| 作者：刘骁纯
刘永刚将他近年创作的抽象油画称为“线相”，我更习惯称之为“书象”，意思大体相近，都是强调他的抽象油画与中国传统书法中线意、书意、书写性之间的文脉关系。
其实，这种追求并非刘永刚所独有，还在上个世纪，欧美就出现过所谓的“书法抽象”，那些艺术家有意无意地从东方书法中提取了某些元素而实现了各自不同的创造，如马瑟韦尔、克莱因、苏拉热、哈同等等。那么，刘永刚的探索还有什么独立的价值吗？
我认为有，理由如下。
“当代艺术”很难定义，但有一点是请楚的：形态学意义上的观念革命已经终结，因此，在21世纪不可能再以观念革命的前卫性为主要批评尺度，又因此，批评面临着多元化、深度化的重新选择和重新建构，“写实绘画过时论”，“抽象绘画过时论”，以及种种以前卫艺术为标尺派生出的过时论，都需要重新审现。弗洛伊德不就是在写实绘画中打开了一个新天地么？莱若伊不就是在抽象绘画中打开了一个新天地么？世纪之交产生世界影响的中国绘画不多是写实绘画么？
观念革命的终结不等于艺术的终结，恰如新大陆不能发现两次，但发现仅仅是新大陆新生活的开始。艺术创造的可能性、多样性是难以预测的，艺术家往往就在我们认为已经没有意义的地方找到了意义。基于这样的认识，批评将转向关注艺术家的创作系统——艺术家是否自立了门户，其独立性是否存在內在的合理性和系统性，该系统有多大的开拓空间以及目前发展到了何种程度？该系统的最佳境界在何处以及目前达到了怎样的高度等等。
刘永刚的抽象油画，从外部而言，它是抽象表现主义的一个子系统，是“书法抽象”的一个子系统，是日本“墨象”和中国现代书法的一个子系统；从内部而言，它是从“站立的文字”为发端的刘永刚艺术大系统中的一个子系统。称之为“系统”，是因为它具备独立性与合理性，以及继续发展的可能性。
刘永刚的“线相”与西方书法抽象的最大区别在于对书法的理解不同。就其形式结构而言，“线相”艺术的主体是一笔至数笔粗壮有力气势雄浑一挥而就的大笔触，与西方艺术家不同之处在于他追求浓重的毛笔意味、中锋意味、折钗股意味，追求运笔的起承转合中一波三折、藏头护尾的意味，也就是追求更本质更内在的书法意味，这一点与西方的大笔直扫或点画抽象均不相同，因此在形态上以及形态背后的文化上与西方的书法抽象拉开了很大距离。与刘永刚相比，西方的“书法抽象”就没有多少书法意味了。百年来艺术变革的强级地震一个接一个，这使人们对震后没有那么强烈刺激的荒原都市的变化的感觉变得十分迟钝。再过一百年，摆脱迟钝的人们也许很自然地会认为，刘永刚的线相艺术与欧美的书法抽象太不一样了。
这里关键在于“砸断骨头连着筋”的文脉。
历代的书论，早至汉魏六朝，一直到现在的书论，书家关注点都不在谁写了什么东西，而是关注的这个人如何写，写得如何。他的品位优劣，他的气势骨力，他的风神趣韵，他的才情胆识，他的精血格范，这才是书家所关注的。这就是书法的书意。文字内容，叫文意。书意和文意构成了书法内容的两面，这两个方面的矛盾就是推动书法发展的基本矛盾，书法的发展过程，简言之，就是书意越来越凸显文意越来越隐退的过程。 狂草是个转折点，狂草中文意的因素更隐藏了，你要是不专门去研究草字怎么写，你就不知道他写了什么字，你即使研究了草书，书家兴之所致，也可能改变草书的规范写法。写狂草前后一贯有一股才情，有一股气，这个就是书意。为什么书家爱讲一笔书，所谓一笔书并不是一笔写下来，而是他的气从始贯到终，第二行的意气连着第一行，这叫一笔书。清代书法在书法史上很重要，被称为“书道中兴”，这是空前重视书意的时代，个性化的书风大兴，出现了书法风格十分多样的局面。改革开放以来的现代书法，是清代大变法之后的又一次大变法，一部分人抛掉了文意，书法被彻底解构，并迎接了书象艺术——与书法密切关联的抽象绘画的建构。刘永刚就是抓这个历史拐点，发挥书意而罢黜文意，他的作品貌似书法却没有文字内容。与现代书法中“亦书亦画”的一支相比，刘永刚的个性更鲜明，更有力度。
