这几年，我们一直在考虑如何把雕塑普及到农村去的问题，也进行过革命化、群众化、民族化的探索。但是，如何能使雕塑成为工农兵喜爱的艺术，充分发挥它的教育作用，一直还没有找到切实可行的门路。正在这个时候，四川省委交给我们地主庄园陈列馆《收租院》泥塑的创作任务，我们的心情是很兴奋的。
接受这样的任务，对我们来说是头一回，遇到的困难是很多的。我们带着各种各样的问题，认真地学习毛主席著作，用毛主席的思想指导这次创作实践。参加这次工作的前后近20人，来自不同的工作岗位，水平很不齐，工作起来是有许多矛盾的。但“我们都是来自五湖四海，为了一个共同的革命目标，走到一起来了”。只要从党的事业出发，政治挂帅，充分发挥大家的积极性，集体的多种成员就是特点而不是缺点，完全可以组成一个团结的、战斗化的集体。我们提出：要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要有统一的风格，不要个人突出。
在创作中，自始至终实行了“三结合”的方法。从构思设计起，我们便经常得到省委、省文化局、温江地委各级领导的关心鼓励和群众热情的支持帮助。也使我们体会到，政治性愈强的内容，应要求艺术性愈高。没有较高的艺术性，政治内容将随而被削弱。这就要求我们在创作上，以毛主席思想为指导，运用阶级观点，站在社会主义的高度来看待这一政治性十分强烈的题材。并且提出：要让农民看懂、看好，从中受到教育。
经过领导和群众的启发，我们确定充分利用收租院现场特点，用传统民间泥塑办法，做一套从进院交租直到出院、人物众多、情节衔接的泥塑(做成后人物共114个，总长约96米)。
这次创作无论在内容、形式、方法上，比之我们过去所做的雕塑，都有不少新特点。我们的构思设计，就是紧紧围绕着这些特点进行的。可分为六点来谈：
一、是阶级教育的重大题材。《收租院》泥塑的内容是直接反映阶级斗争的。也可以说是一段乡史村史。在我们和上千个农民交谈中，对于地主如何主要以收地租的方式剥削农民，而且在收租的过程中千方百计地重重盘剥，农民如何由于受剥削受迫害而致极端贫困悲苦，如何被迫反抗和走上了革命斗争的道路，了解到大量生动事实。我们觉得，围绕“收租”这个事件可以揭示出地主阶级的剥削压迫本质和农民的仇恨和反抗，也可以展现出一幅旧社会缩影的图画。其中既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来。总的目的是暴露地主阶级的罪恶，而且要通过一个收租院和整个阶级整个旧社会联系起来。层层盘剥，农民活不下去，必然产生仇恨和反抗。《收租院》的创作目的，不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的感情。但在分头设计初稿时，我们对这一点不是都明确的。有人画出来，只是送粮，没有被迫交租的特点；另外个别同志画出来的又是凄凄惨惨，缺乏仇恨和反抗精神。产生这两种情况都是对“真实”有不正确的理解，也由于生活基础不够。经过领导指示，集体讨论研究，我们把整个内容按顺序列成“被迫交租”“验租盘剥”“算账逼租”“走向斗争”四个大段。每段各有重点而又相互联系。两个看门狗(狗腿子和恶犬)背向观众，监视着交租行列作为第一段，是低潮。紧接着第二段是过三关(验租刁难、飞轮风谷机扇谷和人斗过量)，矛盾冲突逐渐展开。愤怒的农民到了第三段算账的时候，和刘文彩及其爪牙展开了尖锐的斗争。这里双方对峙，是“正堂”，是斗争的中心，是一个高潮。但是地主又用残酷的迫害来逼租，多少人被打入监牢，惨遭毒刑，卖儿卖女，抓丁抄家，迫得妻离子散，家破人亡，这又是一个低潮。而另一些农民则怀着满腔怒火，带着强烈的阶级仇恨，走上反抗和斗争的道路，预示着新的斗争高潮，作为结尾。由低潮到高潮，再由低潮到预示更高潮，这样的总体设计，不仅是为了求得艺术上的多样变化，更重要的是主题思想内容的需要。
二、要表现直接的矛盾冲突，面对面的斗争。这在以往我们作的雕塑创作中几乎是没有过的。应当怎样认识和处理呢?我们认为，农民反抗斗争是必然的。由于环境条件、年龄性格等的不同，斗争的表现形式应该多种多样，有的愤懑不平，有的横眉冷对，有的以智相斗，有的以命相拼，有的则走向革命的道路。从反面人物来看，枪杆子掌握在地主手里，一方而残酷地压迫剥削农民，横行霸道，但实际上惧怕群众力量，是虚弱的。第一段整个农民队伍处理为比较压抑的状态，斗争是含蓄隐蔽的，表面比较“静”。而在算账逼租时，矛盾越来越尖锐，斗争的情绪也愈明显，逐渐“动”起来。到最后，觉悟到不得不进行有组织的革命斗争。但每一段中，都是仇人相对，分外眼红，是不可调和的阶级斗争。
