《收租院》创作回忆录
Sculpture Rent Collecting Courtyard
I走向农村 雕塑革命
成都西郊52千米，大邑县安仁镇有座刘文彩的地主庄园。占地7万余平方米，建筑面积达21055平方米，分南北相望的两大建筑群，历时十余年陆续建成。南部俗称老公馆(图l、图2)，北部俗称新公馆，由一条长320米的道路相连，老公馆是刘文彩的住所，由7道大门、27个天井、3个花园、l80余间房屋组成，布局错综复杂、迂回曲折，形象地印证着蚕食土地、扩建庄园的进程，新公馆则是布局规整，配置对称的建筑。l949年中国人民解放军挺进四川，在抵达前一个多月，62岁的刘文彩因严重肺病死去。
1950年由进军西藏的解放军将庄园保护下来，后作为西藏军区驻川办事处。
1958年“大跃进”期间中央文化部提出“县县办博物馆”的精神，四川省文化局提出“关于大邑县大地主刘文彩，在剥削和压迫农民方面，在我省较为突出，决定将该庄园保留，设立大邑地主庄园陈列馆”。即由政府从军队接管过来，进行筹备，将老公馆陈设复原公开展出。
l959年春节开始接待观众。1962年陈毅元帅题写了“地主庄园陈列馆”馆名。
20世纪60年代初，为了贯彻毛泽东“千万不要忘记阶级斗争”的指示，加强阶级教育，调用艺术手段，组织陈列展品。陈列馆于l 961年组织一些小学老师用石膏刻成小人装在小布景箱内，制成地主的《百罪图》，但效果不佳，感染力不强。同时还制作了几台真人大的模型，以木搭架，扎上稻草，头部塑造石膏上彩，手脚在真人身上用蜡翻制，穿上真衣，暴露地主罪行，如《做狗道场》(图3)、《马拖老农》、《背磨沉水》以致剜眼割耳等使感染力有所增加。由于不能长期保存，有的过分恐怖，吓得有的观众不敢观看。后来，美工人员与民间艺人合作l米多高和真人大的彩塑，有《张二嫂怒砍丈田弓》、《宋木匠巧改刘家斗》、《九龙镇罢耕》(图4)、《杀人霸产》等，配以彩绘背景，使作品效果又进了一步。
1964年上半年，为了抵消庄园原样陈列腐朽奢侈生活的负面影响，地主庄园陈列馆提出利用庄园背后的收租现场(图l箭头处)，陈列出地主收租用的工具，大斗小秤和飞轮风谷机，“让实物说话”。展出一段时间，1000多平方米的两个四合院，几件收租用的实物工具(图5，此图为现在所拍)对观众没有感染力。这才提出了做塑像的想法。陈列馆人员经过调查，第一次设计出两个狗腿子(家丁、农民称狗腿子)守在大门口，农民进来交租，一大群农民在交租和过斗人在验租，以及算账时管账先生拍桌子吓得农民作揖求饶等。第二次稿修改为一家人去交租，经过验租、过斗和算账。过程比较明确，一家人在交租过程中反复出现几次，有如一幕一幕戏剧进程，两次设计都由川剧演员扮演拍照(图6)。后来又提出可以打破一户农民交租的局限，但还没有具体设计方案。计划在国庆节搞出来，任务繁重而时间迫促，设计和塑造的工程量很大，陈列馆正式美工能做雕塑的只有1人，还有一位借调人员和临时工作的民间艺人，无法完成，于是请四川美术学院派人支援。四川美术学院雕塑系师生在50～60年代已经创作出许多反映工人农民生活以及革命斗争的作品，在全国美展和在北京举办的四川雕塑展览中受到广泛赞扬。也曾接受过不少社会创作任务，其中包括彩塑。使他们感到困惑的问题是：如何更好地为几亿农民服务?过去称雕塑是“美术中的重工业”，下不了乡，农民看不到，即使看到也不懂。如何让雕塑艺术普及到广阔的农村天地?雕塑又称“歌颂性的艺术”，如何为阶级斗争服务?曾作过多种设想：一是多搞小型雕塑，像货郎一样，自己挑担子下乡到集上展览；二是组织工作组，到乡里村里就地创作、就地展出，搞完又到别的乡村去；三是到乡村去修新“土地庙”式的村史碑，长期保留。寻求农民喜闻乐见的形式，走民族化和革命化的道路。
