王镛
冯远是当代中国画名家，以擅长表现历史题材和当代生活的人物画著称。特别是他近年来创作的当代中国都市、农村和西部人物画系列，造型鲜活，逼真传神，笔力雄健，浑朴苍劲，借用张彦远的评语，堪称“天付劲毫”。[1]
近年来，中国人物画创作已逐渐走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面临着各种问题，有些是世纪性难题，诸如理论匮乏、精神迷失、题材单一、风格雷同、造型薄弱、笔墨陈旧之类。冯远力图走出困境，他在尝试解决当代中国人物画理论与创作、题材与风格、造型与笔墨等相关范畴的问题方面，进行了深入思考和探索，以他独特的创造，为当代中国人物画的发展提供了一种创新思路和视觉经验。这对于存在类似问题的山水画、花鸟画创作也不无启示。
理论与创作
冯远属于典型的学者型画家，他酷爱文史，博览群书，撰写了大量学术论文和绘画评论，不仅文笔流畅，词采华茂，而且条理清晰，见解深刻，他的论文和评论甚至比我们一般理论家、批评家的文章更有可读性和思想深度，也更贴近画家的创作实际。如果画家缺乏理论素养，创作纯凭感觉，容易流于盲目。如果理论与创作脱节，一味玄虚，则容易流于空洞。遗憾的是我们的中国人物画理论比较匮乏，至今尚未出版一部中国人物画通史、通论专著；我们的中国人物画批评也往往缺乏系统的理论支撑和思想深度，缺乏理性的价值判断标准和批评尺度，缺乏训练有素的敏锐眼光，或者是感悟式的肤浅点评，或者是即兴式的空泛发挥，往往脱离画家的创作实际。
我仔细拜读过几遍冯远的论文集《东窗笔录》（2000），最近又反复翻阅了他的作品集《中国画名家经典•冯远》（2006），发现冯远的中国人物画理论与创作是统一的，相辅相成。他的理论指导着他的创作，他的创作印证了他的理论。他的理论也随着他的创作的变化而发展，在创作实践中不断深化。冯远的中国人物画理论框架和创作取向大致可分为三条脉络：以学院写实（写意）绘画为主体，同时向中国传统绘画和西方现代绘画两翼延伸。这三条脉络交错推进，互相渗透，形成了一种主线分明而又兼容吸纳不同绘画元素的综合性开放式结构。这种综合性开放式结构是动态的，变化的，不同绘画元素在不同作品中经常处于流变状态，有时分离，有时整合正是在变化中蕴藏着创造的活力。冯远作为学者型画家睿智的地方，就在于他对学院写实（写意）、中国传统和西方现代三种绘画，都能够采取理性分析和科学批判的态度。立足于学院写实（写意）绘画的基点，追求在古今中西融合的基础上建构当代中国人物画体系的艺术理想，是他相对恒定的价值判断标准。
中国的学院写实绘画体系，虽然最早是参照西方学院派美术教育模式建立起来的，但不同于西方的学院派绘画。从1949年新中国成立起，在某种意义上，它是新中国主流意识形态与西方（包括俄苏）写实绘画技法融合的产物，经过全国美术学院多年教学培养的画家们的努力逐渐中国化了，在封闭的文化环境中自成体系。在中国人物画领域，中央美术学院的“徐蒋（徐悲鸿、蒋兆和）体系”以主张素描造型奠定了学院写实绘画的基础，浙江美术学院的“新浙派”（方增先等）以强调写意笔墨丰富了学院写实绘画的语言。这一体系几十年来特别是改革开放以来从封闭走向开放，逐渐增加了中国传统的写意成分，也吸收了西方现代的表现因素，至今仍占据中国人物画坛的主导地位。
冯远1952年生于上海的一个知识分子家庭。父亲在“文革”期间蒙冤，他也遭受歧视。而他“幼抱神奥”（张彦远语），志存高远，在逆境中刻苦学画。1969年初中毕业，冯远作为上海知识青年到东北黑龙江生产建设兵团务农，在北大荒劳动生活了八年。他顽强坚持绘画创作，成为一名知青画家。他的早期人物画《春耕组画》、《苹果树下》（1974）等作品，实际上也是仿照学院写实绘画的模式，尽管这种模式当时已被推向异化的极端，但他的作品充溢着青春的活力，散发着新鲜的泥土气息（这种青春活力和泥土气息一直保留到他最近创作的农村人物画中）。1976年粉碎“四人帮”以后，冯远的画家学兄宋雨桂费尽周折，把他调进辽宁省文艺创作办公室，从事组织联络工作。1977年夏天，在冯远到北京《连环画报》编辑部修改画稿时，天缘机巧，经油画家朱乃正热心引荐，他有幸结识了卢沉、周思聪画家夫妇。周思聪、卢沉在家里当场为他示范作画《采归图》和《对弈图》赠给他存念。这段往事成为他艺术人生中温馨的回忆，周思聪、卢沉的人格魅力和艺术精神对他的影响至今犹深。