三、人物众多，形象复杂。我们以往做雕塑主要是单人像，或少数人的群像。塑这样众多的人物是第一回。泥塑现场是收租院四周的围廊，围廊一圈的长度是118米，平均宽度8米，要塑100多人，但不能重复和累赘。在这总的队伍中，应当有变化而不混乱，有条理而不呆板。94个正面人物，包括男女老少，各处在不同的情节与复杂的心情中，又各有不同的经历与性格，要一一赋予相应的动作与表情，但总的说来都是悲苦的、仇恨的。20个反面人物，以军阀、官僚、地主、封建会门四位一体的大恶霸刘文彩为首，他的爪牙中有袍哥烟鬼、流氓打手、师爷管家、土匪保镖、乡丁保丁和反动军官，他们都是奸滑的、凶残的。这些人纠集在刘文彩的周围，出入地主庄园。我们也想通过这些人物在收租院出现，反映出半封建半殖民地旧社会统治阶级压迫人民的本质。众多的人物，用阶级的眼光去分析，由于社会属性和生活经历的不同，他们各自心理上和体型上的区别就能理解得更清楚。例如第一段背向观众的狗腿子和在他监视下交租的农民身体都瘦，可是，狗腿子是生活的腐朽所致，农民则是贫苦所致。一个劳动，一个不劳动，这当中有本质的不同。
从前我们塑造一个形象都要琢磨很长时间，塑上几个人的群像就容易面貌相似，因为我们绝大多数是生活经验较少的青年同志，“形象仓库”里的存货不多，塑上一两个人物老本就吃光了。这次要把114个人物塑得深刻，又各有特点，是很困难的。惟一的办法是到生活中去，就地调查了解和观察。结果，生活不但提供给我们需要的素材和形象，而且往往受到生活中丰富多彩的形象所提醒，作出一些新的人物来。
例如瞎子老农和他的孙女，最初的设计中是没有的。一次访问遇到一个瞎子老农，从他解放前的身世得到启发，便在“算账”一段中增加了这一人物。原来还不知瞎子当佃户是否普遍，后来一个山区下来的老农看了说：“我们那里也有瞎子老农给地主种田，还没有小孙女搀扶引路哩!”每塑一个人物，我们一般都进行一次内外分析，把情景规定得越严格具体越好。内，是心理活动：外，是体型动作面貌服饰的特征。如戴孝交租的妇女家里死了人，无钱掩埋，而地主又逼着交租，心里千头万绪，就应当抓住她悲愤达于极点的主要情绪。那陷入沉思定神散光的眼睛，抱手坐在空背兜上，小孩儿啼哭也不管了的动作就是根据这样的设想来做的。又如整个群像的第一个突出人物和最末一个突出人物的处理，也经过这样的考虑：第一个突出人物是孤老太婆，万恶的旧社会夺去了她的老伴儿和儿女，孤苦伶仃，带着仅有的一点粮食——显然不够，又加上一只母鸡来顶这吃人的租子。她刚走进收租院，放下背兜，拄着木棍，老眼昏花，气喘吁吁，望着正堂，好像说：“收租院啊，穷人的催命关!”我们企图做出一个受苦人物的典型，让观众第一眼就望到她。最末的一个突出人物是经过种种压迫剥削而觉醒了的壮年，提着扁担、紧握拳头，闪烁着仇恨的目光直射正堂，好像说：“等着瞧，有我们跟你算账的时候!”我们想做出一个觉悟了的，代表农民前途的典型。处理这两个人物的目光焦点都对着正堂，以求一个起头，一个结尾，前后呼应。
四、情节有连续性。这也是我们过去做雕塑没遇到过的。情节的段落之间既是连续的，又是相对独立的。我们争取要做到一组人物或单个人物既是整体有机组成部分，又可以抽出来单独看。为了从内容和基调上解决四大段之间的联系和区别，我们根据内容作了四个规定和四个防止。“被迫交租”规定为苦中有恨，以苦为主，主要表现农民的劳累悲苦；由于情节较单纯，容易落入一般，提出防止一般化。“验租盘剥”规定为奸中有恶，以奸为主，主要表现地主的刁难盘剥；由于风谷、过斗等过程，提出防止单纯事务性的图解。“算账逼租”规定为悲中有恨，以悲为主，主要表现地主的迫害，农民的悲惨遭遇；由于情节性强，提出防止仅仅停留于说明情节。“走向斗争”规定为仇中有悟，以悟为主，主要表现农民从觉悟到走向革命斗争；由于情节不具体，容易空洞，提出防止概念化。这四个规定四个防止的提出，主要目的是便于根据每段基调，深入刻画形象，使开头、发展和结尾脉络清楚，以便于群众看懂、看好。
