一九五三年岁末，吴湖帆委托叶恭绰将新出版的《佞宋词痕》赠送毛泽东、周恩来。毛泽东欣然礼纳，致信叶恭绰：『一月十五日惠书拜读。为文艺学术界写字，极难着笔，以不写为宜。遵嘱写奉拙作沁园春一首，籍博一粲，尚乞指正。顺颂 春安 毛泽东二月七日』。
数日后，毛泽东派人将《沁园春•雪》手稿影印本馈赠吴湖帆，以示谢忱。
一九四五年，国共重庆谈判期间，毛泽东手书《沁园春•雪》赠送柳亚子，借之传告文化界一个新时代即将开始，今复以此词相赠，正值这一新时代由初兴趋向蓬勃之际。共和国领袖以词相赠，可谓殊荣。已入耳顺之年的吴湖帆，于誉毁荣辱不再挂怀。
吴湖帆时任上海市政协委员、上海市文物保管委员会委员会、上海文物鉴定收购委员会委员、上海市文史馆馆员、苏州市文物保管委员会顾问等职。居位思职，有一件事在这位收藏家心里萦系盘桓，虽逾四载，仍难释怀。
一九四九年元黄公望《富春山居图》的后半部，即『无用师卷』，运至台湾。《富春山居图》首段，即吴湖帆珍藏的『梅景书屋所藏第一名迹』元黄公望《剩山图》孤为半璧。中国绘画史上最具划时代意义的杰出画作遥隔两岸，合璧无期，吴湖帆每每想及，深为痛憾。今之据案览咏《沁园春•雪》，尤以『俱往矣，数风流人物，还看今朝』一句，使这位精通古史并擅绘雪景的大师，另有深会。
这一年，吴湖帆合璧临绘《剩山图》及无用师本《富春山居图》。明末《富春山居图》焚为两段，后段入藏清宫，而《剩山图》流散民间，后藏梅景书屋。清代直延民国，文人画家皆以临仿『元四家』为尚，遗憾的是，《富春山居图》一半深藏内宫，一半秘隐民间，真藐不得见，更无从奢谈『合璧』临绘。吴湖帆将《剩山图》与《富春山居图》合璧临绘，无疑堪为一件空古之作。
吴湖帆的『合璧之举』，是不是感奋毛泽东空古厚今的气势与襟怀，超古标今，不能妄自揣测。可以肯定的是，出身累世官宦名门的吴湖帆，珍视传统，其所为『空前』，并非薄古，本质地出自爱国。在『合璧』的一年后，吴湖帆将《剩山图》捐献国家的盛举，表达出真挚的爱国心。
《剩山图》购藏与考鉴
据後人回忆，吴湖帆的『盛举』酝酿于将《剩山图》与台北故宫藏《富春山居图》合璧临摹期间，即『合璧』包含对《剩山图》收藏的纪念。
民国二十七年，即一九三八年，上海汲古阁主人曹友卿购买一幅题有《富春一角》的破旧古画，携之请吴湖帆鉴定。画甫展开，与钱镜塘并称『鉴定双璧』的吴湖帆即知出自元人遗迹。遂以珍藏的商彝周敦，与曹相易。
吴湖帆在日记中写道：
『一九三八年廿六日，曹友卿携来黄大痴《富春山居图》卷首节残本，真迹，约长二尺，高一尺半寸，一节中有经火痕迹三处，後半上角有吴之矩白文印半方，与故宫所藏卷影本（余前年见过真迹）校之，吴之矩印无丝毫差失，后半火烧痕亦连接，且故宫藏本前半每距六七寸亦有烧痕与此同，逐步痕迹缩小，约有二三尺光景，可知此卷前半之经火无痕。某记载云：黄大痴《富春山图》当在溪南吴氏，当其主人故後，以此殉之，付之烧毁。然则手卷一时火化綦难，外廓全部烧去矣，幸所毁者皆裱绫前半及引首，至画处所毁无几，幸赖保存。一旦得此，为之大快。虽只盈尺残本，然是天壤剧迹，弥足珍宝，记此志幸。
廿九日，一月初，冒鹤丈、李拔翁、沈剑知同来，观大痴《富春图》。余病起无事，专以考据《富春》为消遣。』
