一组雕塑在中国不同的时代之下，竟产生完全不同的作用和解读。人们在津津有味地谈论它的意识形态政治意味的时候，却忽略了《收租院》本身作为艺术品的价值和内涵。
“我觉得这些反面人物刻画的都不错啊。”一个年轻人笑着对她的母亲说。旁边的一对老夫妻也在小声嘀咕，“你说，农民都是租的刘文彩的地，那不应该给人家交租子吗？那农民种国家的地，以前不也交税呢？”
这些人说的是一大群怒目圆睁的佃农铜雕，佃农的旁边站着斜叼烟卷的地主家丁。103个铜雕人物环绕在展场四周，散发着特有的阶级斗争的革命意味。这组名为《收租院》的大型雕塑是中国雕塑史上的经典。46年前，这组以政治教育为目的的雕塑落成。时隔半个世纪，当它首次以全貌进京展出，意味却已大不相同了。 让艺术归还艺术
“我们还是想让作品还原为作品，从艺术的角度去做这个展览。每个观众看了展览之后都会有自己的想法和角度。有不同的感触都是情理之中的。”此次《收租院》展览的策展人郭小力对记者说。
两年前，炎黄艺术馆开始策划《收租院》群雕进京的展览。他们邀请专家论证，并与作品所有者四川美术学院进行沟通借展。“展览方式、意识形态方面等等都没有任何分歧。”郭小力说，“两年来一直在沟通一些技术细节，比如作品怎么搬运、我们要哪些史料、筛选相关文献等等。”
在此之前，《收租院》群雕曾在1965年至1966年间在中国美术馆和故宫展出。但由于条件所限，展出均为40余件作品。雕塑的原始版本固定在四川大邑县的刘文彩庄园内，无法移动，日后在各地巡展的均为复制版。1977年，由《收租院》原作者和一些美术院校的雕塑家一起精简了重复的人物，并对原版中做工粗糙的背景进行了改良。最终，定稿为此次展览所见到的103个人物。
《收租院》原是一组长卷式的群雕，包括交租、验租、过斗等7个部分，表现1949年以前，地主阶级对于农民的极端压迫。
在这次展览上，策展人郭小力稍微改变了雕塑的呈现方式，以一楼和二楼分开陈列的办法，把7个部分独立地呈现出来。“没有采取长卷式的展出方法。想给大家一个新一点的视觉效果。”郭小力说。
在展馆入口处的大屏幕上，循环播放着《收租院》的纪录片。这部黑白影片以现在人看来有些阴森的音乐效果和批判腔调介绍刘文彩“是一个十恶不赦的魔鬼”，影片中展示了这个大地主的枪支、水牢以及奢华的龙床；教导人们，无产阶级必须要通过革命的方式才能反抗压迫。配合纪录片，现场还陈列了《收租院》创作过程的照片和文字史料，以及日后所产生的影响。
整个展览现场没有主观的政治宣教也没有后现代式的反讽，只是客观的陈列这组作品和曾经围绕着它所发生的故事。
时隔46年，社会环境已大不相同。现在到美术馆观看展览的人大致有两类。一是美术学院的学生，在老师的带领下，前来了解美术史以及这组雕塑精湛的技法；另一类是居住在附近的老年人，他们以此作为休闲的方式并回忆自己年轻的时代。无论哪个群体，他们都不会再沉浸到狂热的氛围之中。 诞生于神圣的政治任务
对于雕塑家王官乙来说，《收租院》曾经是一个政治任务。在1965年，四川美术学院青年教师王官乙与同事以及几个学生一起接受了组织的安排。6月起稿，国庆节必须完成，这是不容商议的。“当时做这组雕塑的目的是对农民进行阶级教育。”王官乙对《中国新闻周刊》说。
在那个时代，那些陈列在美术馆里的作品与中国农民的距离遥远得无法想象。“所以我们要把雕塑搬到大院里，让农民看到、看懂、看好。”王官乙介绍当时的创作目标。
艺术家们开始和农民交流、采访、观察。他们想要把农民真实的细节翻模进自己的雕塑。农民告诉艺术家，自己在搬运东西的时候没办法擦汗，他们就把一根麦秸别在头上让汗珠顺着滴下，这成为创作中重要的细节。《收租院》中人物的所有动作和表情几乎都是通过采访获得，细节上的真实让农民感到异常亲近。
这是在毛泽东文艺思想的指导下、通过集体劳动创造出的一个社会主义现实主义的典型宣传作品。可这组雕塑注定会成为一个孤本。对它认真到近乎神圣的创作态度和对细节的精湛雕琢也只能产生于那个特定的年代，日后再也没有人制作出类似作品。而当时全部创作费用只有一千余元。