五、可以充分发挥现场的实感。收租院的房屋、门、柱都是展品的一部分，不能超越现场和收租事件的可能性，在内容和形式上都有一定的约束。但利用现场，使观众更会有真切的效果，应努力发挥这一有利的方面。我们利用当年送租进来的大门开始做第一段，围廊每转一个角，正好作为四大段的分界和衔接。将正面方向的中央设为“正堂”（算账的地方），刘文彩出场为愤怒的农民千手所指。在正堂的两个边角，是粮仓和监牢。监牢右侧有通向内院的大门，利用它表现一个产妇因交不起地租被强拉进内院去当刘文彩的奶妈；同时又从内院抬出一个农民尸体，使观众看到活的拉进去，死的抬出来，以把这一切和内院腐朽生活以及水牢地牢等（这些是观众已经参观过了的）联系起来，更有效地起揭露作用。柱子妨碍视线，曾是设计的难题，经过大家出主意，变不利条件为有利条件，翻过来利用柱子，好几个痛苦劳累已极的人物都处理为扶着柱子，背靠柱子，力图把死的柱子用活，使这些障碍物变成整体中不可缺少的一部分。
六、采用民间泥塑办法。这次不用翻石膏的办法，而是用向民间艺人学来的塑“泥菩萨”的办法，直接用稻草粗泥以及和了棉花、细沙的细泥塑成。这不仅方法简便、成本低廉而且能适应内容的需要。在设计构思时，我们提出一切从内容需要和现场实际出发，不关起门来作小稿、定稿。而是在现场画草图，到现场实地摆姿势，定位置，做到人人心中有数，就可以开始动工。一面塑造，一面又继续深入访问了解和观察、补充和修改设计中的不足。塑出来的人像就站在地面上，使观众有身临其境的逼真感觉。由于是直接泥塑，给设计和塑造上都带来很多“自由”，表现起来语言就比较丰富。如父子推车交租，父亲推一架鸡公车，小孩子用绳吃力的拉，就很适宜用这种泥塑方法表现。我们力图充分发挥泥塑的性能和表现力，但在个别必要的地方也用了一些真的道具（如风谷机、鸡公车，椅子等）。从现场实地的效果来看，比较统一。以往的雕塑，眼珠是用挖洞产生的阴影来表现，这次嵌黑玻璃球，有高光透明，观众称赞说“有神气”。雕塑上彩。从前我们做过，失败居多。但群众认为上色好，农民说没有上彩是“还没穿衣服”。目前未及上色，怎么上法，正在研究试验中。总的说来，我们以民间泥塑办法为基础，结合内容的需要和群众的爱好，也剔去了一些不适合的东西，如粘假胡子假头发、穿真衣等。另外也批判吸收了一些西洋雕塑的优点，如解剖结构方面的知识等。我们提出的要求是尽可能地把对《收租院》表现有利的东西用上来，以适应这一新的主题内容的需要。
一切的中心关键在于人物的刻画。把构思变成具体形象，还有一个困难的过程。这时，下放农村劳动锻炼、参加社教和体验生活的收获便产生了作用；加上就地观察体验、同志们刻苦钻研、不怕修改，尽我们的能力去刻画，充分集中大家的智慧，力求做好。在创作过程中，取消和补充的人物是不少的。如瞎子老农和孙女、戴孝送租的母子等都是后来补充的。有的塑像虽然已经完成，觉得不好，就推倒重作，有的反复二三次。如第一台风谷机旁上谷子的人物，原来是个壮年农民，除了说明上谷子，没有更多内容，落入我们在这段中所要防止的单纯事务性图解。为了尽量求得深刻一些、动人一些，经过大家研究，改为现在的踮起脚吃力地倒着谷子的女孩儿。
领导和群众在我们设计和制作中曾给予了许多指导和帮助。许多农民经常来看，在思想感情上给了我们很大启发，提供了不知多少条改进意见。从水牢里活出来的冷月英同志(现任公社党委副书记)几次来看，有一次看到《逼租》里被抽佃夺田的婆媳两人中的老大娘，她说：“我那时交不够租子，逼得无法，有时就捶胸跺脚，现在这个人做得还不够着急和心痛。”我们就根据她的意见把这个婆婆的动作改为“捶胸跺脚”，比起原来瘫软的动作就好多了。又如，领导曾指出我们前一阶段的设计过分悲惨，仇恨和反抗不足，在监牢内的母亲只是站着凄楚地望着监外的两个小女儿，我们就下决心推倒重做改了三次。第一次是蹲下来手伸出去指着怒骂刘文彩，感到简单了。又改为收回手来抚摩小女儿，母女三人哭做一团，更是悲惨。最后才改成现在这样：母亲看见监外守着空背篓的可怜的一双小女儿，压抑不住内心的悲痛和怒火，摇撼着监栏、想把这监牢推翻，一双怒目直射刘文彩。
这次创作是“三结合”的产物，也是美术学院的师生向民间艺术学习，专业和业余雕塑工作者共同合作的结果。是一次新的尝试，存在的问题和缺点很多。如对形象的刻画，有的不深刻，有的粗糙，反面人物中还有刻画不深，比较表面化的毛病。技术上的缺点就更多。这些都反映出我们在思想、生活、技术上远未过硬。希望听到各方面的意见和批评。
——《收租院》泥塑创作组