吴湖帆日记清楚记述《剩山图》考鉴，最为重要的是，这一年以後的一则日记：『一九三九年一月廿八日，昨刘海粟、林尔卿、陈小蝶、徐邦达、许姬传、汤令泽、张葱玉等皆来，观大痴《富春图》，以前异议处一致为之消释，均以为确切不移之《富春》原迹矣。
镜华摄影大痴《富春山居图》一帧及故宫所藏季氏本第一节，『备制版连接装入大痴真迹之后，以符原迹，以摄痴翁原题字一段。』
由上可知，吴湖帆集约沪上书画鉴定名家，将《剩山图》存疑尽然消释，并通过摄影技术将故宫所藏无用师本《富春山居图》的第一节与《剩山图》拼接，『以符原迹』。（注：季氏，即清初季寓庸，其曾藏无用师本，故称『季氏本』）
诸家鉴定的次日，许姬传带来一方红青田石印。吴湖帆在日记中写道『此印即姬传所收转归余者，价一百元。青田石黄、绿、白、黑均见过，独红者绝少，第一次见之，其色如玫瑰胭脂冻水，可爱也。』此石后来由陈巨来专门为《剩山图》篆刻『大痴富春山图一角人家』， 之後此印又盖于吴湖帆合璧临本之上，其意义自是非同一般，即由《剩山图》主人所作，绝非他人可比。
二月十九日 即己卯阴历元旦，吴湖帆开笔题大痴签及其他题语。及後，前来专观《剩山图》沪上名流，络绎不绝。吴湖帆日记道：『新正以来，无日无人不索阅此卷，盖为大痴富春四字所摄人耳，余亦足以自豪矣。』
吴湖帆重新装裱《剩山图》后，邀请郑慕康绘画黄公望小像、沈尹默书题，并亲自或邀名家题跋。同年吴湖帆邀请吴待秋摹画《仿大痴富春山居图》，收入著名的《廿四斋室图》中，而《剩山图》也由吴湖帆夫人潘静淑题上了『吾家梅影书屋所藏第一名迹』 。
一九四五年，夫人潘静淑去世，吴湖帆情伤之下，倦断日记。关于临摹《富春山居图》的所虑所思，难以详考，但吴湖帆生于甲午，是图又正巧成于甲午，其中巧合，则似有冥冥中之安排。
若以绘画而论，吴湖帆的临摹《富春山居图》的创作缘由似乎变得非常单纯，由于次年（一九五五年）便决定捐赠至宝，出于对所藏『第一名迹』的怀念，便全心而发。但是若对《富春山居》的历史以及吴湖帆先生的整个一生再加以深入了解，我们便会发现这样的定论，还是远远不够深刻的。
『合璧』与『真传』
黄公望的精心巨制《富春山居图》，启笔于一三四七年隐居富春山，『逐旋填劄，阅三四载』，一三五○年完成，题赠师弟郑玄辅。即无用师。此后的递藏，曲折惊心地演成一段漫长而引人入胜的故事。其间明清两代画家和藏家多与之有所牵连，或览阅或临仿或收藏。最著名的藏家为明代画坛领袖—沈周和董其昌。沈周所藏『旧在作所，即失之』，弘治元年在收藏家樊舜举观后，『以意藐之』，背临一卷《富春山居图》。董其昌则与王维《雪江图》同藏于画禅室，题跋：『与摩诘雪江共相映发，吾师乎，吾师乎！一丘五岳都俱是矣』。董其昌作《仿黄子久富春卷》，始于一五九三年，历六年完成。
一六五○年收藏家吴洪裕弥留之际，命人焚烧《富春山居图》殉葬，其侄吴子文从火中抢出，割去卷首烧焦部分，重装即成《剩山图》。余下部分便为今之《无用师卷》。
无用师本《富春山居图》以一片低矮丘冈开篇，隔着浅浅沙渚，曲折河岸时现时隐，三五成簇的树木参差错落，以经典的小对角线分布，不露痕迹地勾勒出丘冈与河岩的形状。树丛深处和岸边，座落有水榭、亭阁与房舍。辽阔的江面宁静无澜，远山横迤，如轻烟一般隐没入浩渺的江水之中。西方人高居翰评论道：『极其平淡的江南风光』。