如果“线相”艺术仅仅是将现代书法从宣纸移上画布，刘永刚的探索便很难成立，它必需转化为抽象油画。长期的油画创作实践和对油画艺术的深度迷恋，使刘永刚自然而非刻意地在走笔运刀、波折迭宕、回锋绞转中充分发挥着油画的色彩魅力、造型魅力、笔触魅力、肌理魅力。画中毛笔、水墨、宣纸的感觉都不是真的，而是似是而非的。他那横贯或纵贯画面的豪壮笔触，是书写，又是油画，是油画式书写。
一旦基础线相书写完成，那粗壮的运笔便不再是“书”而转化为“形”，刘永刚同时便从“书”的状态转向了“画”的状态。他开始为雄浑大笔的主旋律匹配轻快复杂的小笔合弦，小笔围绕大笔而生，似有笔墨四溅的感觉，但又形成了刀笔油彩堆刮挑抹的交响结构。
小笔触有着与大笔触相同的文化基因，同样追求毛笔意味、中锋意味、折钗股意味，追求一波三折、藏头护尾的意味，因此，“画”中还有“书”。
时而线意，时而形体；时而运笔贯气，时而色彩造型；时而起笔收笔，时而空间肌理。书而后画，画而后书，书画一体，书画互生。这里没有夹生，没有拼凑，没有强拉硬扯，而是形成了一个有机整体，形成了刘永刚式的“亦书亦画”系统。
它的合理性就在于它的系统性。
一说“系统”，便想到石涛。他的“一画论”虽因书画而发，但其意义却径直穿透到了当代。“一画”何指？系统而已。为什么用“一”？因为系统萌发于一个很小的原点。李渔在《闲情偶寄》讲过创作初心：“当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”。点血成形，也就是“道生一”，也就是创作原点的诞生。
刘永刚的“线相”艺术，画面十分简洁，有的甚至整个画面仅仅纵向一竖或横向一画。我想，在确立自己原点的过程中，试验面需窄而又窄，攻击点应小而又小。“少则得，多则惑”。
太多的画家在没有确立自己的原点的情况下毫无意义地大批量产出，劳而无功地奔忙了一生，这反过来说明，“一画论”石涛称为“洪规”、“大法”是有道理的。原点就像种子，有种子未必能长成大树，但没有种子肯定没有大树。
刘永刚或是经过百找千寻在蓦然回首中顿然发现，亦或是经过左推右敲冥思苦吟而逐渐清晰，他那一画，我认为是可以成立的。
“一”是全息的而非单因子。它虽然不是艺术的全部展开，但已具备了一切基本要素，正如蛋虽然不是鸡，但已经具备了鸡的一切生命要素。在刘永刚的画中，笔与势一，形与神一，情与理一，书与画一。它寓万于一，以一治万。内发于胸臆，外泄于笔端。
不少确立了自己一画之法的艺术家没有展开，成名作往往成了孤品，十分可惜。我认为，一画初立只是万里长征走完了第一步。“当代艺术只要有了好方案就成了，实施与否不重要”——此类话，我是不信的。我期待刘永刚在一生二、二生三之后，能迎接三生万物而又归于一的壮观景象。“万”不是重复生产，而是生生不息地成长。
“一”贯穿于系统的萌芽，成长，以及整个展开过程。未立法则无“一”，故石涛云“一画之法，乃自我立”；既立法则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；此性创此法，此法载此性，故云“一画明，则障不在目，而画可从心”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；系统决定整个艺术生命，故云“吾道一以贯之”，“一画了矣”！
仅仅将现代书法从宣纸移上画布当然没有意义，但回过来说，一旦形成系统，移上画布则是对中国现代书法某种意义的拯救。怎么讲？现代书法中“亦书亦画”一支，热衷者众而收效者微，刘永刚将其移上画布的最大意义是打开了笔墨纸砚的围城，这使“亦书亦画”的现代书法破除了媒材限制走入了一个自由选材的新天地。形式结构和综合媒材，为“亦书亦画”输入了两股新鲜血液。法不移而相万变，道玄同而器各异。广阔天地大有可为，这里为刘永刚的线相艺术提供了众多再发展的可能性。
如何发掘其未来可能性，就要看刘永刚的了。
2012年6月7日 北京
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