1978年是中国改革开放的关键一年，也是冯远艺术人生的转折点。他“意外地受到上苍的眷顾” [2]，考取了浙江美术学院中国画系人物画专业研究生，师从浙派人物画代表画家方增先，在导师辅导下接受学院写实（写意）绘画严格的正规训练。以前他曾经三次报考艺术院校，都成绩优异，却因为“家庭出身问题”被拒之门外，所以他格外珍惜这次难得的深造机会，发愤读书习画，废寝忘食。从1980年毕业留校到1999年调至北京，冯远曾任浙江美术学院（1993年更名为中国美术学院）教授、副院长等职，长期从事水墨人物画教学、创作和研究，积累了非常丰富的经验。他所写的黄胄、方增先、刘国辉、吴山明等画家的评论和他编撰的《水墨人物画教程》等教材，可以代表他对学院写实人物画尤其是浙派人物画的系统研究成果。他创作的中国画《秦隶筑城图》（1980）、《百年家国耻》（1984）、《屈赋辞意》（1993）、《秦嬴政登基庆典图》（1994）等佳作相继获奖，也可以代表新时期学院写实人物画的高度艺术水准。冯远看重学院写实绘画，并非完全出于个人经历和职业习惯，而是主要出于时代需求和理性选择。在他看来，现实主义创作手法，今天并没有过时。当代中国人物画坛的精英几乎都集中在学院或受过学院的严格训练，以学院写实绘画为前导或主力，走现实主义人物画创作道路，是当代中国人物画发展的重要途径。他又说明，这种现实主义创作已不是原来意义的简单复归，而是扬弃吸取了现代艺术的某些观念和技法，挖掘前人所没有达到的深度的现实，记录这个值得书写的变革的时代和人。“毕竟，深刻而完美的作品，能够让人想起一个时代。” [3]
冯远对中国传统绘画的理解宽博而精深。他不仅注重继承中国传统绘画的笔墨技法，而且注重把握中国传统文化的精神内涵。他广泛涉猎儒家、老庄、禅宗典籍，熟读中国历史和古典文学，在中国绘画史论特别是古典人物画研究领域尤下苦功，全面提升自己的中国传统文化素养。在他开阔的艺术视野里，中国原始绘画、帛画、壁画、院体画、画工画、文人画、民间绘画，都属于中国传统绘画的范畴，都有可资汲取的精华。冯远曾认真临摹传为顾恺之、吴道子、阎立本、张萱、周、顾闳中、李公麟、武宗元诸家的经典名作，他特别推崇贯休、梁楷、陈洪绶、任伯年风格独特、形神兼备的人物画艺术。他不仅吸收了中国历代人物画名家的传神写照的精髓和笔墨技法的优长，而且凭借学院写实画家的造型敏感和理性分析，发现了中国古典人物画中的造型程式化、概念化问题，直言不讳地指出：“人物画只重师承，偏废写生，则是产生作品雷同化、概念化的病害所在。” [4]
冯远十分重视传统文人画的笔墨技法，并归纳出文人画的审美趣味是“宁和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定传统文人画对现在和未来中国画发展的价值，承认学院写实绘画造型能力胜于古人，但笔墨意趣逊于古人。[5] 他在浙江美术学院任教期间就画过一些逸笔草草的古装人物小品。1999年调到北京以来，冯远历任文化部教育科技司司长、艺术司司长、中国美术馆馆长、中国文学艺术界联合会副主席等职，公务异常繁忙，没有整段时间作画，只好抓紧利用公务之余的片刻闲暇，画了不少文人遣兴式的小品，涵泳在诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲的意境之中。通过这些古典诗词画意小品，他细心揣摩、玩味传统文人画的玄思诗意和笔情墨趣，也练习各种水墨人物造型和笔墨技法。他这种文化官员兼职业画家的双重身份和他的人品、学问、才情、思想以及“业余”作画的性质，倒非常符合传统文人画的定义。不过，他毕竟不是古代的文人士大夫，而是现代的知识分子。他清醒地看到了文人画的明显缺憾：“作为文人画艺术灵魂的思想内核缺少一个热烈追求的宏大理想。”[6] 他在理智上倾向于学院写实绘画“摒弃传统文人画雅逸洒脱而求表达热情、雄肆、深刻、浩大等现代形式意味的精神内涵”，[7] 但他在情绪上却仍然无法摆脱水墨画的传统情结。因此，他的人物画创作往往兼容现代的精神内涵和传统的笔墨技法，尽管这两者难以兼容。