吴湖帆将《剩山图》与之合璧，全幅画卷的律韵与气质，焕然改观。
《剩山图》以一片岩石堆垒的坡阜和平坦的坡陀沙渚，延伸至中景，陡然垂直耸起一座山体浑厚，呈『之』形走势的峰峦，山巅之上，危若累卵而堆叠坚实的矾石，破出画卷上端，使峰峦充满刺破苍穹的雄奇之势。
《剩山图》的合璧，使画卷甫展，骤然升腾起蕴含浑厚而不失激越的雄奇，这一开篇的添入，形成全卷三段式的跌宕与平远交叠延进的平衡与韵律。清顺治七年画家郑之麟受收藏者吴洪裕邀请，在《富春山居图》长跋：『至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣。』
元代文人画家受异族统治的钳制，被迫跨越两宋，在五代董源、巨然的山水画中寻找出路。继赵孟頫《鹊华秋色》的探索，黄公望以独创的法则和构图，极其成熟地奠定山水画新的法则与构图，成为中国山水画划时代的创新与变革。
黄公望树立的新法则，关键在于所有元素为构图的清晰而存在，并不拘于再现，画面之中，既没有北宋式的巨嶂，也没有在回环峡谷中逶迤攀升，呈对角线或『之』形山脊。大块的图案被分解为片断，统一性的重点在于流动，而非垂直高耸的凝滞与静止。 『合璧』的富春山，极富节律。甫一开卷，即是骤然急耸的雄奇峰峦以浓淡相宜的苔点，呈现出草木滋润的景象，继之一段平缓的水岸坡石，间缀房舍、茅亭，一叶小舟泛浮于水渚，远山如黛，水天一色。曲折地时隐时现的水岸上，枝桠斜倚树木引导视线向水平方向延伸，迎面一座峰壑峥嵘崛立，林木沿对角线构图的山脊，从高峻渐趋矮小，山阳坡势平缓，两峰夹立，云蒸雾缭，涧流湍急。这段是全卷焦点，继之峰峦跌宕，独立而又相互交接，水岸茅亭中一隐者坐观鸭戏，二钓叟垂丝舟上。这一中心画面呈现出理想的隐逸景象。及后，画面复现平坦延伸的石坡与沙洲、疏林矮木、辽阔江面以及细狭的小艇，构成一种地老天荒的空寥。尽管足以令观者消却盘桓胸臆的尘烦与俗虑，然而，当观者复见已经熟悉的圆浑山峦，其突兀孤立的姿态，标志性表述着隐者的孤傲与寂寞，将那份孤寂沿着如带的远山没入江水，伸向无限。
黄公望讴心设计的五段式构图，以一种遥相呼应的张弛，形成跌宕起伏的韵律和诗境，富春山的景色，在徐徐的水平延伸中，流动地结成一个秩序井然的复杂整体。
这一近乎立体派的知性甚至理性的手法，简单清晰地经营出一个相互转承的复杂秩序，提供观者在理性的秩序中，感觉或认出自然次序的觉悟。
如果没有『合壁』，或许仍能体会元人山水画的变革法则和价值，不过，可以肯定，难以完整与透彻。黄公望的构图风格与法则，在七十二岁绘画《天池石壁》即已尝试。二者之间的差异，有鉴赏家评论道：二者相比，《富春山居》好像是真迹，而《天池石壁》是仿本。
《富春山居图》『逐旋填劄，阅三四载』，如果说某些地方尚未完成，会有吹毛求疵之嫌 ，奇特的是，确实存在未完成的痕迹。越过中心主峰的山脊，又是一座山谷，峻峭的山峰环侍，河流中穿。敏锐的高居翰发现：『有一条小径画家显然没有画完。上方斜坡由干笔绘出的岩石，右方的河流与小道也皆是如此。』
这究竟是黄公望论画中提及的『有笔』与『有墨』的差异性变化、抑或年迈已倦，还是一种特别的意趣？欣赏过吴湖帆的临摹，即可以在两相对照中，寻出端倪和答案。
