中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编/尚 辉
随着象征增进海峡两岸关系的黄公望《富春山居图》（无用师卷）在台北故宫博物院的合璧展出，人们更期待观赏到由海峡两岸画家共同绘制的当代富春山色。这不仅因为海峡两岸画家共同描绘祖国江山这一事件隐含了太多和平统一的政治愿景，而且《新富春山居图卷》所携带的历史境变与文化寓意早已超越了作品本身。
《新富春山居图卷》分起篇、中篇和尾篇三个部分，描绘了从千岛湖到钱塘江这百余公里富春江两岸的山光水色。但这条水系的自然风光已和六百余年前黄公望眼中的富春江不同，自然生态的富春江已汇入了现代文明之河。历史的境变，赋予了富春江这个自然载体以当代的人文风貌，对于富春江两岸景色的呈现，也便成为对当代人文“居”境所潜藏的历史与文化内涵的一种发掘与揭示。这正是《新富春山居图卷》的审美着眼点，它首先表现在如何呈现上，并以叙事性为其基本的写景特征而和黄公望意象写景的《富春山居图》拉开距离，这种叙事又必须解决现代文明景观与自然生态在表现方法上的相互结合与相互协调；其次则是呈现了怎样的时代气息，也即自然生态中汇入的现代文明对于人类生存的谕示。如果说《富春山居图》是古代文人与自然境界的合一，那么《新富春山居图卷》则揭示了现代文明与生态平衡对于人类生存境遇的双重制衡。
众所周知，可居可游的传统山水画以意象造型与模糊透视的方式，使手卷式的山水画可以边展边赏。手卷山水的呈现方式当然也就不可能是焦点透视，而是视点沿着手卷打开的方向可以自由位移的模糊透视。在某种意义上，也可心说中国山水画的模糊透视法在手卷绘画中获得了最典型的展现。但是，20世纪以来的中国画所进行的种种现代性转型，在文化观念上都指向了现实社会的人文关怀。就表现方法而言，一是增强了山水画自然时空的再现因素，二是汲取西方现代主义的某些观念进行了不同层面的构成性整合。因而具有变革意义的中国画往往幅面巨大，并以方形或矩形构图为典型样式。显然，中国画的这种现代性变革很少出现在手卷式的构图上，手卷形态也很少作为中国画现代性变革的典型构图形式而存在。由宋雨桂、王明明主笔的《新富春山居图卷》在艺术呈现方式上的一个很大创新，就是试图把20世纪以来中国画进行现代性变革的成果、尤其是写实性的绘画因素拓展到传统山水画最典型的长卷形式上。画面中所出现的高楼广厦、跨江斜拉大桥、水库大坝、水电站和摩托游艇等现代人文景观，不仅都采用了焦点透视法，而且创造性地将这种透视法转变为水平位移式的焦点透视，从而将富春江两岸景色按照当代镜头语言全息遮幅式地纳入了画境。
但是，叙事性并不等于排斥艺术主体的创造性。应该说，把虚写实，以实求虚，是《新富春山居图卷》艺术创造的关键和难点。先看画的实景，主要有新安江水电站，新安市楼宇、跨江大桥，严子陵钓鱼台，蓝色重檐塔、虹桥，桐庐市楼宇、跨江大桥，古民居建筑群，桐君山码头、水上婚礼，钱塘江六合塔等。作者在处理这些实景时，既注意近、中、远景的调度与变化，也巧妙地用“风凉、水清、雾奇”的水文特征去虚化。如城市楼宇被设置在远景的空间里，新安江水电战、子胥野渡、七里扬帆、严子陵钓鱼台则为中景，而蓝色重檐塔与虹桥、古代民居建筑群、水上婚礼等则为近景。这些实景的空间调度无疑为画面带来了虚实变化，加之雾气的虚化、山形的遁隐和树木的遮掩，画家巧妙地把实景写成了虚景。