1965年5月11日地主庄园陈列馆向四川美术学院发函，请求派人支援，美院党政领导和雕塑系负责人非常重视，认为庄园地处农村，是雕塑创作和雕塑教学革命的好地方，也是为农民服务的良机。但四川美院从组织关系上不能直接应邀前往，四川美院在专业上属中央文化部领导，在行政上属四川省文化局领导，因此派创作教研室主任专程前往研究，主动和陈列馆人员一道到省文化局汇报要求，改由省文化局向四川美院发函。在人员安排十分紧张的情况下，打破常规，决定由雕塑系任课教师带应届毕业生作为毕业创作教学，教师除指导学生外，也直接参与创作，完成这次任务，并通知正在农村参加“社会主义教育运动”的该班师生提前返校。5月24日美院再去函庄园催促，函中“希你馆急速请省文化局用正式公函将此任务下达我院，以便立即安排教师带学生前去你馆正式进行工作，希火速办理为荷!”。未等到省文化局正式公函到达，27日即召开前往人员的思想动员会，并决定增派一名教师参加。师生们向院党委递交了保证书，还在校内进行张贴和广播，以示决心。6月2日打起铺盖卷奔赴大邑。为了认真搞好此次创作和教学，从学校的动员会直到任务结束，除完成了全部雕塑作品，还认真作了几本教学日志和会议记录(图7)。
1965年6月4日，两个美院教师，五个美院雕塑系毕业班学生到了地主庄园，会同地主庄园陈列馆两个美工(一个由美院附中毕业在峨眉电影厂作过美工、从事雕塑，一个刚从西南师范学院绘画系毕业分配到温江文工团转调来馆还未做过雕塑)，一个文化馆干部(曾在四川美院进修过绘画，借用在庄园从事绘画和雕塑)，一个半农半艺的民间艺人(临时在庄园作雕塑)“会师”组成了一支特殊的集体创作队伍，后来三个小学教师和一个守馆员也临时协助作道具等工作。美院师生迫不及待地参观豪华奢侈而又阴沉恐怖的高墙深宅和空荡的收租院。之后，创作人员又深入调查访问，听那些苦大仇深的农民讲诉，看还活着的刘文彩的总管家(图8)、五姨太(图9)及狗腿子。因为交不够地租，农民被逼得家破人亡、妻离子散、逃债、要饭、抓丁抄家、坐牢等诸多惨景浮现脑海，感情的浪涛涌进心头。正如过去在群众中流传的民谣“雕梁画栋全是白骨堆起，山珍海味尽是血泪泡成”；“收租院鬼门关，交租好比上刀山”；“风谷机响，地主黄金万两，农民眼泪长淌”；“租债比山高，压断穷人腰”；“地主手中算盘响，佃户头上杀人刀”。附近的农民仔细给我们讲述刘文彩在收租时的各种细节，如何验租、风谷、过斗和算账，农民的穿戴，地主、狗腿子、管账师爷和“刮刮匠”、“风风匠”的特征。临时请来为我们塑像踩泥的廖大爷过去是刘文彩的长工，为我们揉棉花泥的李大姐曾是刘文彩的丫头，天天一起工作，成了我们的“顾问”。在整个收租院的创作过程中，还不断地访问和听农民讲述，边作边改并增加内容。通过调查访问，不仅给我们提供许多素材资料，丰富的情节和人物，同时也逐渐使我们的立场、观点和感情产生了变化。
用什么形式?用什么方法?如何运用民间艺术?我们一起对地主庄园已有蜡像和彩塑进行了讨论、研究，认为彩塑比蜡像好。我们征求农民的意见，也说彩塑比蜡像穿真衣的好。因为蜡像有些缺点：第一，蜡像的身体是用稻草扎的，形体不准而且老鼠在里面吃草做窝，参观时有时蹦出一只老鼠来；第二，动作大的人物很难表现，如风吹跑动(风谷机前将有此类人物)，需要用衣纹的飘动去表现，真衣服始终是下垂的，即是说，不能利用衣纹表达动态并有助于表情的生动；第三，时间久了，在真衣上布满灰尘，不便清除，因此决定用等人大彩塑作《收租院》。