《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》，《美术》1965年第6期今年六月间，四川美术学院雕塑系的七八位同志来到大邑，准备创作《收租院》泥塑。我很高兴，心想他们一年三百六十天就是钻的文艺这东西，都钻通头了，一定能学到好些东西。可是他们很谦虚，一来先要向我们学习，要我把民间的一套搭骨架、和泥、上粗泥直到塑细部、衣褶、安眼珠等办法从头至尾讲了一遍，这使我很感动。美院的同志们注意到这种民间的塑造方法，不仅工料上省钱，出品快，而且首先因为它适合农民看。比如，重视情节、人物的脸部光滑、衣纹折褶规整、交代清楚等，这都是长处。给农民看，要让人一看就知道是做的什么。像写字，不能连草带写，粗枝大叶的，农民就认为没做起。美院同志教我们从文艺方向上去看待利用和改造旧形式为农民服务的问题。和同志们一起工作，使我学习到很多东西。先不用说构图的疏密、人物的安排，和五官立法、表情神态等方面，最重要的是懂得了政治带技术的道理。我们塑泥菩萨有一套老本钱，它能不能“演”现代戏，这是问题。过去塑的是仙佛神爷、王侯公主，除了“十殿”和“百子图”里有些鬼怪，大都是剥削阶级的人物，是统治者，只要做得眼观鼻、鼻观心，不像凡人，品貌威严就行了。文武邪正的区别，也就是武夫无颈、文官双手平肩。姿势只有坐、站、盘腿这很呆板的几种，在空眼石头上插一根木柱，就可以敷泥。多半也不用做大面积的肌肤。至于衣服，这些神仙都是披绸挂缎的，规整好做。1957年，我在南部县按领导要求做《喜庆丰收》，用的还是这套老办法。文化馆的同志对我说：“老姜，解放了的劳动人民不能再塑成这样了。时代不同了，看的人、塑的人也都不同了。”我惊了一下，开始感到老一套不行了。但是怎么变法，还摸不到缰。到地主庄园后，看些照片画报，看别个的洋法雕塑、做些模仿，有的人物面貌、动态，也到生活中去找；但自己一个人，还是解决不好。直到这次创作，经常举行现场总结，才具体帮助我懂得了很多道理。比如我参加做“交租”那段的婆、媳，原来两代人关系处理得不明确，同志们对人物进行了分析：老奶奶这时很饿了，走不动；媳妇自己也是又饿又乏，但是心疼婆婆，上来搀扶，她的心情更为难过。要通过这两个人，表现她娘儿两个相依为命的淳朴感情。在那个场合下当悲当喜，脑子里要先有一套，做时才成熟。做那个狗腿子时，我想“神肥鬼瘦”，“无福之人没屁股”，这是传统法式。狗腿子也是财主队里的，起先就做得比较肥。后来，同志们分析这个人物，觉得处理成一个狂嫖滥赌、凶残可恶的干瘦子较好。在大家的帮助下，从体型上突出他那伸出的脖子和外躬的烧箕背，臀部瘦得裤裆都塌下来，纺绸褂里坠着几块洋钱。通过这些，使我学到怎样用阶级观点分析和处理人物，使一个形象成为一个典型，并且，使得这一整组情节具有更高的思想性。做狗腿子的衣纹时，传统的手法比较适应，同志们说看起来质感较好，衣纹整理得妥适，感到穿得上，脱得落。但后来我又用同样方法去处理飞轮风谷机前那位老贫农的衣服时，就不对头了。同志们说做得这样潇洒，像“八仙过海”；风动的感觉是有了，但不是此时此地贫苦农民的衣褶，对加强人物的心情更没有作用。经过同志们修改后，就换了个样。这说明：旧的技术表现新东西很有局限性，首先是思想赶不上。明白了衣褶也是为了刻画人物的，做衣纹才有了目的。做别的衣衫褴褛的农民，我也感到困难，因为老一套做法中没有。美院同志利用第一道粗泥的纹折，上细泥时不过分磨光，再根据实际情况，加强脊背、肩膀、臂肘、膝盖等处的补丁，做的很真实。传统的东西，用在社会主义的创作中，有的能用得上，但要用社会主义思想去改造；有的硬是用不上；有的是要有所发展的。比如安眼珠，过去很简单，现在就讲究俯、仰、光点、感情等等，而且在做监牢前仰望着的小女孩儿时，不因她人小用小号眼珠，反而用一副最大的眼珠，更有效地表现出她因妈妈被关悲痛而失神的情感。在创作过程中，美院同志们一再强调向生活学习，根据需要，到周围的集市和农村去搜集和选择形象、动势，充实自己的创作。《收租院》创作还规定应当特别注意的几个问题：反对引起恐怖，避免引起消极的哭泣；在表现敌人残暴时，同时表现出人民的不屈；在表现敌人的貌似强大时，也要表现出敌人实际上的虚弱；从《收租院》一角要联系到整个旧社会的统治制度、联系到全世界一切受苦人等等。这些东西，我们从前都没有想过。同志们说我们过去只是把悲的做成悲，惨的就做成惨，弄得凄凄惨惨，思想不高，教育人的意义也就不大。这个意见，是说到我们的根本上了。
——姜全贵(民间艺人)
《从塑泥菩萨到参加〈收租院〉创作》
《美术》1965年第6期
我们以往进行创作，都没有像这次《收租院》泥塑群像的创作那样使人激动，那样感到作者——作品——脱众这三者之间关系的亲密。