冯远对西方现代绘画的借鉴大胆而明智。浙江中国美术学院的前身杭州国立艺术院的创始人林风眠，在20世纪30年代就已经大胆借鉴西方现代绘画的艺术观念和表现手法。80年代中期，冯远在浙江美术学院担任青年教师时，正值中国美术界“85新潮”兴起。当时他也像其他渴望解放思想、更新观念的青年画家一样，如饥似渴地研读“艰涩曲奥”的西方现代艺术文论（“艰涩曲奥”多半归功于我们夹生的翻译）。当西方现代艺术思潮涌入封闭已久的国门时，传统中国画面临反传统的挑战，中国画家面对多元选择的自由和困惑，冯远明智地选择了“并非背叛的选择”：“既不是简单的传统继承，又不是泼水泼掉了孩子；既不可能全盘西化，也不再是老子天下第一。而是将传统中合理的内核提纯出来，注入现代东方人文化观的血清，以建构中国的现代绘画。”[8] 他还考察了现代日本画的历史经验，从中得到了启示：“（东方艺术的）传统与现代西方的艺术精神和技能不仅可以找到交会点，而且必将给双方带来福音。”[9] 90年代初，冯远在他所写的纪念文章《纳洋以兴中的先行者林风眠》中，高度评价了林风眠在中国现代绘画史上划时代的贡献：“兼取传统东方精神与现代西方形式各自的合理因素而调和，兼取中国艺术诗化神韵和西方艺术表现语言各自的精粹部分而折中，倾注一生心力探索中国画的现代化实验”。[10]
1985年至1989年间，冯远沿着林风眠开创的探索中国画的现代性之路继续前行，大胆借鉴西方现代绘画的艺术观念和表现手法，进行中国现代水墨、抽象水墨的实验，有些实验比当年的先行者走得更远。冯远就像他的水墨画《逍遥游》（1985）中的鹏鸟，在东西方艺术交会的世纪风云中舒展双翼，自由翱翔。在他的现代水墨画中，综合运用了中国传统的原始岩画、彩陶纹样、玄学符号、佛教造像、汉字书法、京剧脸谱和夸张变形的人体，吸收了西方现代表现主义、超现实主义和抽象绘画的元素。在他创造的幻想的超时空的混沌宇宙中，把古朴、稚拙、表现、象征、神秘、荒诞等各种风格熔为一炉，释放出画家的个人无意识和民族的集体无意识深处涌现的生命冲动和原型意象。他的抽象水墨画《蓝色系列》（1987）和《水墨抽象》（1998）超出了人物画范围，画面结构和笔墨语言的探索更为自由。90年代，经过对新潮美术的冷静反思，冯远似乎又回归学院写实绘画，但这种回归实际上是一种“蝉蜕”式的蜕变（这种“蝉蜕”是从中国传统文化精神的母体中脱化出来的，虽然借鉴了西方现代艺术的观念，但不等于西方化的蜕变），现代绘画的实验精神已经渗透到他的写实绘画当中，而且直到1998年他仍在实验抽象水墨。冯远曾经把林风眠的现代中国画概括为“东方意象型的表现性绘画” [11]。这种东方意象型的表现性，也正是冯远的现代绘画实验的要素，一直渗入他后来的人物画创作，加深了他表现人的精神的深度。从他的现代水墨画《浮生世相》（1985）、《水墨戏剧脸谱系列》（1989）到他的写意人物画《世纪智者》（1999）、《虚拟都市病症系列》（2002），我们可以看出一脉相承的现代艺术实验精神。甚至可以说，如果没有前者大胆的实验，就没有后者表现的深度。
冯远追求的艺术理想是在古今中西融合的基础上建构当代中国人物画体系，他特别注意对中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在东西方文化艺术互补互渗的交汇处有一个‘度’。如果我们超越了‘度’，便可能丧失了我们赖以存身和引为光荣的基石；但假若我们达不到相应的‘度’，我们也就难以建立起新的现代传统。” [12] 题材与风格
冯远对艺术的题材与风格都非常重视。他说：“衡量艺术家成功与否的尺度取决于其是否找到恰切的取材位置和独到的艺术语言。” [13] 冯远的中国人物画创作正是具有题材与风格并重、多样而统一的特色。通常与题材密切相关的范畴是主题。而我把题材与风格列为相关范畴，因为题材与风格本来就有着内在的关联。我强调题材与风格的关联，一方面是肯定冯远人物画的特色，另一方面也是针对目前我们美术界普遍存在重风格、轻题材的现象。
