文/朱中原
在当下浮泛的社会，无论在任何圈子，或是做任何事，都决定了大部分人只能是很平庸的，或者是人云亦云的，而只有少数的清醒者和独立者。
比如，现在很多画家的进身之阶，大多先是由地方，拼尽九牛二虎之力，来到京城，进入某某名家或“大师”的工作室，成为某某某的入门弟子，获得一个研修或进修的证书，或者是进入美院深造，拿一个硕士、博士学位，进而成为名副其实的“学院派”画家，抑或是通过参加国家级大展，入展、获奖，进而进入美协、画院，从此跻身主流画坛。而从学画的路子或风格来看，则大多是学黄宾虹、齐白石、吴昌硕，或偷几笔石涛、八大、髡残，美其名曰“文人画”，或者是“大写意”。我对所谓的“文人画”或“大写意”的称谓，既不反对也不赞成，但很反感。事实上，大写意也好，文人画也罢，其大多数实践者都不具备真正的文人素养，只是成了一种口号。很多人连真正的文人画是什么其实并不清楚，甚至很多人根本就不是文人，不具备文人素养和文人情怀，又怎能与文人画扯得上关系呢？
但在我所接触的画家中，任重是比较独特的一位。严格说，我与任重谈不上交往密切，只与他见过一两次面。但无论是他的言谈举止，抑或是他的人格风范，还是他的绘画修养与文化修为，都令我印象深刻。其人其画其文其书其印皆为不俗。
任重是一位很孤高的人。他年龄比我大不了几岁，但没有年轻人的浮华与躁动，任重的孤高表现在他的遗世独立上，他心性高洁，不落尘俗，但又不高高在上。当今画家中，孤傲、自负者比比皆是，几乎人人都看不起别人，人人都说别人画得不好，言下之意，只有自己画得好了。但任重非如此。任重是一个为人平和但精神孤高的人，他的孤高表现在他独特的艺术理念和高妙、精绝、谨严的绘画风格上。他把绘画当成了一种宗教般的事业，有一种宗教般的虔诚。在我看来，为艺术有四种境界：一为卖画鬻粥、维持生计是也，二为升官发财、求取功名是也，三为闲情雅致、游艺人生是也，四为艺术之殉道者是也。今天的大多数画家都喜欢把自己标榜为第三类，即游艺人生，将绘画当成一种闲情雅致。此种境界既不高也不低。因为中国的文人画，即如倪云林所言，“聊写胸中逸气”，聊以自慰、遣兴耳。但事实上，当今大多数标榜第三种境界的画家，其实都在干着第一种和第二种境界的事，即要么维持生计，要么求取名利。但我以为任重当属于第四种，他不仅仅把绘画当成是游艺人生，自我消遣，而是作为一种宗教般的事业。在绘画面前，尤其是在那些古典主义大师面前，他俨然一个虔诚的圣徒，一个艺术的殉道者。这就是一种宗教情怀。宗教情怀并不是说一定要画宗教画（当然也不排除宗教画，西方中世纪以降的很多伟大的艺术家，都从事过大型的宗教壁画创作），而是要将艺术当作一种神圣的事业和虔诚的精神信仰，并不计较其中之得失。
的确，任重是一个不计较得失的人。他计较笔墨的得失，但不计较财富和名利的得失；他计较古法和古意的得失，但不计较绘画地位的得失。甚至，他对笔墨的挑剔和讲究，已经到了一种难以想象的地步，你看他的每幅画，几乎都讲究繁密而谨严的勾勒、点染、布局和设色，他的用线也十分讲究，可谓笔笔到位，丝丝入扣。现在很多画家画画，有的是用大笔扫出来的，有的是抹出来的，有的是刷出来的，有的是用墨泼出来的，还有的是描出来的。这些基本都靠墨而不靠笔，基本脱离了绘画的书法性特征。可以说是有墨而无笔，甚至是无笔无墨。而任重基本上是用细笔写出来的，他的绘画用线，一如书法之线条，讲究的是时间秩序的不可重复性和空间秩序的合理性。