从前下农村体验生活的时候，发现农民对雕塑很感兴趣，尤其是听说要反映他们自己的生活就更为关心。可是当我们体验了一段时期的生活，收集了一些材料回到城里以后，有的没有雕塑出来，“难产”了。有的虽然雕塑出来了，但和我们所要塑造的形象不一样，与农民的要求有很大距离，他们看了很陌生。这是什么原因、是什么东西把作者——作品——观众之间的距离拉远了，合不拢来?通过这次《收租院》泥塑创作，我对这个问题有了较深的体会。
当我们从城市背起行李下乡来时，特别是要在地主庄园收租院内，把旧社会地主阶级残酷压迫剥削农民的情景塑造出来的时候，庄园附近的农民多么的兴奋，表示要大力支持我们。当我们访问冷(月英)妈妈的时候，她含着眼泪给我们讲述了她因交不起刘文彩的“铁板租”，在生小孩儿的第二天被狗腿子拉进水牢的悲惨情景。我们访问罗二娘时，她向我们控诉了刘文彩的罪行：她因交不起刘家地主的租子，被抓去当奶妈，被刘文彩把奶头咬得鲜血直流。萧大娘向我们控诉她因交不起租子弄得倾家荡产，家破人亡，大年初一去讨饭。这里的支部书记又向我们讲述张二嫂怒砍丈田弓、宋木匠巧改刘家斗以及万人抬尸大闹公堂等农民反抗和斗争的故事。这些事实都教育了我们，启发了我们。
当我们把设计图拿到农民座谈会上，请他们对这一百多个人物的安排设计提意见时，他们都用自己亲身的经历来议论品评，而且还把他们过收租院这个“鬼门关”时的心情和地主管家以及狗腿子的身形神态、动作表情讲给我们听，表演给我们看。
当我们在现场铺排人物位置的时候，需要大量的箩筐、背篼、口袋，生产队长一听说就发动社员支援我们，要多少给多少，并送到收租院来；有些社员还带上娃娃来给我们做“模型”，表演给我们看。
这些动人的情形，深刻地教育了我们，鼓舞了我们，激励了我们，使我们想起以往的雕塑，哪一次哪一件能使观众这样感动，能得到观众这样的热情支持，哪里看见过我们的雕塑发挥过这样大的感染、教育作用? 作者——作品——观众这三者的关系，美术理论家们曾作过探讨，我们也曾为密切这三者的关系作过苦思和努力，但都不得其解。这次创作实践给我们的感受很深；只有作者的创作方向端正了，思想感情对头了，才有可能作出好的作品，才有可能受到群众的欢迎。这次创作的实践也启示我们，只有真正地而不是口头上遵照毛主席的文艺方针，为工农兵服务，为社会主义服务，心中想着五亿农民，使雕塑面向农村，普及到农村中去，才能受到广大群众的欢迎和支持，发挥雕塑艺术的教育功能。
为革命做雕塑，面向农村做雕塑，带着阶级感情做雕塑。这是我在这次地主庄园《收租院》泥塑工作中最深的体会、最大的收获。
——王官乙(四川美术学院教师)
《带着阶级感情做雕塑》
《光明日报》1965年11月26日
……《收租院》创作有许多的不同
一、雕塑家进行艺术活动多是个人的思维和行动，《收租院》是前后有十几位作者参加的集体动作。
二、雕塑作品多是单个的人物，一个情节组合或是独立的造型构件，《收租院》是有114个等人大的各种人物组成的连环塑像群。
三、雕塑家制作艺术品的环境多是自己的工作室内，《收租院》是在农村中进行。
四、展示作品一般都在美术展览会或艺术博物馆，《收租院》是在地主收租的现场。
五、一般雕塑作品陈列多是放在雕塑台上，配以灯光效果，《收租院》把人物放地上，房屋、柱子、门都是作品不可分割的一部分。
六、一般雕塑作品多用木、石、金属等硬质材料制作，《收租院》是用中国民间塑菩萨方法，材料就是农村地里的泥土和田间的稻草。
七、一般雕塑家，特别是西方雕塑家不像《收租院》的作者那样，把为农民大众服务作为已任，将毛泽东文艺思想作为指导思想。
即是说，《收租院》与过去的雕塑作品大不相同，不同就意味着创新，艺术则贵在创新。
……
之所以能在不到五个月内，一股劲儿地创作出具有强烈社会效应的作品，是因为实现了几方面的转换。
一、动机转换。任何一个艺术家都有一种获取艺术成就的欲望，受这种欲望的驱使可以产生动力，其中包含了对创作的兴趣、信念和理想。当时地主庄园陈列馆请我院派人去帮助搞雕塑是通过四川省文化局下达的任务，雕塑系以带学生进行毕业创作的方式去完成，我是这个班的教师，是基于革命的需要和完成任务去的，特别是当时又有美展在征集作品，觉得又将失去一次创作来展示自己作品的机会，去农村做一次美术界不知道又谈不上艺术价值的事情，心中缺乏一种创作冲动和激情。去了以后，经过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，调查研究，酝酿讨论，随着构思构图逐渐形成，才由消极被动转为积极主动，由没有搞头到很有搞头，由做展览模型到搞艺术创作；由城里美展少数观众认识到此次创作会获得更多的农民观众；把社会任务、教学和艺术创作三者统一起来，为五亿农民服务，让他们看到、看懂、看好，成了我们惟一的动机和动力。
