威尼斯双年展国家馆的历史沿革与当下

　　世界三大艺术博览会之首的威尼斯双年展至今已有一百多年的历史，到今年已经是第55届。在其近120年的历史中，威尼斯双年展从一个国家走向地域，最后被称为全球艺术的盛会，中间有曲折、不平凡的经历，也有勾心斗角、利益乃至文明冲突。而作为威尼斯双年展的重头戏，国家馆展则是双年展最重要的部分，也是威尼斯双年展备受瞩目、并被称为“艺术奥林匹克”的原因。

　　国家馆的建立

　　1895年，为了庆祝意大利国王和王后的银婚大典，人们建议威尼斯政府拨款举办一次全国性的艺术展览。威尼斯市长很快同意了这一建议，并且同时邀请了部分国外艺术家参加。首届展览举办非常成功，超过22万名观众前往参观，在展出的516件作品中有186件得以销售。这增强了策划者们的信心，也促使他们最终将展览升格为双年展，进而成为世界性展览。不过问题也随之而来，19世纪末20世纪初的欧洲，是新旧思想激烈交锋的年代。在后来名声大噪的现代主义艺术如野兽派、立体主义绘画等等，在当时并不是主流，保守的文化势力仍然控制着大部分地区的文化话语权。不过，旧体系在新事物的冲击下已经岌岌可危。在意大利，未来主义运动正在改变人们对前卫艺术家的看法，青年艺术家们的创作也影响着威尼斯双年展的策划者们。而国家、地区间文化发展的不平衡状态，使得矛盾更加激烈，于是作为双年展的实际操作人、意大利学者安东尼·弗拉德里（时任双年展秘书长）做出决定，在主题展之外，让参加双年展的国家自行出资修建自己的国家馆，在双年展举办期间组织、策划自己的展览。这为威尼斯双年展日后成为主推新艺术的最有影响力的双年展埋下了伏笔。

　　1907年，比利时第一个修建了自己的国家馆，紧接着匈牙利（1909）、德国（1909）、英国（1909）、法国（1912）、俄罗斯（1914）等欧洲国家也纷纷建立了自己的国家馆。很显然，国家馆的设立为双年展吸引到了足够的眼球，它不再仅仅是简单的艺术展示与买卖，它也成为国家间展示各自文化面貌的公共平台。而在欧洲强国林立、主导世界发展方向的局面下，威尼斯双年展也是当时世界文明发展的主要风向标。不过虽然双年展号称面向世界，但欧洲艺术家是威尼斯双年展的绝对主角，在早期它也是欧洲白人文化中心主义者们的天下。

　　文化的斗争

　　高度的政治与社会关注也为双年展带来一些隐患，特别是在1920年代，当法西斯在意大利以及德国兴起后，威尼斯双年展一度被政府直接控制，成为独裁者们作秀的场所。情况在二战期间变得更加糟糕，虽然此时威尼斯双年展是战争期间少数没有被完全终止的文化活动，但法西斯主义者们封闭的立场以及严格的意识形态管控让它变成了一个空有表皮的文化“遮羞布”。

　　情况在战争结束后得到了改善，1948年帕鲁秦尼领导的威尼斯双年展是战后欧洲乃至世界最重要的一次展览，有15个国家参与了此次展览。此次展览一定程度上恢复了双年展开放的状态，而在日后建立了全球最重要当代艺术机构古根汉姆美术馆的佩吉·古根海姆也于此时来到了威尼斯。不过在战争中取得了全面性胜利的美国人，此时还并没有在文化领域占据优势。但它显露出汹汹的势头，已经让欧洲的文化人与艺术家们感到了危机。

　　虽然是法国艺术家杜尚打开了后现代主义艺术的“魔盒”，德国艺术家波伊斯将其发扬光大，但后现代艺术真正热土却是在美国。到了1960年代，纽约的文化与艺术地位飞速提升，渐有取代巴黎之势。1964年，美国小子罗伯特·劳申伯格获得了威尼斯双年展上的绘画大奖，美国的波普艺术家群体也在双年展中大出风头，于1930年就在威尼斯建立自己国家馆的美国开始真正在威尼斯发挥自己的影响。

　　而随着传统欧洲强国的衰落以及冷战铁幕的打开，世界的重心开始转向美国与苏联，由两国主导的“资本主义”与“社会主义”阵营之争充斥于世界的各个角落。作为意识形态重要组成部分的艺术领域，自然是双方争夺的场所之一。社会主义阵营对艺术普遍采用了赞颂、唯美的功利态度，西方则大力赞助了那些剖析人类弱点、揭露社会阴暗，尤其是展现政治冲突的作品。这也使得政治性的艺术在威尼斯双年展上开始频频出现：1974年智利总统萨尔瓦多· 阿连德被暗杀，双年展推出了颂扬个人自由的艺术品， 欧洲人民第一次观看了智利乐队“ 太阳· 山端”（Inti-Illimani）的演出。1977年，威尼斯双年展主办机构推出了“苏联政见分歧艺术展”……