“文革”结束后我们批判过“题材决定论”，纠正了艺术只能表现所谓“重大题材”即图解政治概念的单一化倾向。现在我们的不少画家可能出于对“题材决定论”的逆反心理，或者急于建立个人的风格，又陷入了另一种题材单一化，只热衷表现个人脱离现实生活的小情趣、小天地，忽略、漠视或回避表现富有社会教育意义的真正重大的题材。题材历来是有轻重之分的。唐代张彦远的名言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，[14] 把绘画的教化功能视为与儒家经典同等重要。诚然，题材的轻重并不能决定作品艺术质量的优劣，却可以制约作品社会教育意义的大小和时代精神含量的多少，甚至可能影响艺术感染力的强弱和风格的变化。某种特定的题材可能促成某种特定的风格，也可能限制某种特定的风格。题材的单一往往会导致风格的雷同，不管是图解政治概念的单一，还是脱离现实生活的单一。单调、雷同、重复自己乃是艺术的大忌。在艺术日趋多元化的今天，我们不能干涉艺术家选择任何题材的充分自由，而且应该鼓励题材的多样性，避免题材的单一化。富有社会教育意义的真正重大的题材，恰恰是避免时下流行的另一种题材单一化的多样性选择中的一种选择。归根结底，选择什么题材还是取决于艺术家的艺术价值追求和人生态度。
2006年8月,冯远在接受《中国文化报》记者采访时说：“从事艺术创作30余年来，我自问是走了一条为生命的艺术为形式的艺术为人生的艺术这样的道路，它们分别代表了我不同时期的艺术价值追求和人生态度。”[15] 冯远最终选择了为人生的艺术道路，是基于他对自己既往的艺术人生经历深思熟虑之后确定的艺术价值追求和人生态度，出自他作为一位以天下为己任的艺术家自觉的社会责任感和历史使命感。自从他担任中国文化艺术界的管理职务以来，这种社会责任感和历史使命感更加自觉而强烈。前几年，他在文化部艺术司司长任上，就从当代中国文化发展战略的高度出发，倡议促成了“国家重大历史题材美术创作工程”和“20世纪美术收藏专项基金”的立项。几年来，他不仅积极参与和推动“国家重大历史题材美术创作工程”的实施，而且他本人的创作也更加自觉地纳入贴近当代中国群众现实生活的轨道。他自述：“我更多地关注人文精神在艺术创作中的终极目标所在，并且在经历了个人的生活道路和象牙塔中的艺术探求之路后，最终将我的描绘对象锁定在当代中国人的形象变化上。” [16] 正是这种艺术价值追求和人生态度，使他自觉地选择了表现重大历史题材和当代现实生活题材的人物画创作。他的历史人物画特别关注人的命运，他的当代人物画特别关注人的精神。而他的历史人物画和当代人物画共同关注的终极目标，是寻找迷失的人的精神，塑造大写的人的形象。
从20世纪80年代初至今，冯远的历史人物画创作始终没有中断。他创作的《秦隶筑城图》（1980）、《故乡》（1982）、《英雄交响曲》（1982）、《保卫黄河》三部曲（1984）、《百年历史》（1987）、《星火》（1991）、《屈赋辞意》（1993）、《画坛四杰》（1993）、《秦嬴政登基庆典图》（1994）、《孙中山与中国》（1996）、《世纪梦》（1997）、《世纪智者》（1999）、《蹉跎岁月•邓小平在江西》（2004）等作品，都属于广义的历史题材，侧重于近百年来中国历史的重大事件。冯远选择历史题材当然是由于他爱好历史（我们在讨论“国家重大历史题材美术创作工程”时，我发现他对许多历史事件的细节都了如指掌），但不是为了怀古、怀旧，而是为了鉴古以知今。我们经常引证意大利历史哲学家克罗齐的论断“一切历史都是当代史”，[17] 说明当代性是一切历史的内在特性，现实是历史的延续，历史的作用在于帮助我们认清现实。但历史并不是任人雕琢的大理石，基本的史实不能违背。我们应该尽量还原历史的真实，从真实的历史中发掘对当代现实有价值的东西。冯远的历史人物画不是简单地图解历史，而是从当代现实的角度重新审视历史。他宣称：“我画历史，意在为民族立碑”。[18] 他创作历史人物画的主旨是要为中华民族树立精神的丰碑。1848年鸦片战争以来，中华民族历经磨难，百年屈辱，百年忧患，百年梦想，百年悲歌，但始终没有丧失自强不息、百折不挠，为民族的独立、崛起和复兴而奋斗的精神。在当前的改革开放时代，这种民族精神尤其需要大力弘扬。也许是因为历史上遭受了太多的苦难，忧患意识已经成为中华民族的集体无意识，也已经成为中国现代知识分子包括冯远的个人无意识。因此，冯远的历史人物画时常带有浓重的忧患意识和悲剧色彩。