二、感情转换。苏珊•朗格把艺术看成是“人类感情的符号”。作为艺术教员的我与农民之间的感情，尽管我在农村泡的时间较长，仍有很大差别。心理学家认为：情绪永远带有情景的性质，情绪是由当时的情景所引起的。那么围绕交租是个什么情景?交租前、交租中和交租后农民是什么情景?地主和帮手们是什么情景?解放才放十几年，农民们都以亲身经历向我们哭诉他们交租时受到的种种刁难剥削和逼租时的残酷迫害，因此没有感情的转换，就不可能带着农民的感情去设计和塑造，塑出来的人物也不会是农民的感情，从而反过来激发农民和观众的感情。
三、思路转换。收租，是很平淡的事，中国两千年的封建社会似乎理所当然，我自己小时候也见过，而对这个平淡的题材，雕塑也可以作得很平淡，图解式的，模型式的或说明性的。刘文彩是半封建半殖民地旧中国的一个特殊的典型，不是一个孤立的人物，有其复杂的社会关系，应当把收租院看成是旧社会农村的一个缩影，从交租——验租——风谷——过斗——算账这条事务性的线，表现其经济剥削和阶级矛盾的本质，从算账，逼租中展现其政治迫害和农民的反抗斗争，指导思想是站在今天，回忆昨天为了明天，目的是为了不忘记昨天，建设更美好的明天。这个认识的提高和转换，使《收租院》思路宽阔，作品内涵更大更深。
四、形式转换。作为“感情的符号”或“信息的载体”，寻求相应的艺术形式至关重要。显然，我们在美术展览上用过的形式，或是美术史书上用过的形式都不能搬过来作为《收租院》创作的载体。大邑地主庄园陈列馆的美工师们曾运用过两种形式：一是在真人头、手、脚上翻蜡像，用木材和草扎成身体穿上真衣，表现地主残害农民的罪行，称“百罪图”。这种普及形式有一定的效果，但它对表现丰富而强烈的动态和表情有局艰，特别是不能利用衣纹帮助表情：另一种形式是一台一组的彩塑，这种形式群众喜欢，也比较有艺术性，在美院师生去的时候，陈列馆美工人员已设计了由一家人去交租的几台彩塑方案，这是《收租院》的雏形，也为以后的《收租院》打下了基础，经过全体创作人员再深入调查和分析素材，发动大家构思构图，出主意想办法，大胆地将横梗在回字形走廊中间的账房拆除，为的是拉通，将一家农民扩大成更多的农民交租，形成两个阶级的对抗形势，正反两方面的人物和情节都大大丰富起来，避免了重复和雷同，既反映了农民的悲苦，也反映他们的抗争；既表现地主的凶残，也表现他们的恐惧。不仅在现场制作，还利用现场，想封闭的门和想锯掉的柱都利用起来，成为作品的一部分，扩大情节和人物，将交租——验租——风谷——过斗——算账——逼租——反抗串连起来，形成一个连环的循序渐进情节起伏的队伍，情绪由低潮到高潮再低潮到更高潮，从开始交租的第一个惶恐不安的老太婆到最后一个走出收租院要和地主算账的壮年农民，体现从头到尾农民的心理变化过程。情节的选用必须受到制约，即在同一时间同一地点围绕收租事件，考虑它的可能性，否则将失去真实感。
五、运作转换。《收租院》实际塑造的时间只有三个多月，很紧张。参加创作的前前后有十多个人，来自七个不同的单位，有美术学院的教师，毕业班的学生和一年级新生，有陈列馆的美术工作者，有民间艺人，有小学教师，有守馆员，一半是专业的，一半是非专业的，存在着运作上的诸多问题，要将这个创作集体拧成一股绳，劲儿往一处使，必须作到统一调动，统一风格，用毛泽东思想作为指导思想，学习解放军，学习雷锋，早上操练，白天做雕塑，晚上学习毛泽东著作，用集体主义克服个人主义，发挥每个人的特长，取长补短，共同提高，不管是西洋的，民间的，古代的，现代的，“洋为中用，古为今用”“为我所有”“管他这样派那样派，我们是工农兵派”，不计个人得失，不要任何报酬，有好的经验就开现场会，大家寻找共同点，有问题就讨论，最高的裁判是毛泽东思想，最高的奖赏是群众的赞扬。在这样的环境和氖围中，流水作业，分工不包干，一口气就做完了。
这几方面的转换，思想和感情的转换是内在的，形式和运作是外表的，只有里外翻新，才能形成一次“雕塑上的革命”。
——王官乙(四川美术学院教授)
《作者和观者的同步效应》1996年4月