如果说现代文明景观的置入不得不以实景出现，那么最富有山水特征、也是主创者最易发挥其艺术个性的则是自然山水的处理。从烟波浩淼、野鹜横飞的千岛湖起笔，到玉兰绽放、春光明媚的新安与兰江的两江交汇；从古木参天、飞瀑鸣泉的葫芦谷瀑布，到金橘红枫、丹桂飘香的古村民居；从游人如梭、秋色掩映的桐君山，到峰色云端、海潮溯江的钱塘潮收尾，这缓缓展开的富春江两岸景色因虚虚实实的处理，而显得张驰有度、节奏分明。这些景色既是此卷的主角，也是借景抒情表达当代人文精神的寄托之笔。主创者对于这些景色的经营，不是平均着力，而是通过远近的推拉、疏密的对比而形成空间调度的变化，并力求虚中见实。譬如，葫芦谷的飞瀑流泉不仅被拉为近景，形成了在子胥野渡和严子陵钓鱼台中景之间由平远而骤然转为高远的视觉变化；而且以飞瀑流泉而著称的葫芦谷也因近景细微深入的刻画而化虚为实。寓实于虚，寓虚于实，赋予了此卷以平实中见奇崛、虚幻中见叙事的艺术风采，这是当代视觉艺术体验与传统经典艺术样式相结合的有益探索。
作为当代人文精神的表达，《新富春山居图卷》不仅相对纪实地描绘了富春江沿岸的自然与人文景观，而且描写了四季更替的色彩变化。从寒冬将尽的千岛湖苇滩到两江汇口的玉兰花开，从白帆叠影、沙鸥翱翔的初夏七里扬帆到绿荫掩映、苍翠欲滴的溽暑葫芦谷，从万木霜天、秋色渐浓的桐君山到寒翠湿衣、江潮卷雪的初冬钱塘塔影，长卷悉心描绘了四季色彩的丰富变化，并用散锋笔法将湿墨与色彩有机融合一体，既以用笔出色，也以色破墨，从而达到水色混融、色墨俱佳的艺术境界。在这样一幅创作长达数月、横长愈60米的巨幅作品中，画面始终保持着激情纵横、笔墨酣畅、收放自如的状态，特别是宋雨桂的洒脱奔放和王明明的工细谨严形成的艺术风格的对比与互补，更增添了此卷幽深隽永的艺术魅力。
着眼于“新”的意境的呈现，无疑是《新富春山居图卷》立意与创造之所在。“新”的立意是画面凸显的境界，不是黄公望《富春山居图》那种表现传统文人“穷则独善其身”以景抒发萧索冷寂、遗世独立的心境，而是现代城市文明之河汇入自然之江所呈现出的绚丽多姿、明朗进取的当代人文风貌。毕竟，黄公望眼中的富春山已成为那个时代的历史记忆，不仅作为自然载体的富春山已被现代都市文明所改变，而且当代城市文化的视觉经验与审美诉求也改变了我们的观看方式与审美受力点。这或许正是作品用叙事铺陈、用色彩描绘、用实景写境去缩小作品与当代生活审美距离的缘由。
同一条江川的两卷图画，还让我们从历史的变迁中看到了富春江水利资源在现代文明中的作用与价值——筑坝蓄水、水利发电和两座现代城市因江而获得的迅猛发展。这种现代文明的推进，让我们从作品中释读的是文明与生态的某种内在关系。人类的现代化生存，究竟以利用自然资源为代价还是以保护自然生态的平衡作为人类文明发展的前提？在某种意义上，《新富春山居图卷》通过富春江两岸景色的变化揭示了中国城市化的飞速进程。我们正处于这样一个飞速发展的时代，一方面要积极推进城市建设的高科技研发、创造更便捷也更舒适的人居环境；另一方面则要保护人类赖以生存的自然环境，没有自然生态的平衡，一切现代文明与人类生存都将受到自然的严惩。《新富春山居图卷》以浓墨重彩所描绘的这样一处现代“桃花源”，不仅是自然生态平衡的一种审美诉求，而且是人类灵魂诗意栖居的圣地。唯其如此，《新富春山居图卷》的“居”，才具有时代特征。
2011年8月18日于北京22院街艺术区