冯远的历史人物画特别关注表现人的历史命运。他自我解说：“我的创作始终贯穿着人类改变自身命运的重大主题……传达出人类在改造自身命运的同时，又受到命运主宰的悲剧命题。” [19] 冯远关注的人的命运包括民族的命运和个人的命运。长城、黄河都是中华民族精神的象征。冯远的成名之作《秦隶筑城图》表现了秦朝的奴隶被命运驱使修筑长城，仿佛是一群在地狱里挣扎哀号的冤魂，而正是这群卑贱的奴隶创造了历史上不朽的奇迹。他的水墨人物画《保卫黄河》三部曲《百年家国耻》、《义勇军进行曲》、《北定中原日》，是为纪念反法西斯战争胜利四十周年而作的，表现了中华民族不甘忍受日本侵略者强加在自己头上的悲惨命运而奋起抗争的可歌可泣的史诗。虽然我们取得了抗日战争的最后胜利，却付出了空前惨烈的民族牺牲。在冯远的《保卫黄河》三部曲画面中，我们似乎可以听到贝多芬的《悲怆》、《英雄》与《命运》的旋律奏鸣交响。冯远描绘的历史人物的个人的命运往往与民族的命运交织在一起。战国时代的浪漫主义诗人屈原，也是中华民族精神的代表，是“知识分子心中几近完美的精神偶像”。[20] 《离骚》的名句：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。” [21] 表达了多少仁人志士的同声喟叹！冯远景仰屈原的人格精神，也同情屈原的悲剧命运。他熟读《离骚》、《天问》等楚辞名篇，深入把握屈原忧国忧民、悲天悯人的情怀，历时半年绘制了白描人物画精品《屈赋辞意》，以历史现实与文学幻想结合的艺术形式，表现了屈原不愿屈从于命运的支配而只能以死殉道的悲剧。冯远为纪念邓小平诞辰一百周年而作的《蹉跎岁月•邓小平在江西》，以朴素无华的写实肖像，表现了1969至1973年“文革”期间邓小平遭受迫害下放江西工厂的体力劳动者形象。画面题词上写着：“领袖，父亲，设计师，儿子”。邓小平这位中国人民的儿子，他个人的命运与国家的命运休戚相关。中国的命运的改变，改变了他个人的命运；他个人的命运的改变，也改变了中国的命运。
冯远的当代人物画特别关注表现人的内在精神。在他的论文中他再三强调：“研究当代人，揭示当代人精神面貌的丰富性以及当代人的种种特征”，[22] “疏离了当代人，疏离了当代人的精神深刻性，疏离了美的形式和对至善至真的追求，疏离了激情，也就失落了艺术创造的精神支点。”[23] 他尖锐指出：“我们的人物画还缺少一些什么，缺的正是人的精神的展示……这才是我们苦苦追索而难以释然的世纪性难题。”[24] 因此他呼吁“寻找迷失的精神”，“为时代创造精神形象”，[25] 并且付诸创作实践。他近年来创作的当代中国都市、农村和西部人物画系列，从不同侧面展示了不同身份、不同环境的当代人的不同生存状态和精神面貌。
冯远的当代都市人物画代表作有《都市百态系列》（1998）、《都市一族系列》（2000）和《虚拟都市病症系列》（2002）等。他的《都市百态系列》中的女作曲家、车队调度、守门员、老艺人、外科大夫等人物形象比较传统，《都市一族系列》中携带乐器的、跳迪斯科的、用电脑的、唱卡拉OK的、踢足球的、玩滑板的、跑步的、尖叫的、拿手机的、提公文包的白领阶层或时尚男女形象更为现代。画家真实地记录了当代都市社会的众生相，迅速拍摄了形形色色的都市人职业生涯和日常休闲生活的面容身影，其中沉思的女作曲家、用电脑的老先生和拿手机的女青年的神态尤其自然而生动。如果说《都市百态系列》和《都市一族系列》是对都市人正面形象的抓拍，那么《虚拟都市病症系列》则是对都市人负面精神的透视。冯远久居都市，涉足官场，交际面广，阅人多矣，他以一个正直的知识分子明察秋毫的眼光，洞悉了各种都市人的人性的优点和弱点。他创作的形式奇特的现代水墨人物画杰作《虚拟都市病症系列》，以16个分组排列的黑白特写的人物头像好像是脑颅透视的底片，集中揭示了某些都市人的人性的弱点和精神的病症，诸如骄宠、贪婪、伪善、浮躁、势利、奸诈、焦虑、冷漠、自恋、自闭、忧郁之类。这些病态的特写头像夸张而怪诞，面部表情却又相当逼真。虽说是“虚拟”的病症，实际上真实存在，甚至在我们自己身上也可能感染了类似的毛病，而画家正像诊断的医生一样提醒我们克服人性的弱点。冯远的《虚拟都市病症系列》令人联想起他的《水墨戏剧脸谱系列》，虽然采用了具象和半抽象的不同表现形式，但在揭示人性的丑陋一面的深刻性上可谓异曲同工。
