张小涛
1970 生于重庆合川
1996 毕业于四川美术学院油画系
2010 任教于四川美术学院新媒体系
现工作和生活于北京、重庆
自述
我的工作一直关注中国今天这个压缩的现代性神话背后我们心灵史的煎熬和挣扎历程，这是中国很独特的希望和毁灭交织的复杂经验。病毒学的概念既是病理学的也是社会学的，既是个人的也是社会的，每一代人都会遭遇到不同的困境，我试图呈现这些复杂的“病理学”报告。从我早期的医用垃圾、霉烂图像、重钢，到世界之窗、纽约地铁站，再到网络偷拍图像，在我看来，它们之间是有一个内在视觉逻辑，这就是关于现场的“病毒史”，我希望客观的呈现这种事实，通过视觉来研究和分析这些“病根”在哪里？用艺术的方式如何去修复我们的心灵之痛？
访谈
巫 鸿 （美国芝加哥大学教授）& 张小涛
巫 鸿：你是否能够说一下《迷雾》这个作品的构思和创作过程？特别是，作为画家出身的你为什么会转向电影并且做出这样大的投入？
张小涛：这个动画电影的视觉经验和心理空间的原点是90 年代初我在四川美术学院上学期间对重庆钢铁厂的记忆，重庆黄桷坪有一种乡愁和工业化的相遇，2006 年我做了第一件动画作品《夜》，初次做动画让我很兴奋，也遇到了不少新的问题，同时开始在构思动画《迷雾》的创作，两年之间我和助手们一起去重钢、西藏、深圳等地做了大量的田野考察的数据报告。绘画是我艺术语言的基本媒介，我想把我在绘画中找到的方法论转换在动画电影里，今天因为艺术市场的火爆，绘画成为了“主流”，钱几乎成为了唯一的标准，这就变得很无聊了！我想偏离这个系统的主流话语，能做一些独立的实验和思考，我希望绘画受到其它媒介的影响，让绘画产生“抗体”。动画对我是一个全新的领域，对新媒介语言的尝试，有一种未知的期待，我通过新的实验，可以找到一些新的视觉经验来表达我的观念，并且也弥补了绘画语言相对的单一性，反过来，我又可以把动画语言的实践经验带回到绘画的实验中，这种影响是相互的。
巫 鸿：很有意思，所以做这个电影对你来说有一种更大的意思，就是找回一种“实验”的感觉。在哪些方面比绘画语言有所扩充？而你长期以来形成的绘画语言对这个动画片又有什么作用？
张小涛： 我很难说清楚具体在哪些方面对绘画语言有所扩充，也许是隐性的，未来会慢慢清楚。今天的新绘画大多数在符号化、绘画性、图像修辞学等方面绕来绕去，并没有在本质上突破。如果没有新学科知识的影响，很难让绘画获得新的维度。德国莱比锡绘画就是和设计、印刷、建筑等专业的交叉融合而产生的，并且也保留了社会主义美术学院的叙事性传统，被转换成新的视觉经验。我通过一些画家个案分析，带给我很多本质性的思考，如：艺术史和艺术家的关系、作品和现实的关系，语言学研究、图像分析和阐释让我了解到绘画背后的复杂语义，过去绘画是静态的观看方式，充满思考和智慧，而今天的绘画又是什么呢？今天到处充斥着视觉垃圾，绘画是新的观看方式，是停留、是空白、是沉思、是未知的视觉文本。绘画实践对我的艺术方法形成有奠基的意义。我的绘画不是从符号化开始的，是关于生命与时间的各种微观世界的图像，通过某种内在逻辑关系把这些碎片串联起来，让这些图像和符号之间形成视觉谱系。作品不只是视觉狂欢，应该引起观者心灵的触动或者思考。我是带着这种朴素的想法去做动画电影的。
巫 鸿：所以在你的观念里，“动画”和“绘画”可以是相互的延伸，而不一定是像美术院校系所分类或美术史教科书里假设的那样，是两种判然有别的视觉形式或艺术媒材。你的这个看法实际上和古代美术中的一个普遍观念很相似，就是最好的绘画或雕塑应该是有灵性的，在观者的眼中或想象中是能够动作的。这才是艺术的真谛，而“不会动”的偶像不过是土木之躯。这种想象在中国和外国都很普遍，一些学者写了大部头著作，讨论这种“活的形象”。但是因为古代没有电影、录像、全系摄影这类技术，“活”的感觉就只能在绘画或雕塑的技术和风格中去寻找，比如绘画史中记载的吴道子就以此闻名。当代艺术家的一个得力之处是确实可以把静态的形象变“活”，一些录像艺术家已经做了重新诠释古代绘画名作（如鲁本斯（Rubens）的《画室》）的尝试。但是你的《迷雾》又与此不同，它不是对现存绘画的诠释，甚至也不是对你自己的绘画的诠释，而是对绘画手段的扩充和延伸，用你的话说就是把 “关于生命与时间的各种微观世界的图像通过某种内在逻辑关系串联起来”。在这个“串联”过程中，新的形象和想象又不断产生。因此《迷雾》中的有些形象是你的画中常常出现的，但有些又是新的，特别是速度和时空变幻的感觉特别强烈。