所以他不喜用粗笔，用粗笔难以体现绘画中最为精细、最为复杂的线条。他也不是把画画仅仅看成是一种愉悦和审美享受，如果他仅仅是一个游艺者，那么他的笔墨一定是很随性和随意的，而断不会如此之挑剔和讲究。今天的一些画家，已经不屑于这种繁复而细密的工作了。任重作画的状态，我觉得更像是敦煌那些终日蹲守在昏暗的洞窟中，借着幽暗的灯光虔诚作画的僧侣画家。僧侣画家尽管不是文人，但是他们对待绘画和佛教的虔诚，却是常人无法企及的。当然，僧侣画家在笔墨、线条、人物造型、神态等方面的严谨和考究，也是一些文人画家所无法企及的。从这个角度来说，任重已经越过了一般文人画、写意画的种类界限与价值范畴。事实上，我们也很难对他的画进行严格地归类。他的画，兼有写意文人画的雅逸与旷达，宗教画的庄重与肃穆，工笔画的谨严与整饬。他没有严格地将自己限定在写意还是工笔的狭隘牢笼内，他自己也曾说过，写意也好，工笔也罢，其实都不是最重要的，重要的是绘画的品格。
若论格调，任重之画，给人的第一印象就是高绝、高古、高妙。笔墨高绝，气象高古，体气高妙。这种高古、高绝和高妙，就是一种晋唐之风。为什么晋唐之际的画能高古、高绝和高妙呢？其实晋唐时期的绘画大多还不是卷轴画，亦非文人艺术家的个体创作，而往往是大型的宗教绘画，如佛教造像、寺观壁画等。这些宗教绘画，首先在题材、主题和精神旨趣上，就十分突出其神圣性和庄重性，用笔、线条、造型、衣纹、神态、赋彩、比例等，都十分考究。它不像文人画，较为突出其审美愉悦功能，而更注重其教化和礼仪功能。可以说，魏晋之际的宗教绘画，奠定了中国人物画的基础，而魏晋的人物画，则开创了中国人物画史的一个高峰。而任重的古意人物，则可说是对魏晋人物画的一种精神复归。今人习画，多以宋明为宗，或痴迷于晚清民国，但较少去关注那些精绝高妙的晋唐寺观壁画和佛教造像。事实上，中国绘画尤其是人物画的画法，大多来自于佛教绘画，晋唐之际的人物画家，大多是画宗教壁画出身，吴道子即是其中之一。吴道子传世的卷轴画很少，且其真伪性已多不可考，但吴道子的宗教壁画却已为现代考古发现所证实。宋元以后的文人画，其实要论气息的高古和笔墨线条的高绝与精妙，都已去晋唐远矣。
人物画如是。山水画何尝不如是？六朝是中国山水画的勃兴时期，也是山水画论的勃兴时期，还是青绿山水的勃兴时期。任重接六朝青绿山水之遗绪，并参以两宋之交前后所形成的金碧山水、大青绿山水、小青绿山水，吸收金碧山水的金碧辉煌、大青绿山水的灿烂明艳、小青绿山水的温蕴俊秀。更重要的是，他在明末以蓝瑛的没骨重彩山水为代表的基础上，发展了现代张大千、刘海粟等创立的青绿泼彩山水，兼融没骨重彩山水的艳丽缤纷与青绿泼彩山水的热烈酣畅于一体。可以说，任重的青绿山水，融古汇今，卓然成家。
任重绘画的可圈可点处其实很多，其用笔用线即是一绝。
说到用笔，唐代的宗教寺观壁画，大多以细笔勾勒，唯有细笔，方能绘出人物的细部特征。任重作画极少用粗笔，极少用大写意之法，而是以细笔单线勾斫。我曾见任重作画，其用线，细若游丝，但又刚劲似铁，力抵千钧，往往是一气呵成，中无断裂，不似现在有些标榜大写意的画家，胡涂乱抹，其实是无笔无墨，或有墨而无笔，或笔墨孱弱。任重的每一根线条，每一处笔墨，皆有来有往，来有来处，去有去处，起笔收笔行笔之间，皆参以书法之用笔，讲究来龙去脉。