冯远的当代西部人物画代表作有《苍生•藏人组画系列》（2001）、《圣山远眺》（2004）、《高原牧歌》（2004）、《雪山祥云》（2005）等。在中国内地画家的心目中，西部雪域高原是远离都市尘嚣的一方净土，那里艰难的生存环境和神秘的宗教氛围，造就了藏族同胞粗豪的外貌和虔诚的性格。许多画家都偏爱描绘西部包括西藏、新疆等地的少数民族人物，仅就少数民族的服饰来说也比汉族市民的服装入画。冯远早期曾画过水墨画《新疆老汉》（1979）和大量素描《新疆速写》（1985）人物肖像。他近年来创作的西部人物画以藏族同胞为主，标志着他的水墨人物画创作的新的高峰。与其他画家同类题材的作品相比，冯远的作品颇富力度，独具一格。他的作品与众不同的特点是极其真实，极有气势。有些内地画家画藏族人物，服饰是藏族的，相貌却是汉族的，或者是沿用画家本人习惯的程式化人物的造型。而冯远所画的藏族人物名副其实，例如他的《苍生•藏人组画系列》中的男女老少藏族人物，从服饰到相貌，从神态到气质，都纯属藏族，毫无程式化的痕迹。那两位头戴皮帽和围巾站在一起的妇女，那一位右手放在嘴边的青年和一位扶着长柄镐头、叼着草茎牙签的壮年，更是典型的藏族人物形象，造型异常鲜活逼真。尽管生活在偏僻荒凉的高寒地带，但他们饱经风霜的面部的表情依然乐观爽朗，并没有我们设想的那种悲观苦涩。他画的《高原牧歌》和《雪山祥云》，前者节奏轻快，后者色调凝重，表现了藏族同胞真实的生存状态和精神面貌。《圣山远眺》是冯远的力作，以恢弘的气势取胜。巨大的横幅画面上一排藏族汉子立马高原，远眺圣山，豪气横溢，壮怀驰骋。右边中间一位骑马的藏族青年雄姿英发，形象格外醒目。
冯远的当代农村人物画代表作有《我要读书》（1994）、《远山•拉哈屯的父老乡亲》（2006）、《乡童》（2006）等。随着中国从传统农业社会向现代工业社会的转型，在当代中国社会中的农民，已从中心退居边缘，变成了弱势群体。而占中国人口大多数将近9亿的农民，是新农村建设的主力，也是城市化建设的生力军，实际上属于“弱势的强者”，在很大程度上决定着中国未来的命运。冯远身在都市，心系农村，一直关心农民的疾苦，特别关心农村儿童的教育，满怀真情投入农村人物画创作。农村人物画创作一般可分为两种距离和三种视角。两种距离，一种是远距离，即隔着一定审美距离或按照画家惯用的艺术图式观察和表现农民形象，这种农民形象通常造型追求形式表面的美感，但有些程式化；一种是近距离，即不隔着任何审美距离，不参照固定的艺术图式，直接与活生生的农民零距离接触，这种农民形象的造型更加注重表现人物内在精神的美感，因此也更加逼真动人。三种视角包括仰视、俯视、平视。仰视是把农民作为英雄的偶像，俯视是把农民作为怜悯的对象，平视是把农民作为自己的父老乡亲、兄弟姐妹。冯远的农村人物画近作《远山•拉哈屯的父老乡亲》和《乡童》都是采取近距离与平视的视角。拉哈屯是冯远当年在东北嫩江平原一带劳动的地方。虽然在《远山》中所画的人物经过了典型化的处理，并不全是拉哈屯的农民，但也表明28年过去，画家仍然牵挂着那里的父老乡亲。《远山》中水墨素描式的特大人物头像，老奶奶、大叔、大哥、大嫂、小妹妹，都那么淳朴憨厚，和蔼可亲。冯远早在1994年就创作过大幅水墨人物画《我要读书》，呼吁救助贫困地区农村的失学儿童。他最近创作的大幅水墨人物画《乡童》（原名《明日之子》），题款是一段感人至深的文字：“甲申暮春、乙酉元月、丙戌七月，余随中国美协廿余位书画家携作品分赴西藏、宁夏、江西捐赠希望小学建设，一路感受贫困地区孩童求学热望，欠发达乡村少年渴求新知的纯真心愿，亲历身受，感慨系之，遂作此图，以志存念。二OO六年暑日冯远挥汗书于紫竹院”。《乡童》画面上一群活泼可爱的农村希望小学的男女学生，好像刚刚下课，欢蹦乱跳地嬉笑着迎面向我们跑来。背景是一大片墙壁似的黑板，黑板上孩子们用粉笔画满了自己的理想和希望。在冯远近期的农村人物画中，依然充溢着画家早期作品中青春的活力，散发着新鲜的泥土气息。
冯远的中国人物画题材多样多种，他的艺术风格也多种多样，不同的题材往往采用不同的风格。不熟悉冯远画风的人，骤然面对他的多种题材多样风格的绘画，也许会觉得这些作品并非出自同一位画家之手。而稍微熟悉他的画风，就不难发现他的多样风格的统一性，甚至不看署名就可以认出冯远的作品。