　　进入新时期的双年展

　　1989年后，随着冷战的结束、苏联的解体，世界的格局发生了较大地改变。自由主义贸易在全球迅速展开，新自由主义经济迅速改变着各个国家的面貌。以往单极的权力模式发生了根本地转变，多元化的社会正在取而代之。资本的重要性开始逐渐上升，并部分取代政治与文化斗争的地位。在此背景下，威尼斯双年展国家馆展也有了较大地调整。一方面，参与的国家越来越多，尤其是来自第三世界的亚非拉国家；另一方面，资本因素在双年展中发挥的影响越来越为重要。第三世界国家在经济上的崛起，使得它们在艺术领域的地位得到了明显地改善。而代表了曾经世界艺术中心，现代性艺术文明重要的展示场所，威尼斯双年展也吸引了这些希望跻身于现代文化大国行列者们的纷纷参与。

　　1993年，作为第45界威尼斯总策展人的奥利瓦以“方位艺术”为主题，邀请了14位来自中国的当代艺术家参与了主题展。这是中国当代艺术家们第一次参与威尼斯双年展，也是双年展本身改变的一个象征。在1980年代，欧洲策展人们就已经意识到了“开放”的重要性，他们在大力推介青年艺术家的同时，也开始加大双年展对第三世界国家的开放。1999年，威尼斯双年展的主题就被命名为“全面开放”，并且在102位参展艺术家里，亚洲艺术家占到了五分之一。而双年展也得到了丰厚回报，多元化的结构不仅为展览吸引了更多来自世界各地的旅游人群，纷纷而至的各类参与国举办的平行展，也为主办方带来了丰厚的场租及其它方面收入。

　　国家馆的数量也大为增加。1995年，韩国国家馆进驻威尼斯后，在双年展主要场所Giardini（绿园城堡）才有30个常设国家馆建立（代表34个国家）。但到2011年第53届双年展，共有89个国家以及37个国际组织参与了这一全球艺术盛会。这也不得不迫使展览的主办方开始建设一些临时性场地，或者指定一些日常设施，如广场、小区、公园为临时的场地。

　　国家馆的组织

　　根据媒体披露的信息：2013年威尼斯双年展肯尼亚国家馆参展艺术家将完全由来自中国的艺术家组成，而策展人桑德罗·奥兰迪则是意大利人。这则信息令人感到惊讶，也让人对国家馆的组织形式产生了疑问：为什么一个国家的国家馆可以全部由另一个国家的艺术家组成？并且这个现象在其他国家馆也经常出现，只是没有肯尼亚这么明显。到底国家馆是如何组织的呢？

　　从笔者目前收集到的情况看，大多数国家都会成立一个学术委员会，并由这个学术委员会决定每届国家馆的策展人与参展艺术家。但每个国家馆组办方的性质却不一样，大致有三种类型。第一类是政府部门，大多数国家馆都是这种情况，如英国、德国、希腊、乌拉圭、中国等等。负责的机构一般是文化部、外交部或者这些部门的下属文化发展部门，如英国是由英国文化委员会（british council）负责。这是一个类似于中国“孔子学院”的机构，主要负责在海外宣传英国的文化，而具体的部门则是该机构下属的视觉艺术部门。1938年以后，英国文化委员会开始具体负责英国国家馆的事务，每届双年展他们都会挑选一个艺术团队进行合作。范围并不局限于英国，全球范围内的艺术家都可能成为他们的伙伴。在威尼斯双年展上，英国还有一个特殊现象是，作为英国组成部分的威尔士、苏格兰每届都会策划代表自己地区的单独展览。

　　第二类主办方是一些与政府有着密切联系的艺术机构或美术馆：艺术机构有澳大利亚艺术委员会、丹麦国际艺术委员会……美术馆方面则有加拿大国家美术馆、台北市立美术馆、新西兰蒂帕帕东加雷瓦博物馆、香港西九文化区视觉文化博物馆M+……

　　在2011年才加入威尼斯双年展的印度政府，其国家馆则由印度国家现代美术馆负责。有意思的是，在2011年之前，威尼斯双年展曾数次邀请印度政府参与，但都被其拒绝。而之所以政府愿意参加2011年威尼斯双年展，主要是因为考虑到国家文化部与国家现代美术馆之间缺乏交流。当然，印度民间的艺术机构、画廊、艺术家希望印度的当代艺术能够以国家的面貌出现在世界面前，也是其动力之一。

　　第三类则是艺术基金会，比如日本的国际交流基金会、荷兰的蒙德里安艺术基金会、芬兰的Frame基金会等。这些基金会与政府大都有着联系，也接受来自政府的支持，但它们民间性质更为强烈。古根海姆基金会是目前美国国家馆的负责机构。作为艺术大国的美国，其威尼斯国家馆的组办方经历了数次更变：在1954年之前它由美国中央艺术画廊负责（Grand Central Art Galleries），1964年后由MOMA美术馆负责，之后又划归美国新闻署，1986年起卖给了古根海姆基金会。与英国相同，近来美国馆的策划者们也在极力淡化国别在展览中的影响。他们使用“共同基础”等类似主题，试图在艺术领域内开创一个更为开放的环境。