今之画人，习于跟风跟潮，随波逐流，惰于思考，对于一些口号或提法，也往往是囫囵吞枣，人云亦云。如大多数画家都喜欢画写意画，并以宋元画为宗。但问题是，很多人既没有把握住宋元文人画的精髓，又忽视了谨严的晋唐古法，尤其是只重视水墨，而忽视线的质量。许多笔墨、线条和皴法都经不起细致地推敲。任重之画，似乎与当下喊得最热烈的大写意画风拉得很远，他偏偏走的是大多数画家都嘴上鄙夷、心理畏惧的工稳一路画风，多工笔重彩和青绿山水。但是，他的画并没有像很多人说的，如死蛇挂树，走向僵化和死板，而是浓墨重彩，具有一种恢弘之气象，即使用“金碧辉煌”来形容，也毫不为过。“金碧辉煌”是一种盛唐气象，它表征的是一种庄重、肃穆、典雅、华贵的文化，而这种格调，在宋明之际的写意文人画家那里，恐怕是不大受欢迎的。因为宋代以后的精英文人画，几乎鲜有用华丽的色彩，而只有民间绘画诸如宗教绘画、佛教、道教壁画才大量赋彩。文人写意画基本上是排斥用色的，“五色迷目”，故以水墨代五彩。这是一种新的艺术审美观。因为不喜欢，所以不太讲究。之所以不喜欢不讲究，熟知中国美术史的人都可以举出一大堆缘由来。但这里我以为还有一个历史地理学上的客观原因。唐代以后，封建王朝的都城大都东移，由长安移至洛阳、金陵、北京等。而唐代和唐代以前，中国封建王朝的都城大多在西部长安。而中国的宗教绘画，大多也起源于长安以西的西域之地，如敦煌、吐鲁番、龟兹等处的宗教壁画，这些宗教壁画，于丹青赋彩都极为考究。这是晋唐人物画的精神依归。都城东迁以后，文人画家们活动的范围也基本上东移了。再加上宋元以降，丝绸之路的作用日益衰落，随着丝绸之路作用的衰落，与之相关的丝路艺术自然也逐渐受到冷落。可以说，宋代的文人画家们，几乎很少有到过西域的，所以他们接触西域的绘画风格是较少的，而只能从已有的美术文本而不是文物遗迹中去寻找绘画的审美元素。再加上受宋代气、理哲学观的影响，宋代的书法和绘画艺术，更加注重“意”的抒发。这样，宋元之际的绘画，即由外部刻画，转向了文人内心世界的抒发。宋代绘画的审美标准，不再是魏晋的气韵生动、骨法用笔与随类赋彩了，也不再是唐代的雍容华贵、典雅肃穆与神采昭彰了，而是讲究文人们内心情感的自由表达。自在自为的表现主义画风代替了谨严整饬的古典主义画风。魏晋古法渐渐淡出了画家们的视野，取而代之的是逸格的抒发。这当然是一种艺术思潮的革新，但这种革新，也在另一层面使得艺术家们消解了对古法的锤炼，在“法”与“意”之间，他们选择了“意”。写意、尚意即成为宋代文人的风尚。这种风尚，统领画坛数百年。但任重是一个不走极端的清醒者，这些艺术审美风尚，他都能兼收并蓄，不偏于一隅。他的画，游走于晋唐宋元之间，游走于骨、力、神、韵、法、理、意与趣之间。当然，最重要的是，他抓住了最为核心和本质的东西，找到了绘画的精神依归，那就是晋唐之风神，那种庄重、肃穆、高古和典雅。他的画不是热衷于寻找小感觉，小情调，小制作。
尽管任重对笔墨的讲究到了无以复加的地步，但他还不是一个终日斤斤于笔墨的画匠，他通晓文史，精于鉴藏，尤于诗词文赋造诣最精，令人称奇。任重的每幅画，几乎都题有长短不一的诗词跋语，这些诗词文赋，还不是绘画的附庸，而本身就是其绘画的另一种表达形式。当代人作古体诗，大致有两种类型：一种是一个字一个字蹦出来的，一种是顺口溜式的无病呻吟。任重的诗既不是顺口溜，也不是一个字一个字蹦出来的，而是吟出来的。我相信，任重作诗速度一定十分快，出口成章，百步成诗。当然，这些其实都还不是最重要的，最为要者，任重之诗韵味高古，意境雄浑，风神超迈。甚至我觉得，他整个人都不是生活在当下，而是悠游于魏晋。他以他的诗文辞赋和绘画艺术，实践着魏晋人那种精神的高蹈。我以为这是任重异于时人的高妙之处。精神的高蹈，与魏晋人的精神风貌正相吻合。只有精神的高蹈，方能下笔不俗。
