作者：陈亚梅
1964年，刘永刚出生于内蒙古呼伦贝尔。他在1982年以优异成绩考进中央美院油画系，在1990年赴德国自费留学。在德国学习期间，刘永刚一方面研习表现主义，一方面也针对古典经典画作进行重新绘制，创作出“向大师学习”(1992-1995)系列作品。“当年西方艺术的影响让我们这一代的艺术家几乎都走了个遍。出去看了一圈之后，方才静下心来重新思考：自己的文化核心是什么。”刘永刚表示，“我在中国期间，对中国的文化传统了解不是很多。也许越熟悉的东西反倒就忽略了。到了德国后，我发现原来这么好的东西还在我们国家，尤其我研究表现主义这么多年后，我发现他们在线条方面很柔弱，缺少一种文化强度；有的虽然色彩很强烈，表达出一种原始思想，但缺乏一种脉络。于是我就一步一步回归。我想到自己小时候写的字，就开始研究书法及线。”
经过研究，刘永刚提出“线相”这个概念，是有自己的科学依据的，在他看来，“线”代表精神；“相”代表面貌，合起来就是每个时代的“精神面貌”，它与历朝历代社会背景、文化传承有着直接密不可分的关系。我们如果细心研究过中国古代美术，不难发现，如果一个时代强盛，那么 “线相”就强硬；如果一个时代衰落，“线相”就会变得很软弱。
刘永刚认为无论是仰韶文化、马家窑文化、龙山文化、红山文化等陶器和岩石上的线还是后来的甲骨文，都代表了那个时期先人们的一种原始的精神状态和文化面貌。而到了夏商周，青铜器上面刻了很多文字和装饰花纹。这些纹样都是具有威慑人的力量的，这也反映了当时努力社会的社会状况和精神面貌。而秦汉时期的线则贯穿了一种英雄气概，很强大、很壮观的雄魂之线，极大的反映出这个时代的强盛。到了东汉，我们看到了这一时代的自由气息的精神面貌。
进入魏晋南北朝时期的书法和绘画艺术中的线则强调一种气韵。
到了唐代，国家统一富强，这个时期艺术中开始强调线的法度。这一点在“线”上也可以发现那时的规章制度，它如碑林一样，每笔每一笔每一划、都非常有法度。而宋代的线则强调的是一种意境的线，包括山水、人物、花鸟、泥塑、石雕艺术都强调一种意境，反映出那个时代人文关怀的精神面貌。到了元朝，线是开阔的，强调一种态势。比如永乐宫壁画里，出现了长线、力量的线条，一笔画下去两三米，非常讲究“线”的态势，呈现给后人的是这样的一种博大胸怀的精神面貌。
而进入明清以后，人们开始关注的是什么？古人都做了那么多，那这个“线”怎么再继续发展？已经没有可以借鉴的东西，那就回到了最先，又回到了祖先的那些好的东西上面，对线的朔本求源。比如说线的延续、碑的临摹，对各大家的笔墨研习，追求扑趣的时代精神面貌十分明显。到了清末民初时期，内忧外患，兵荒马乱，社会发生了极大的动荡，经济已经到了低谷，民不聊生。所以这个时候的线就萎靡不振甚至看不到它的形貌，快要消失了。从上个世纪到现在的100年的历史，这条线几乎荡然无存。
所以刘永刚提出“线相”的概念，目的是希望能够让中国传统文化中的“线”再重新振作起来，毕竟中华民族的线是中华民族兴衰的最好见证。刘永刚希望在自己的雕塑和绘画作品身体力行的体现“线的硬度”，用线来表达当代社会。
1999年刘永刚找到了自己表达“线的硬度”的方式。他创作了雕塑《站立的文字》，这是刘永刚艺术创作的一个重大转折。自此，“线”在他的艺术中成为主体，刘永刚在他的每一件作品中强调“线”。当然促成他找到自己的语言方式的是给她灵感的他心爱的女人。
“我是在1999年遇到我心爱的女人，两人生活在一起，让我的艺术也改变了。她给我那种感觉，很难用三言两语表示清楚。我觉得我的人生很精彩。之前在国外每天学习，缺少生命的活力，她的出现突然让生活变得很美好，所以才有创作‘爱拥’的想法出现。这跟我的生活是有直接关系的。”在创作时，他研究甲骨文、蒙古文、八思巴文（蒙古文字之一）及汉字，让它变成一种造型。最初想的龙和凤、阴和阳、男和女。最后「爱拥」系列共创作出102件雕塑，其中的100件如今放在鄂尔多斯公园里。此外。刘永刚的站立的汉字还在中国美术馆，中华世纪坛等重要展览地点展出过。
正如著名美术评论家水天中评价刘永刚的作品时充满激情地写到：“伟大的艺术创造都具有连结历史与未来、自然与人文的精神，埃及金字塔、复活节岛的石雕和中国的长城都具有这样的特质。刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化份量与形式力度。刘永刚的作品使人联想起那些伟大的艺术创造。”
在2009年，他开始将字平面化，以油画呈现。刘永刚的绘画创作，以油彩为媒介。为了表现线的变化，他特制了一套画笔，正如他所言“如果用板笔刷，线条比较死。毛笔是圆头的，画的时候手是拧着的，线条会有变化，柔软的。”刘永刚表示，“要画三米大的画，只能是和它尺寸相衬的笔才能画。所以我自己订制一套画笔。我画的时候很慢，虽然画面上看似很快地画过，但实际却很慢。那是一种静的形式。”
在色彩运用上，他的创作则反应出“物极必反”的道理。他提到，当年在中央美院时，由于第一画室要求写实，用的都是俗称酱油色的古典色调。“在画毕业创作〈鄂拉山的六月〉，看到西藏蓝蓝的天，白白的云，人们穿着鲜艳色彩的服装，我就想：为什么非得要画酱油色。现实色彩很鲜艳。当时作品也遭到老师批评，但靳尚谊先生觉得这样很好，不必跟他画的一样，把自己的型态画出来就对了。它用自己独特的色彩语言在说话。这件作品后来被中央美院收藏。”从刘永刚最初的很多作品我们能够感受到他作品的造型功力的深厚，颜色感觉非常好。但后来他对于颜色的理解逐渐变了。刘永刚说道，他初到德国时，看了很多表现主义的创作，什么颜色都敢用。但最后他发现最具有表现力的还是只有两三种颜色，于是选择了黑跟白，加了一些蓝或者黄色来表现。他觉得其实墨色是一种具有包容力的颜色。
应该说，刘永刚从造型的角度对中国文字做出自己独特的阐释。刘永刚对文字的探索，从书写开始，但没有止于平面的书法层面，而是将更多的精力投注到对“字形”、“字象”的体悟中，并从中发现文字的构成因素和视觉力量。他将文字在结构上加以改变，并将它们引入空间，让它们从平面上站立起来，立体地在空间中传达自己的意向，展示自己魅力。他的这种对汉字富有创意的“再造”，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条新思路。