我们中国批评家包括冯远本人评论艺术风格，习惯上按照地域分为南方和北方风格，或者根据属性分为阴柔和阳刚风格。冯远的多样艺术风格大体上也可以分为南方的阴柔和北方的阳刚两种风格，而这两种风格又经常南北交融，刚柔相济，总体上倾向于北方的阳刚。人们常说风格即是人，是艺术家人格、个性、气质、学养的综合体现和自然流露。风格的萌生通常与艺术家的人生经历特别是早年的人生经历有关。当年上海知青冯远到东北劳动锻炼的八年，对他日后的风格恐怕有一定潜在的影响。风格的形成通常与艺术家的文化素养和艺术训练有关。冯远自述：“如果说北方文化育我以纯朴坚实，那么荆楚、江浙文化则就诱我以诡奇灵动。”[26] 中央美术学院的“徐蒋体系”和浙江美术学院的“新浙派”，对冯远画风的形成都有着明显的影响。在这里我要强调的是，风格的变化通常也与特定题材内容的需要有关。表现重大历史题材的风云人物，首先需要史诗般恢弘的悲壮风格；塑造西部藏族汉子的群像，需要刚健沉雄的奔放气势；刻画农民父老乡亲，需要纯真朴实的语言；描绘古典诗词画意中的仕女，则需要静逸柔婉的笔法。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”[27] 冯远优先选择了表现重大题材的人物画创作，他的艺术风格总体上自然倾向于北方的阳刚。正如他所推崇的审美理想：“我崇尚伟岸，试图在一片红牙檀板的世界中，响起铁板铜琶的雄肆之声。” [28]
造型与笔墨
造型与笔墨是中国人物画艺术语言的两大要素，也是构成艺术风格的要素。
造型是从西方引进的术语，现已成为中国画的常用名词，笔墨则是中国传统绘画固有的概念。西方写实绘画的素描造型与中国传统绘画的笔墨技法，属于两种异质的文化形态和艺术语言。因此，造型与笔墨的冲突与融合，始终是中国人物画创作的一对矛盾。如何调和这对矛盾，至今仍是困扰着当代中国人物画创作的一大难题。20世纪80年代涌入中国的西方现代主义思潮和90年代中国兴起的文化保守主义（中性术语，不含贬义）思潮，从两个相反的方面对主张素描是一切造型艺术的基础的“徐蒋体系”形成了夹击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代表现语言，负面影响是造成了中国画学院式素描造型教学秩序的紊乱，“徐蒋体系”被视为“过时”、“保守”；而文化保守主义的积极成果是恢复了对中国画传统笔墨技法和精神的重视，消极后果是阻碍了对西方艺术包括西方写实绘画的素描造型的吸收，“徐蒋体系”被认为偏离了民族绘画传统。在这种两难困境中，当代中国人物画创作难免在造型与笔墨矛盾的两极之间徘徊不定，造型薄弱或者笔墨陈旧，已成为不少人物画的通病。
冯远接受过“徐蒋体系”和以他的恩师方增先为代表的浙派人物画体系严格的正规训练，具有极其扎实的学院写实素描造型功底，而且精通水墨人物画传统笔墨技法，因此他拥有融合中西的创新实力，对调和造型与笔墨的矛盾，进行了开拓多种可能性的尝试。冯远的早期素描写生习作《新疆速写》系列和水墨人物画佳作《女工程师》（1985）、《南风》（1986）等，显示了“徐蒋体系”和浙派人物画极强的写实素描造型能力与新的笔墨技法尤其是用水的特技。他在写实素描造型的基础上提倡写意或意象造型，“重归不似之似”。[29] 而他本人的人物画创作大多“都介于似与非似偏重于似，立足于两极相对的居中地带”。[30] 对待人物画造型与笔墨的关系，冯远的基本理念是笔墨服从于造型，而不是造型服从于笔墨，造型与笔墨都服从于塑造人的形象，表现人的精神。冯远的历史人物造型参考了历史图像和照片，也有的来自对模特儿写生的加工。他的当代人物造型主要来自写生或默写，也有的参考了亲自实拍的照片，但进行了素描化、水墨化的艺术转换处理。如果没有极其扎实的学院写实素描造型功底，他的当代人物形象不可能如此造型鲜活，逼真传神。
冯远的笔墨与他的造型互相匹配，契合无间。他既擅长白描工笔人物，又擅长水墨写意人物，工笔与写意的笔墨俱臻上乘，用笔尤为出色。他自称：“我喜欢用笔运线的舒展畅达和笔墨组合的朴茂强悍”。[31] 我特别欣赏他用笔的力度。他笔力雄健，浑朴苍劲，确实可以用“劲毫”来形容。不仅他的写意笔法苍劲刚健，雄放恣肆，而且他的白描线条也清劲柔韧，力透纸背。他的白描工笔人物画《屈赋辞意》，参用了高古游丝描和钉头鼠尾描，线条舒展，空灵飘逸，正适宜表现屈原上下求索的浪漫幻想；《秦嬴政登基庆典图》则以铁线描为主，屈铁盘丝，紧劲连绵，也适宜表现秦始皇统一六国的森严法度。