在“阶级斗争为纲”的1960年代，这个控诉式的作品得到了狂热的追捧。王官乙至今还记得，新入伍的战士到刘文彩大院参观雕塑接受阶级教育时，数名战士哭得昏死过去。“那是装不出来的感情，那些战士的父母在旧社会就受到过地主的欺压。”
作品成型不久，史无前例的“文化大革命”轰轰烈烈地开始了。这组雕塑恰又为文革提供了一个绝好的形象化样本。1966年4月，当时的北京电视台即日后的中央电视台拍摄了《收租院》纪录片，配合大型群雕开始广泛进入公众视野。这一度让后人将《收租院》误解为文革的产物。
《收租院》成为了文革期间传达革命感情的最好载体。时任美协负责人华君武和王朝闻将雕塑的一部分移至中国美术馆展览。有记载，超过47万人前来参观。
由于特殊的历史背景和精湛的制作技艺，《收租院》受到1972年卡塞尔文献展的关注。策展人向中国发出邀请，但被文革中的中国政府拒绝。继而，这个大型雕塑的复制品只去往阿尔巴尼亚等“兄弟国家”巡回展出。
随着“文革”落幕，阶级斗争味道浓烈的《收租院》及纪录片也日趋降温，逐渐被公众遗忘。直到20多年之后，这组雕塑以另一种被解构的视角重新回归大众视野。 被当代艺术解构后重归大众视野
没有人想到，这组为无产阶级代言的作品差点成为一场跨国官司的主角。1999年，一条消息从意大利传来。旅居海外的华人艺术家蔡国强获得了第48届威尼斯双年展最高奖项“金狮奖”。获奖作品为《威尼斯收租院》。
观念艺术家蔡国强对这个著名的宣传艺术品进行了挪用和拆解。他邀请一群助手在威尼斯双年展现场重现制作“收租院”的过程，以此将社会主义的集体创作挪用为一次错时空的行为艺术。
后来蔡国强回忆，“小时候，我看过《收租院》的复制品，当讲解员在解说每一个故事时，许多观众都流下眼泪，它具有时间的流动性，给童年的我留下深刻的印象。这也是促使我创作《威尼斯收租院》的原因。”他说，“复制、搬用一件他人的经典作品作为一个观念性的作品，这在西方的后现代主义里已经有不少。” 但是原作者王官乙对这样的解释无法接受。他坚定地认为蔡国强侵犯了自己的著作权。为此他特意到北京版权中心询问此事他甚至打算将其诉诸法律，但因官司涉及跨国诉讼等困难，最终放弃。至今，王官乙仍认为“虽然蔡国强是一位值得尊敬的艺术家，但在这件事上他做错了”。
批评家也因此事迅速分化，一方认为“这是蔡国强等绿卡艺术家的谋术操作”，另一方则批评“公众对后现代艺术的挪用少见多怪”。无论如何，《收租院》在被淡忘了多年之后以一种奇怪且别扭的方式回归大众视野。当代艺术家用巧妙的方法，四两拨千斤地撬动着曾经不可撼动的意识形态。 在蔡国强作品引起争论的同年，评论家笑蜀出版了《刘文彩真相》一书。书中以另一个视角解读了这个在“大跃进”年代被妖魔化的典型反面人物。用史料还原了刘文彩个人的身世、曾经捐资助学的事迹以及日后被虚构的并不存在的“水牢”等等。媒体记者也开始再次探访刘文彩的故乡。在一次采访中，刘文彩的五姨太王玉清驳斥了长期以来她是“被地主霸占”的传言。年近九旬的老人对记者说，“我是明媒正娶的。我想老头子。”
王官乙对作品被挪用、历史被重述始终关注。作为《收租院》雕塑的创作者，经历了文革以及改革开放之后，他也对历史以及自己的作品有过反思。他承认“作品中有些部分是不准确的，比如说水牢这个细节”。但他认为作品总体的真实并没有违背历史。王官乙解释说，“我没能力对刘文彩这个人做全面判断，但根据我们在当地的采访，刘文彩这个人总的来说还是比较坏的。”直到现在，年过古稀的王官乙认为自己对这组作品“没有遗憾”。
46年后，《收租院》和相关纪录片再次进京展出，没有人再去组织参观，也没有哭到昏死的观众。人们坐在宽敞的展厅里看那组铜雕，也感受不同时代下对雕塑的迥异理解。在展览馆的留言簿上，有观众写道，“以前搞阶级斗争，我觉得不好，但是也不应该忘记。这个展览也让我开始思考现在社会上的贫富分化。” （《中国新闻周刊》 杨时旸）