邵大箴
元代绘画巨匠黄公望的《富春山居图》是中国绘画史上的旷世名作，也是传统文人山水画的巅峰，其艺术成就是难以或者说是无法企及和重复的。今人新绘富春江山居图，并非要与古人一比技艺高下或试图超越前人成就，而是重温传统大师的经典，学习其创造精神，认真观察和体验现代富春江及其沿岸发生的巨大变化，用新的绘画语言绘出这一带自然风貌与人文景观，写出当代艺术家们的真切感受，传达新时代的气息。
富春江及其沿岸景色的“新”，是从“旧”变化而来；同样，当代中国画语言也是从传统衍生变革而来。新旧富春江自然景色的比较，使我们能从一个很小的局部领略到祖国山河的巨大变化；而当代人新绘的富春山居图卷放在黄公望的巨作前面，也会清晰地显示出传统文人画语言流传到今天所经历的变化，使我们在感慨和思考之余，获得有益的启示。
史传黄公望晚年因迷恋浙西富春江山水的奇丽、秀美，在江边山麓造屋“小洞天”，居住其间若干载，为无用禅师创作富春山居图长卷。画卷创作之所以费时多年，因为画家常“云游在外”，“袖携纸笔，凡遇景物，缀即模记”，足见他对观察、体验客观自然之重视和创作态度之严粛认真。无疑，这幅画卷艺术地反映了其时富春江沿岸山水的真实面貌，表达了他面对自然的真切感受，寄寓了他深藏内心的情思。
我之所以用艺术真实来形容子久大师笔下的画卷与富春江真山水的关系，因为我相信，即使黄公望的同代人携带这件作品去按图索骥，查找其中的峰峦坡石、树木丛林，以及许多平坡、亭台、渔舟、小桥及溪山飞泉的客观真实性，也是要失望的。因为虽然客观自然给予黄公望提供了丰富的素材和创作灵感，但作为文人画写意大家，他遵从艺术创造原理，尽情地写心中丘壑，描绘“峰峦浑厚、草木华滋”步步可观的景象，精心营造出苍茫简远、气势雄秀的境界。画中境界体现了他对富春江山水的独特认识和把握，表达了他的审美理想，流露出他当时的心境。黄公望早年被诬入狱，后遨游山川，放浪于江湖，并信奉全真教，过着狂士犷达豪放兼有禅味的生活。清代恽寿平说他的画“……笔墨之外，别有一种荒率苍茫之气”,《富春山居图》中沉郁、孤寂的情绪，无疑与作者的生活经历有密切关系。至于这幅作品的笔墨，清代吴历用“笔法游戏如草篆”加以形容，其秀逸和古拙的书法意趣，是这幅巨作产生强烈艺术感染力的重要因素。
今人用中国画形式创作新富春山居图卷，在画法上至少有传统文人画体、中西融合体和跨越这两种绘画体格的画法可供选择。事实上，当代从事中国创作的艺术家，大致说来主要有属于文人画系统、以笔墨为中心的一派，还有融西画造型于中国画、“以西兴中”的另一派，这是20世纪以来逐渐形成的格局。不过时至今日，两派画家很难有精确的划分界限，而跨越两派、兼有中西画法的艺术家越来越多，大家已经更关注表现语言的民族精神与品格，而不斤斤计较于具体的技法。事实上，具有包容精神的中国画原理是与画法的“纯粹性”相抵触的，这是中国画传统连绵不绝而又不断革新的重要原因。强调文人画传统的纯正性与笔墨纯粹性一派之主张的学术合理性，在于继续排除一个世纪以来西画造型观念与技巧对中国画造成的压抑，以使文人画写意传统得到充分发扬。前几年在中国画界形成的黄宾虹笔墨热，正是这一思潮的集中反映，这对画界继续扭转忽视传统的倾向不无积极意义。不过，我们要有清醒的认识，产生文人画的时代已不复存在，当代社会己不可能有古代意义上的文人画家和纯粹的文人画派。今人唯一可以做的，是继承文人画的人文传统、写意的笔墨语言以及虚静的创作心境，进行适应当今时代需要的艺术创造。中国画只有面向现实和面向未来，才有广阔的前景。一百多年的历史已经证明，具有“强势”地位的西画造型观念和技巧引进中国，一度使民族传统绘画遭受压制，但是有深厚文化修养的中国画家们，以其睿智和悟性，逐步解决了这一难题。西画观念和技法被有效地改造、吸收，用来补充和丰富中国画的表现语言，从而增加了中国画的高度与宽度。20世纪的中国画人物画和山水画的卓越成就，便充分说明了这一点。
我想说的是，如果今人用纯粹传统文人画的笔墨来描写当代富春江的山水，未尝不可，但问题是文人画笔墨能否生动地反映出今天富春江山水的面貌？此外，从当代人审美心理的角度看，人们似乎更希望在新的图卷中看到新的绘画表现语言和技巧，这种语言和技巧，应该既与文人画传统有继承关系，而又带有当今时代的特色。用这个标准在当代画家中选择担当新富春江图卷主笔的人选，宋雨桂君是很恰当的。