雕塑《收租院》国际学术研讨会(重庆)论文 30年前，我正好由四川美术学院附中升入雕塑系，作为新生参加了《收租院》的创作。也可以说这是我学习雕塑的第一课。那是一个特别的课堂，没有雕塑的台子和转盘，没有人体架、也没有石膏解剖像，更没有专门的模特儿。摆在面前的是一堆堆木棍、一捆捆稻草绳子和泥巴。这些极其普通的东西便是中国传统民间泥塑所用的材料。在《收租院》这个课堂，我们第一个教师就是民间艺人姜全贵同志。他是一位中年人，从祖辈手里接受了泥塑的技法。具有丰富的经验。通常他一边操作一边讲述。他不使用木锤，凭着一双灵巧的手，抓去抓来，衣纹很快出来了，造型上表现出鲜明的程式特点，这和“洋”雕塑的做法不一样。使我们大开眼界，大长知识。通过学习和实践，我们逐渐掌握了“土”的泥塑制作方法。第一步是学会搭架子。将青杠木棍(杂木)按其真人比例锯成几段，粗的做躯干、加上肩、钉出一个“丁”字形，用短木头加在下端，构成骨盆。再依序钉出大腿、小腿要增加埋在地里的长度。在肩的两边各钉出上下手臂，用粗铁丝弯出头的形状。架子搭好后，必须在几个主要关节转折处，即骨盆和小腿之间、膝关节内侧、肩关节的腋下位置、肘关节等处用铁抓钉加固。每个接头要很牢实，架子的动态比例要准确。然后用中指头粗的稻草绳子全部将架子缠一遍。胸的地方适当填充一些稻草，绑出体积。再用十几厘米厚的石板，确定出架子脚的位置和其他支撑点，打穿洞，将木头固定在里面。最后再把石板埋在地下面。第二步是上大泥。这种泥是用普通黄泥混合一尺左右长的稻草，浸泡半月时间，上泥之前需将架子用水浇一遍，使草绳浸湿。上泥的方法也和“洋”雕塑不一样，它不是一块块地堆。而是将草泥先把架子通缠一遍，逐渐上出体积。再把草泥捏成条条，理出衣纹的关系，线条要流畅，来龙去脉要清楚，边沿要多为荷叶形状。表现出泥塑特有效果。很适合于反面人物穿的绸缎衣服，质感很强，群众说像真的，但对农民的粗布烂衣这种处理就得作一些改进，减弱荷叶形状。头部的泥只需把基本形做出来，五官暂时不做。头发和胡须利用稻草根简单加以处理，会显得十分生动。上大泥一般体积略比实大小一点，因为干后要收缩，经收缩后体积再上表面细泥就恰到好处。第三步是等大泥基本干透后就上细泥。这种泥是碾细的干土粉子(筛子过滤)加上50％的河里沙子，搀合一定比例的棉花，泥中明显看到有纤维。这一步民间俗称穿衣。通过上细泥要把人物形象、面部表情、人体肌肉变化、衣纹的细微变化、阴阳转折，及其对各部分的刻画都要体现出来。反复推敲，反复修改，并运用西洋雕塑严格的造型手段，形体结构要准确，表情生动自然。泥塑人物的眼珠不是挖孔的办法，而是嵌黑色玻璃球。开始总感觉很刺激，破坏整体。逐渐看惯就适应了，群众认为很有神光。不嵌眼珠，认为是有眼无珠。《收租院》是开着门做雕塑，远近的农民都常来看，提意见。从观众中发现好的形象就作一些参考。我们还常到附近一个粮食仓库去，那里有很多交公粮的农民，通过观察和画速写收集形象。
——隆太成(四川美术学院教授)
《昨天的路》1996年4月
雕塑《收租院》国际学术研讨会(重庆)论文
《收租院》是在中国四川省大邑县刘文彩庄园内创作的大型泥塑群像。
为什么60年代在偏处西南川西平原边沿的大邑县会出现这样一项美术力作呢?
1958年10月，根据中共中央文化部分别在郑州、合肥召开的全国文物博物馆跃进现场会议关于“县县办博物馆”的精神，四川省文化局指示“关于大邑县大地主刘文彩，在剥削和压迫农民方面。在我省较为突出，决定将该庄园保留，设立大邑地主庄园陈列馆”。
60年代初，毛泽东主席提出“千万不要忘记阶级斗争”，馆内便以阶级斗争为主题充实扩大陈列。先后制作了用木桩搭身，蜡铸头像、手脚、穿真人衣服的揭露刘家地主欺压剥削农民的几十种罪的《百罪图》，如“马拖老农”、“背磨沉水”、“坐老虎凳”、“气枪杀人”等模型，阴森可怖，凄凄惨惨，观众边看边哭，悲痛不已。这些模型集中了刘家地主的罪恶，用艺术手段表现出来，对观众有较强的艺术感染力。
1964年5月，陈列馆又将原刘家收租现场整理出来，陈列了飞轮风谷机，大斗小秤等几件实物，从此便有了“收租院”这个名称。对这样的陈列，主办者和观众很不满足。如此空旷的场地，何不借用塑像的形式反映农民交租的情景，这要比见惯了的大斗小秤，飞轮风谷机有感染力。就在当年国庆节后，馆内美工人员便酝酿着用一种民间泥塑形式在收租院里再现当年农民被迫交租的情景，这个意见很快得到省、地区主管领导的支持。于是，馆内组成二十多人的调查组，深入农村访问刘家当年的佃户。经过几个月的访贫问苦，馆内美术工作人员逐步形成了泥塑《收租院》的构思设想，并以陈列馆的名义致函四川美术学院党委，请求支援。拟写的泥塑构思第一稿，规定了泥塑群雕为八个情节，即送租、验租、刁难、风谷、过斗、算账、逼租、怒火。与此同时，先后请大邑县川剧团，新津县川剧团，彭县川剧团的演员将规定的八个情节编动作，比姿势，摄照片，最后选择动态蓝本。为了让演员们把各种心态，各种姿势扮演得自然逼真，还特别安排演员到农村与农民同吃同住同劳动，激发他们朴素的阶级感情。馆内美术工作人员还到农村集市搜集具有川西特色的众多农民模特儿的素材。总之，陈列馆为泥塑《收租院》的创作作了大量的基础性工作，为其成功作了坚实的铺垫。