他的水墨写意人物画也突出用笔，笔墨劲健醇厚，以劲健的笔线统驭醇厚的水墨，正适合他所追求的雄肆豪放的意象造型。而他同样劲健的笔线又有粗细刚柔的微妙区分，适用于各种不同的描绘对象。他的水墨写意人物画《苍生•藏人组画系列》、《圣山远眺》和《雪山祥云》，以类似山石皴法的粗豪笔线，刻画藏族人物粗糙的肌肤和厚重的服饰，再加以水墨渲染，质感和量感都非常强烈。《远山》中巨大的农民头像，类似素描写生的笔线，在描绘头发和皱纹时比较粗犷，略加水墨渲染，面部表情特别丰富。《乡童》中农村希望小学的学生，描绘儿童面部和衣服的笔线都比较细致柔和，水墨渲染加强了用水的湿度，使孩子们的形象更显得稚嫩清新。同样是骑马的人物，《圣山远眺》中的藏族汉子和《唐人击鞠图》中的唐代仕女，分别采用了粗细刚柔不同的笔墨。冯远在他的水墨人物画中对色彩的使用相当慎重，一般使用的只有黑（墨）、红两色，还有淡赭石的肤色和少许青绿类颜料，使画面保持着单纯、质朴而高雅的色调。他也经常引书入画，例如《屈赋辞意》的天地款以黑底金字工整书录《离骚》全文，增加了大面积白描画面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白处题写着草书的古典诗词，与浮华世界的时尚男女形成了有趣的反差。
冯远的中国人物画取得的成就，受惠于中国改革开放和中华文艺复兴的伟大时代。所谓“天付劲毫”，与其说是“上苍的眷顾”，毋宁说是时代的恩赐。艺术家是时代精神的产儿、代言人和创造者。我深信，以冯远的学养才情、雄心魄力和劲毫健笔，一定能创作出无愧于时代的黄钟大吕式震撼人心的力作。
注释：
[1] 张彦远：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥”，《历代名画记》，《唐五代画论》，湖南美术出版社，2004年，第162页。
[2] 冯远《往事》，《东窗笔录》，天津人民美术出版社，2000年，第309页。
[3] 冯远《“人”的艺术和“艺术”的人浅谈当代中国人物画创作问题》，《中国名家经典•冯远》，上海书画出版社，2006年，第65页。
[4] 冯远《中国古典人物画中的造型程式化概念化问题》，《东窗笔录》，第107页。
[5] 参见冯远《从生命意识到审美知觉》、《文人画艺术对未来中国画发展的影响及其价值》，《东窗笔录》，第12-44页；《面临困境的当代中国人物画》，同上，第92-98页。
[6] 冯远《文人画艺术对未来中国画发展的影响及其价值》，《东窗笔录》，第35页。
[7] 冯远《当代水墨画的传统情结》，《东窗笔录》，第47页。
[8] 冯远《并非背叛的选择》，《中国名家经典•冯远》，第109页。
[9] 冯远《现代日本画的启示》，同上，第112页。
[10] 冯远《纳洋以兴中的先行者林风眠》，《东窗笔录》，第133页。
[11] 同上，第121页。
[12] 冯远《自序》，《东窗笔录》，第2页。
[13] 冯远《东窗夜记》（二），《中国名家经典•冯远》，第178页。
[14] 张彦远《历代名画记》，《唐五代画论》，第139页。
[15] 严长元、朱虹子《在艺术与管理间探寻冯远访谈录》，《中国文化报》，2006年8月29日。
[16] 同上。
[17] 参见克罗齐《历史学的理论和实际》中译本，商务印书馆，1982年。
[18] 《中国名家经典•冯远》，第178页。
[19] 冯远《东窗笔录》，第305页。
[20] 冯远《人生不满百，常怀千岁忧〈屈赋辞意〉创作谈》，《东窗笔录》，第311页。
[21] 屈原《离骚》，《楚辞选》，人民文学出版社，1962年，第13页。
[22] 《中国名家经典•冯远》，第63页。
[23] 冯远《东窗笔录》，第46页。
[24] 冯远《寻找迷失的精神当下中国人物画作品中人的精神问题》，《中国名家经典•冯远》，第176页。
[25] 同上。
[26] 《中国名家经典•冯远》，第178页。
[27] 杜甫《戏为六绝句》，《杜甫诗选》，人民文学出版社，1962年，第142页。
[28] 《中国名家经典•冯远》，第178页。
[29] 参见冯远《重归不似之似关于中国水墨人物画的造型、色彩和形式构成问题》，《中国名家经典•冯远》，第66-70页。
[30] 《中国名家经典•冯远》，第178页
[31] 同上。