——乔托那种朴实而坚硬的画风显而易见，这或许也激发了他这一代人和后来者从欧洲古典写实油画汲取养料而形成东北厚实浑朴的造型特征这一带有普遍性的创作思路。譬如，宫立龙更加强化造型的塑造感，粗矮简化的人物体态给人以强烈的团块结构印象。刘仁杰的作品虽然没有像韦尔申、宫立龙那样夸张壮实的造型，但是他对于人物结构与体量的凸显以及人物外轮廓与地板、空间的硬边处理，依然显示出北方人对于造型特有的敏感性。刘勐的油画虽然仍以粗笔触的直接画法塑造形象，但他的粗笔触并不为笔触而笔触，笔触的厚实与力度其实都来自于他对造型体量的深刻理解。当然，他们的人物形象的厚实力度并不完全限制在写实性的塑造内，除了简化与团块造型的追求，他们在表意上也更多地从现场再现过渡到象征与寓意以及幻觉性的心理表现上，从而显示出东北油画借鉴古典写实语言而向当代性探索的艺术思考。
洒脱与静雅是文人用笔追求的一种精神境界，这种用笔在东北画家的腕底往往因东北人的豪放和粗犷而被转换成一种厚重的表现性。从上世纪八九十年代浮出的贾涤非、赵大钧、赵开坤、刘大明到近些年比较活跃的砂金、任传文、郭晓光、曹明、宋冰岸、戴都都、王建国和池颖红等，都可以显现他们在具象的框架内而进行的表现性探索。画面的造型与空间可能会因用笔的直硬而发生适度的变形，宁方勿圆、宁拙勿巧的刚健笔触则赋予了这些表现性的画面以特有的张力。赵大钧从大表现来拆解形象而跨入的抽象、赵开坤在画面上寻找明快而硬朗的色块、砂金用圆秃的笔触增强写意的厚度、郭晓光的色块与穿插的线似乎可以听得出色阶对比的声响等等，都让人们体味出东北人那种血性与坦荡，干脆利落的运笔使色既增强了中国写意的硬气也不似欧美抽象表现主义绘画那种无端的宣泄。
作为一个北方边关少数民族聚居地，东北油画中的少数民族人文形象也异常鲜明。妥木斯笔下的蒙古游牧民族形象既追求单纯、概括、厚实，也较好地体现了对中国传统绘画写意精神的吸收与转化。燕杰描绘牧放中的驼队与蒙族女性从写实中变出，却也不乏写意性特征，那些意写的笔触间仿佛飘散着原野鲜草的味道。敖恩偏爱塑造雪野中的草原、牧民和猎狗，茫茫雪野所呈现的牧民形象往往更具有雕塑感，画家以一种严谨细微的笔触来描绘游牧民族心目中的英雄形象。而李学峰的蒙古民族形象则很少具有叙事性，他既追求现代综合媒材与传统坦培拉技艺的融合，也尝试用平面分割重组游牧民族面具服饰的元素与纹样，作品不乏鲜明的现代艺术品质。吴云华、广廷渤、杨成国、孙昌武、郑波等人的笔下也常出现东北少数民族现代生活的人文形象，甚至于他们笔下的少数民族形象已完全融入现代城市化进程而淡化了少数民族的身份特征。这些作品所展示的少数民族形象，既有探寻当下所失缺的纯朴人性的一面，也有表现偏僻之隅那种隐藏在日常生活之中的现代化诉求。而描绘这些少数民族人文形象，也在无形之中推进着油画在东北呈现出的本土化的独特性。
黑土地的肥沃、大草原的辽阔、兴安岭的神秘，陶冶了东北人天大地博的胸怀，形诸画笔油彩，也显现出少有的壮阔雄伟、苍茫凝重。东北油画的标识当然少不了对于东北独特的自然景观的讴歌。宋惠民的风景不仅在于以色彩的奇幻表现东北大风景的神秘，更在于以意为象、在主观重构自然的过程中抒发一种豪迈的情感。王治平是从表现旷野中描绘奇幻诡变的天空与白云，他试图画出云层的厚度，仿佛那些飘浮的气体都具有一种实在感。周卫描述的是高能见度的辽东大地，中黄、铬黄、土黄与群青、湖蓝和橄榄绿所构成的色系或许最能显现东北金秋的色彩，其中既有外光也不乏意象之色。于晨也擅长夏秋季节转换的色彩意象，赭石底色中铺展开的橄榄绿、墨绿、土黄，乃至橘红、玫瑰红、蓝紫，这些冷暖色系的转换与变奏实是对沃土之上丰茂植被色彩谱系的探索。宋学智的风景常常是冬雪之中那些半裸的纵横交错的田垄沟渠，他既画出了东北的天寒地冻，也画出了母性土地伟大的孕育。显然，东北透明的日照有利于画家对于自然色彩的还原，印象派的外光表现技艺提升了东北油画色彩的饱和度，而意象观照的创作方法则从内涵与意蕴上增添了这些作品的境界与品格。
关东，关外，这些地域名词曾经暗示的是相对于中原发达地区的边陲荒蛮之所。百年以来，这片土地既经受过战争的蹂躏、被殖民的屈辱，也承载了百废待兴的新中国在工业、农业和能源等诸多领域重建与开拓的重担，这是一个民族意识特别强烈、也特别富有担当与牺牲精神的地区，东北油画的厚重感更深层的缘由无疑是这种民族意识与民族骨气的外化。关东，关外，在全球化经济发展与信息化时代早已彻底告别了闭塞、偏僻和滞后等长久潜藏于人们意识中的原初印象，当代东北油画的发展状态与学术水准不仅和全国油画相同步，而且，多元并存的艺术观念与多样纷呈的艺术流派为东北油画带来了更加丰富多彩的创作面貌。此次东北油画艺术邀请展是对新世纪以来东北油画整体发展状态的一次学术审视，它为当代中国油画提供了不可多得的研究对象，从这个展览而延伸的文化思考，或许对于我们如何认识边缘与中心、现代与传统、全球与地域等当下被普遍关注的后现代命题都不无裨益，至少，油画这个舶来品在东北的审美显现为我们提供了一个文化嫁接与本土分蘖的独特视角。
2013年8月22日于北京