任重的绘画品格、文化人格、精神风貌与为人处世，与蜀郡张大千最相仿佛。巧合的是，张大千乃我内江同乡，亦我今世折服之人，其不但精于丹青，且于古典诗词、传统文化皆造诣精湛，况大千为人豪放，仗义疏财，再加其于传统古法心摹手追，又醉心于敦煌壁画，朝夕研摹，故其山水人物能气息纯正，韵味高古，气势磅礴，大开大合，不拘一格，不着尘俗。窃以为，20世纪的中国画史上，若论绘画的创造性，也许张大千稍逊于齐白石、黄宾虹，但若论对古法的造诣及笔墨线条的精纯高妙，气息的纯正雅逸，则罕有出其右者。任重一如大千，于山水、人物、花鸟、仕女诸方面，皆有精研。任重尤善细笔勾斫之法。其山水、人物、花鸟、树石，皆以细笔勾勒，再加以层层点染，最后施以浓墨重彩。其笔下之人物，一如其人，神完气足，解衣般礴，体气高妙，骨气洞达，俨然魏晋神采。神采者，体气高妙、骨气洞达是也；神采者，风神遒迈是也。有神采则有风骨，有风骨则有气韵。神采、风骨与气韵，成为魏晋之际评人论艺的重要审美标准。在此审美标准之下，方诞生了谢赫之绘画“六法”。
“六法”者，并非六种画法，实乃六大审美体系是也。任重不求开宗立派，自我标榜，唯求能重申古法。若用谢赫之“六法”来衡量，我以为任重之画深得其妙，一为气韵生动，二为骨法用笔，三为应物象形，四为随类赋彩，五为经营位置，六为传移模写。此六大审美体系，其实是建立在对传统儒家价值观颠覆的基础之上，是一种否定之否定。它体现的是魏晋人超逸的人文情怀。故此，魏晋之士如竹林七贤者，皆破坏传统礼俗、超脱旷达之辈。非如此，不能产生卓绝的艺术思想。正因如此，魏晋也成为文艺的觉醒时期，人物、山水开始建立起完善的审美体系。任重是接了魏晋之地气，得晋人之风神骨力气韵。他在系统地吸取铁线描、兰叶描等晋唐人物画上，又融入了张大千的人物之法，再加上对敦煌壁画、佛教造像等宗教人物画的汲取，使得他在绘画上能够得心应手，取精用弘，在古法的汲取与传承上，他试图做到他理想中的集晋唐诸家之大成。
但以此“六法”反观今世画坛，实在是差之千里。单就“骨法用笔”而言，今之画人，大多不善书，不谙中锋用笔，不善使细笔管毫，不善勾斫之法，不谙铁线描、兰叶描，不明人物比例造型，何以谈骨法？不明骨法，何以得魏晋之风神骨力？不得风神骨力，又何以得真正之古法？今之画人，多喜晚明近代之画风，倡言大写意。晚明之后，文人画多以大写意之花鸟出之，大写意花鸟，多逸笔而少工笔，不重笔墨线条的营构，至晚清民国，此风尤甚，至于今日，则演变为另一极端：即以粗率荒疏之笔以为大写意之风范，实则不谙古法，胡涂乱抹是也。某种程度上说，任重是在以他的绘画实践，扭转画坛的偏激和颓势。