　　除了政治因素，资本在国家馆的组织中扮演着重要的角色。中国艺术家占据肯尼亚国家馆，显然是资本发挥作用的结果。虽然，展览的举办需要资本的大力支持。但国家馆设置的一个重要目的是使人们能够体验和触摸到一个国家的文化诉求与不同的文化气质，以及政治理想。但很多国家显然放弃了这一目的，将国家馆作为了利益交换的对象。并且，因为商业因素而得以进入双年展艺术家的增多，也让双年展的整体质量出现了下降。这也是威尼斯双年展上越来越浓厚的商业味道令人反感的原因，这需要威尼斯双年展主办方和艺术圈人士警惕的问题。

　　中国馆的建立

　　其实在1980年代，中国（大陆）就已经开始与威尼斯双年展进行了一些接触，但对于新艺术，当时中国的民间一知半解，官方则完全是排斥态度，于是送了些民间剪纸艺术去参加，后来就没有了下文。直到1993年，第45界威尼斯双年展总策展人奥利瓦来到中国挑选艺术家，栗宪庭等作为其中介人，中国的当代艺术家们才与威尼斯双年展发生了真正地联系，在此后每一届双年展上也都有了中国艺术家的身影。但与民间相比，中国官方参与威尼斯双年展的脚步则要落后很多。

　　出于意识形态原因，直到2000年上海双年展，中国的当代艺术家们才第一次得到了官方艺术机构的认可。而在这之前，他们几乎处于地下状态，并且在国内很难找到赞助者。虽然1992年吕澎在广州油画双年展上就高喊出艺术应当市场化的口号，但在国内“曲高和寡”，更多只能依靠西方市场的支持。进入新世纪后，情况发生了改变。中国市场经济的迅猛发展，使得本土国际化程度大为提高，与国际交流也越发频繁。或许是出于对外宣传的需要，又或许内部意识形态管制的松动，中国政府开始考虑逐步加入到全球的现代性游戏规则中。2003年中国政府开始决定在威尼斯双年展建立自己的国家馆（而在这之前，1995年台湾就已经建立了台湾馆），不过可惜的是，由于“非典”原因，第一届双年展中国馆未能成行，仅仅在广东美术馆作了展示。但从此开始，威尼斯双年展中国馆的历史正式打开，并在威尼斯军械库的处女花园中一个废弃的油库中建立了中国国家馆。

　　以下是威尼斯双年展中国馆至今展出的情况：

　　从政府管理部门看，中国馆的展出归隶属于文化部的中国对外文化集团管辖，具体工作则由旗下的中国对外展览有限公司承接。中展公司的前身中国对外艺术展览中心成立于1949年的10月，是中国对外文化集团的两大核心之一（2004年被划归中国对外文化集团，集团另一核心为中演公司），其主要职责就是在中国引进国外展览，同时在海外举办中国相关的文化艺术展览。在1990年代市场兴起之前的几十年里，它曾是中国文化艺术对外展示的唯一渠道。市场兴起后，这一地位有所下降。

　　但微妙的是，从笔者了解到的情况看，在威尼斯双年展中国馆的组织流程中，中展公司更多扮演的是场馆提供者、展览事物国际联系者的角色（具体的布展、运输以及展览的部分费用则需要被选中的策展人自行解决），策展人与参展艺术家最终审定则由一个艺术专家委员会具体评定。这个专家委员会与文化部或是中国对外文化集团的关系并不是从属关系，但委员会的成员被选中原因并没有对外公布。展览申报的一般流程是由策展人提交申请方案给艺术委员会，由其进行挑选、评判，最终将选定结果由中展公司对外公布。但由于评选过程中并不透明，人们普遍无法知道最终方案以及策展人是如何被挑选出来的。也因此，经常有争议性的策展人出现，如第53届策展人的卢昊与第54届策展人的彭锋。

　　作为一名艺术家，卢昊并没有夯实的艺术理论基础，也没有策展经历。并且，作为艺术家，在2008年发生的当代艺术家所谓爱国小事件之前（针对奥运会圣火在法国遭遇干扰法国政府不作为，王广义、张晓刚、岳敏君、卢昊宣布退出在法国马约尔美术馆举办的展览），人们几乎没有听到过这个名字。而彭锋北大美学教授对当代艺术认知的程度，也普遍受到人们怀疑。其提交的“弥漫”主题，则更多源于中国传统美学思维。但中国当代艺术上却是对传统文化的反动。艺术圈内的批评者们认为，这样情况的发生正是政府垄断、行政决定专业的后果，它呈现的展览并不能够代表中国当代艺术在当下的实际面貌。

　　但无论如何，威尼斯双年展中国馆的建立仍然是一个“从无到有”的进步，它代表了这个国度愿意与世界接轨的一面。当然，问题肯定是存在的。正如我们常说，艺术是社会的一个表皮，社会中存在的问题，在艺术领域也一定存在。中国大环境的复杂，也必然使得中国艺术领域会产生乱象。针对这些问题，我们在坚持批判的同时，也应当寻找改良的途经。