《富春山居图》中，有些线条潦草，甚至显出几分犹豫，甚至部分未完成，全卷晴朗无云，唯有画幅中心的山谷的一缕云霭，所有的一切究竟为何？西方评论界认为，非但不是缺陷，反而是此卷的主要成就。所有的未完成，现实地成为取之不尽、生发变化的源头，也就是说，这件破天荒的巨迹，能够像圆周率一样，令画家继续『逐旋填劄』，乃至不尽。
西方人一向断定未完成的作品赋有伟大的品质，不过，在『富春山居图》的创作中，黄公望确实保持着一以贯之的即兴气质。即使需要精心绘制的细节亦然如此。两宋画院以之丰富与再现自然真实的追求，圆熟地完成一种胸有成竹的观察和援笔立就的训练，将整体构图以及所有细节，缜密细致地经营为一个近乎森严的境界，及至马远、夏圭，其构图程式，达到平衡、严谨而不失诗意的黄金完美。与其说元人忌惮朝廷政治而跨越两宋，更现实的情形是元人无法沿着宋代画院的路子走下去。钱选、赵孟頫、唐棣等人最先勘破迷障，并且气质独然地尝试变革，然而，少了黄公望的天赋、在人文心态与存在环境上，亦与之不同。
与赵孟頫《鹊华秋色》的异趣不同，黄公望从启笔就未抱定援笔立就的定见，创作的过程夹杂一系列的瞬间改变的冲动和实践。尽管大多山岗、岩石、树木等，颇具耐心地精致构筑，更多的时候是点滴聚累之后才成就某一局部，最具说服力的是，三四载间，画而停，停而复画，频率达到一种反复无常的地步。黄公望非常清楚《富春山居图》的绘画，能够再以三四载的时间，继续丰富山体肌理、干湿晕染，增强轮廓等等，但是，保持即兴的气质与面藐，似乎是创作的另一原则。
这种即兴，产生出一个神奇的效果，观者抚过画卷，可以感觉与画家的一种亲密而直接的联系，体会出每一笔怎样画，是何种律动牵引这一笔，了然怎样的感觉左右着律动，使之画产生超自然秩序的流动。
近现代画家中，画家临摹《富春山居图》，颇有盛名的是金城，遗憾的是，北楼先生未见过《剩山图》，以至难以解黄公望在全卷中对于韵律的执著追求。
沈周『以意藐之』背临，尽管预言『初翁之画亦未必斯后世之识』，然而，沈周看透与敬慕的是一位隐者的襟怀与人品。
董其昌历四载临摹《仿黄子久富春卷》仅记载于文献，面藐不得而知。张宏是一位受西方绘画影响的写实高手，所临《仿富春山居图》，意识自觉地进行修正与补全，将山峦轮廓一一清晰化、添补了黄公望未画完的山间小径，并删去看似毫无来由地缭绕于峡谷的云霭等等，其细节的修正与补全，遂使黄公望即兴的原旨和意趣几近荡然。
毕十五年参悟功夫于一役，吴湖帆准确地把握简逸与即兴之间的微妙，甚至刻意增强即兴的意趣，尤其皴法、干湿以及杂木矮树的排布等等。一般人认为，唯肖是境界，吴湖帆在临摹中传出师古的秘窍，参透原旨，并将之通过放大，接近神髓。
吴湖帆相信黄公望最杰出的贡献，并非突破前代缜密构图的法则，而是将虚实、繁简、干湿、工意，辨证地演绎为一种可以承转互蕴的意趣。明清两代文人士大夫之所以大范围的操翰绘画山水，并非一种人文化的情怀舒壮，文人画衍为主流，本质原因是元代画家为之留下的『写意』的自由自在的空间。
纵观《富春山居图》流传与追摹的历史，对于『黄公望法则』，吴湖帆堪称参悟最深的人。由此而论，『合璧』的创造动因，自然归于《无用师卷》漂泊台湾，名迹分割两地的痛憾，怀抱对血脉相承的民族文化的挚爱，意识自觉地将两者合璧成一件作品，进而表达一位传统文人的爱国情怀。