如果要对中国宋元以降的文人画史做一个总的分类，我觉得，就风格而言，大致可分两类：一为工稳一路，一为野逸一路。工稳者，以赵（孟頫）黄（公望）董（其昌）为主；野逸者，以徐渭、石涛、八大为主。工稳者，多以细笔勾勒之巨幛山水出之；野逸者，多以大写意之小品或花鸟出之。大写意多以泼墨之法表现水墨的淋漓尽致。这方面，晚明的徐渭是典型。但徐渭的泼墨大写意是一种癫狂状态下的非理性表达之结果，非常人所能及，亦非常人所可学。但20世纪以降，中国画坛恰恰盛行此大写意之风，而工稳一路画风多被忽视，这是在晚清金石学诞生以后掀起的一股新的改革浪潮，效仿者不绝如缕，尤以花鸟画居多，尽管成就不小，但我们在总结成就的同时，亦须进行理性的反思。事实上，当我们在一味地抓住什么时，也许正在失去一些东西。泼墨大写意尽管革新了画坛，但也在某种程度上助长了画家们对传统古法的忽视，画家们已不屑于对传统古法的细细追摹，而是在笔墨上不求甚解，潦草荒疏，囫囵吞枣。20世纪的中国画坛，受到现实主义画风、改良主义画风和平民主义画风的多重影响，唯精英主义和古典主义画风渐趋衰落，独张大千之辈坚守传统，不追时髦，坚守工稳一路画风，追求笔墨的浑厚与精致。即使是花鸟画，也仍以细笔勾勒，一丝不苟。在画坛纷繁扰攘的今天，任重再重拾张大千遗绪，重申绘画的古意和古法，实为用心良苦。
任重和张大千的讲究还表现在他们对作画材料及情性的培养上，从颜料、纸张、用笔、用墨、用线、构图、章法布局、人物造型、衣纹、各种皴法、点染、勾勒等，皆不容半点含糊。任重的工作室里，置有各种画笔、颜料，还有上等的名砚、笔洗、镇尺、印章等。作画前，往往焚香沐浴更衣，使自己身心俱静。有时，讲究本身就是一种格调和品位。就像吃茶饮酒一样，会喝的人自然注重品位与格调，不会喝的人，喝什么都一样。任重的讲究不但体现在他的绘画上，而且体现在他的收藏上。任重之藏，可谓搜罗宏富。举凡上古陶罐、三代玉器、先秦青铜、秦汉砖瓦、隋唐佛教造像、隋唐写经卷本、两汉简牍文书、宋明古书画、清代陶瓷、古木家具等，无不在其搜罗之列。而且有时为了搜得一样好东西，他不惜花费重金，多方搜求，不为升值，只为雅好。他的身上，有一种“千金散尽还复来”的大气魄、大胸怀。故此，他的画既高古、恬淡、风神超迈，同时又有一种历史的厚重感。他的很多画中，常有一个香炉在侧。香炉乃古代文士心仪之物，是文人高洁品性的象征。画中香炉，香烟缭绕，云雾蒸腾，衬托出画中人物的一种仙风道骨的精神风貌。
我一直认为，一个卓然有成的艺术家，首先当有其独立的艺术思想。任重是一位有着独立的清醒的艺术思想的艺术家，他不追时风，不赶时流。我非常激赏他关于文人画、大写意的观点。他说，写意画不等于就是文人画。然也。我曾经写过一篇文章叫《慎言“文人画”》。我认为，中国画不等于就是文人画，文人画不等于就是写意画。数千年中国美术史，绝不仅仅是一个文人画就能概括得了的，文人画的概念，只是到了宋代才提出的。但是真正的好画，是不分文人与非文人的。写意画的范畴则更为狭窄了。其实，工笔与写意，并没有绝对的界限。工笔与写意之范畴，也并非绝对分明。上古之岩画与彩陶，汉代的墓葬壁画、魏晋的佛教造像、唐代的佛寺壁画，都是工写兼备，但他们的创造者，也并非都是精英文人，精英文人的诞生，是伴随着卷轴画的诞生而诞生的。
今人之倡言大写意者，其依据是倪云林的“聊写胸中逸气”，此逸气实为文人内心的真纯。倪云林一代高士，其画虽清逸独绝，然其一生坎坷崎岖，其所言文人之逸气，实乃内心狂放之表征也。而今之人大多纠缠于世俗间，终日为功名利禄所累，焉能有倪高士之逸气？既无胸中之逸气，又何谈狂放之大写意呢？更何谈文人画？倪云林是天才，徐文长是疯子加天才，八大也是天才，他们可以狂放不羁，今之画人，有几人敢称自己是狂放的天才？又有几人能得大写意之真髓？
此中真意，任重定知矣。
（作者为艺术史学者，美术批评家）