尔后，由四川美院师生，馆内美工人员，民间艺人组成的20余人“三结合”创作小组在收租院118米围廊上开始了创作。要在收租院内长达118米的空旷现场搞以阶级斗争为题材的大型泥塑，无论是学西洋雕塑的美院师生，还是惯于塑泥菩萨的民间艺人，无疑是：一个崭新的课题。领导对他们说：“只要按毛主席的方法，方向对头就不要怕，搞坏了充其量是一堆泥巴，总结经验再来。”他们制定了学习毛主席著作的计划，创作的每一步进程都努力用毛泽东文艺思想去统帅。参加这次创作的人员，有些是西洋的雕塑方法，有些是传统的民间泥塑方法，有教师也有学生，有大学教员也有小学教员，还有第一次接触雕塑工作的。人员来自四面八方，水平不一，方法迥异。
为此温江地委宣传部决定，《收租院》创作业务工作由美院赵树同老师全面负责，陈列馆一切工作围绕、支持《收租院》创作进行。创作组在人物设计时，反复学习了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》和《中国社会各阶级的分析》，用很多时间仔细参观整个陈列馆，看了大批充满血泪的材料，访问了数以百计的农民，积累了大量的素材。在此基础上，经过反复讨论，提方案，明确了创作主导思想，既要表现农民的悲惨生活，也要表现他们的不屈和反抗；既要表现地主阶级的凶恶残暴，也要表现他们的虚弱和恐惧，让观众看到的是一个“收租院”，想到的是整个社会，在感情上产生“哭、恨、劲”三个变化，从而深深打动观众，起到恨地主和世界上一切反动派的作用，并且通过忆苦思甜，变阶级仇恨为力量。
集体创作中，创作组充分发挥各个创作人员的特长，“风谷”一段，有个雕塑外行提出没有风的感觉，雕塑家们很重视这个意见，如何表现风呢?经过再三研究，决定通过一个老农在风谷机旁顶风而进的姿势和被风吹起的衣襟来表现。这样果然有了风感，但太柔软，飘然潇洒，有神仙味。又经过学院雕塑工作者和民间艺人多次共同修改，才使它们比较令人满意。
《收租院》114个人物可以说没有一个是由一个人包干完成的，都贯注了集体的智慧。工作中，往往这段我上大泥，你上细泥，又可由他来刻画形象。一段或一组完成后，由创作人员抽调人员组成整理小组来作最后统一整理，无论老师做的或学生做的都必须进行统一整理，以求得风格的统一和内容形式的整体感。
《收租院》是现场创作，四周都是农民，而且不少过去是刘家地主的佃户，他们非常关心和支持雕塑家们的创作。第一天在现场铺排场面时，需要几十担箩筐作道具，社员们就从家里拿出来，亲自送到，风谷机也给抬来，要啥给啥，他们说：“你们要替我们诉苦，替我们说，现在我们的儿女都不知道我们过去是好苦啊!”雕塑家们敞开门创作，农民经常来看，发表他们的意见，有时还主动当模特儿。有个叫秀珍的小姑娘和妈妈一起来看，当时雕塑家们正在塑第一段扶着婆婆的小姑娘，一看秀珍的模样挺合适，就想参考一下她的样子，她忸忸怩怩不好意思，她妈妈责备说：“你怕啥子呀，看一下还怕羞?我跟你一样大的时候，已经给地主送租子了。”在《收租院》的创作过程中，雕塑家们第一次感受到作者、作品、观众之间的关系是那样亲近，这给了他们以巨人的精神鼓舞和创作激情。
创作组仅用了4个月时间，在当年国庆节前完成了《收租院》114个真人大小人物的泥塑任务。这期间，省、市、地(委)及美术界的有关领导数次亲临创作现场作指示，鼓干劲，共同讨论创作中遇到的问题。可以说，如果离开了各级主管部门的正确领导，无从谈及《收租院》的成功，如果离开了广大群众的支持和关心，也无从谈及其群众性和广泛性，至于美院师生在《收租院》艺术上的提高，应该说是功不可没的。《收租院》是中西雕塑艺术手法结合及源于生活，高于生活的成功之作。 ——郝宁琳、吴宏选(四川大邑地主庄园陈列馆馆长)
《〈收租院〉创作始末试述》1996年4月
雕塑《收租院》国际学术研讨会(重庆)论文
本摘编除个别篇目外，所有资料由原作者之一、四川美术学院教授王官乙收集整理。由四川美术学院教授王林摘编。