不过，当得知宋雨桂被国务院参事室、中央文史研究馆正式任命担任《新富春山居图》主笔创作任务时，我确实也为他能否顺利完成这一重任，有些担心。因为要在不长的时间内完成高60厘米、长66米的画卷，决非易事，且不说在元代巨匠作品前面他不可避免地会有些心理压力。此外，新作聚焦海内外亿万人的视线这一点，也会使他忐忑不安。几个月过去了，在公众场合一度消失的宋雨桂又露面了，他带着掺杂了一些不安的自信向大家宣布，有两岸四地杰出画家共同参与、由他主笔的《新富春山居图》，在有关领导部门的亲切关怀下，经过创作团队紧密协作和数月的艰苦奋战，已由王明明君收笔顺利完成。
当亲眼观赏了这幅《新富春山居图》之后，我才体会到宋雨桂的自信是有充分理由的。他和他的合作伙伴们多次在陆地、水上和空中认真、细致地考察从千岛湖到富春江沿岸的自然及人文景观，写生手法与摄影、录相等现代工具并用，悉心搜集素材，深入领悟这里山水的特点，思考如何用新的笔墨写出时代的新气象。集思广益，充分酝酿，反复构思，无数次易稿……他们几个月殚精竭虑不分昼夜的劳作，终于得到了丰厚的回报。展示在大家面前的长卷，艺术地再现了21世纪富春江一带的新貌。自富阳至桐庐、建德，杭州，千丘万壑，重峦迭峰，树丛茂密，江水浩渺，海涛波涌，鸟雀展翅，千古名胜傲立……江山依旧，换了人间。如今沿岸城市繁华，乡镇星罗棋布，一片生气勃勃景象，可谓旧貌换新颜。数百年的历史变迁，这里又增添了多少名人轶事和人文景观，令人无限感喟。这一切，都生动地被描绘在《新富春山居图》中。
《新富春山居图》的作者们对富春江山水精神的认识和理解，与黄公望大师有相同之处，那就是这里的山水兼有雄健与清秀之美，即外貌秀丽，内质清健。《富春山居图》描绘的是初秋景色，气象疏寂，意境简远，神韵超逸，恍有出世之感；而《新富春山居图》写秋冬春夏四季景色之变化，城市乡镇一片盎然生机。《富春山居图》以笔墨意趣驾驭物象简略造型，《新富春山居图》遵循以形写神的原则，根据表现客观物象需要交错运用写实写意方法，力求两者和谐统一。《富春山居图》以水墨为主，略敷浅绛，《新富春山居图》水墨与缤纷色彩并用，借用光色变化加强物象体积感和画面纵深感。
宋雨桂素有“鬼才”之称，他在艺术上不拘于写实或写意体系，而善于为经营画境出入于两体系之间，我行我素，出神入化。虽然他出生在白山黑水的辽宁，但他的个性和艺术素养，却与富春江一带山水雄健而秀丽的气质相近。又加上他在辽宁与富春江山水相似的青山湖有一段难忘的生活与艺术经历，使他主笔这一创作任务时得心应手，驾驭自如。
宋雨桂绘画风格的雄健表现在善于泼墨写意，绘山水全景，经营水晕墨障的画面，追求构图的饱满和整体感；表现在他敢于和善于用大块面的墨，更精于用调入色彩的色墨，在墨彩的无穷变化中造成似有若无的意象，予人以丰富的联想。他画风的秀丽，体现在他对笔墨浑厚华滋的迷恋和对花草树石的精心雕琢，常有一丝不苟而又充满情意的描写。他豪放而沉稳、苍茫而精微的绘画作风，在《新富春山居图》中得以淋漓尽致的发挥。宋雨桂说，他在这幅画的表现形式、手段上，对他原来作画时“狂妄无稽的状态，做了很大的收敛”，这是实在话。艺术创作不忌狂放，而忌狂妄，不忌霸悍，而忌霸气。看来，在“放”与“收”之间的掌握有度，也是《新富春山居图》成功的原因之一。还需要提起的是，画卷经写意造诣颇深的王明明收笔，画龙点睛，使之增色不少。故此，宋雨桂的自信是有充足理由的。
画，一旦完成见诸于公众，便由众人评说。当今画界高手如林，艺术观念和审美追求各异，中国画界尤其派别林立，各家人士会对《新富春山居图》评头论足，这是意料中事。然宋雨桂等人有开阔心胸，乐意听取批评建议，即便心中有一些不安，也在情理之中。我个人以为，艺术创作难求尽善尽美，《新富春山居图》在艺术上并非无懈可击，如某些局部还有可推敲之处，但整体上是一件难得的宏构巨制，相信社会舆论和大众定有公评。
在当代中国艺术史上，创作《新富春山居图》本身就是很有意义的事件。因为以古代艺术经典为背景，以现代自然山水为对象，运用当代绘画语言，从事同一题材创作，会使我们从中获得许多有益的后发：如何领会传统绘画奥妙，继承和发扬其精神和品格，在面向现实的基础上，推动传统绘画的现代转型。至于由两岸四地艺术家亲密合作共襄此盛举，《新富春山居图》的意义更是非同小可！