彩塑方法和在学校常用的方法不同，如果泥塑后翻制石膏做假铜假石效果，这在地主庄园无沦从经费和效果上都行不通，一百多个塑像也不知做到何年何月。彩塑是中国传统民间方法，在庙宇中见过不少。这种方法花钱很少，不经过翻制工序，速度快，群众喜闻乐见，正适合当时提倡的“多、快、好、省”精神。
为了更好地学习和运用民间传统泥塑，创作组人员到成都去拜访了一位姓蔡的民间艺人，人称“蔡泥人”。后来又去一个已被遗忘的角落——城隍庙参观，那里已被视为封建迷信的禁地封闭起来，不准看，更不准朝拜进香，我们是经过政府批准，为了塑好收租院才允许从布满灰尘和蜘蛛网的竹席围栏钻进去参观的，在成都这座城隍庙里，有很多泥塑，分组连续地塑造了作恶败德之人在地狱中过鬼门关，受各种刑法，其中有表现忘恩负义和作恶的人戏剧性情节，如“活捉王魁”，当王魁的前妻自杀以后阴魂前来捉拿他时，手提他的衣领，王魁吓得全身瘫软，塑得十分生动，还有一组表现阴间地狱中的“铁围城”，那是关着大鬼小鬼的地方，鬼从城门缝中挤出来，只有几个小鬼头，既生动又含蓄，以少胜多，感到铁围城中还有成千上万的鬼。
我们当中的民间艺人是一个半农半艺的雕塑家，也会演川戏，主角旦角都能演。在他的故乡也塑过这种像，这些都是他的拿手好戏，眉飞色舞地给我们讲述，对我们启发很大。农民不是把刘文彩比做地狱里的“活阎王”吗?把收租要过的几道关称作“鬼门关”吗?那些凶神恶煞的判官、牛头马面不是很像凶残的狗腿子吗?联系大足石刻中也有一组一组的十八层地狱、连环组雕“父母恩重轻”和“牧牛图”，边看边议，对构思构图有很大的启示和帮助。
接着，我们又去成都附近的新都县看罗汉堂(图10、图l 1)，重点研究罗汉的形象刻画。收租院将有一百多个人物出现，如何做到不雷同，突出个性和相貌特征就十分重要。五百罗汉的动态、表情都各具特征，但当我们进一步细看，就能发现还是有雷同的人物，但民间雕塑家抓住一些重点人物刻画，凸显个性，有些脸型相似的人物隔有一定距离，就不显其雷同了。它启发我们在收租院中安排人物时，每一段中必须要有几个重点人物，如剧中的主角，避免相似年龄和表情的人成堆地在一起，以利于人物刻画深刻而又多样的效果。
四川美院雕塑系原先的教学体系和创作方式基本上是西方的，师生们从l954年起对云南筇竹寺500罗汉彩塑和大足石刻原作和画册进行了大量的研究工作，还进行了大规模的临摹和翻制(图l2)，目的是在创作上走一条雕塑民族化的道路，这一次机会来了。
经过半个多月调查访问、参观学习、讨论研究，构思设计方案日臻成熟，6月23日正式动工。为了节省财力物力，因地制宜，就地取材，到集市上购买用得上的柴禾，作搭架用。泥就是收租院外田土里的泥，稻草就用隔壁农民的稻草，每个塑像成本才花几元人民币。我们用领导、作者、群众“三结合”的创作方法，倡导“取长补短，能者为师”，请民间艺人表演，只见他将一块石板打两个洞，木桩一插，稻草一绑，再将石板埋入地下，一尺多长的草泥糊出了大型，棉花细泥制作的表面，嵌上眼珠。民间艺人过去是用植物的黑色果实作眼珠，现在是玻璃烧制的。他的表演很精彩，技术娴熟，手法利索，衣纹理得有规律，来龙去脉很清楚，似乎塑的衣服可以脱下来。但我们这些来自美术学院的教师和学生有点疑惑，黑色眼珠与整个雕塑是否协调，在学校用的是两种方法，一种是将眼珠瞳孔挖成洞状，让光影产生瞳孔感觉，另一种是洞也不挖，作半球状，以免破坏体感。但农民群众说是“有眼无珠”，“没有神光”，实实在在嵌进一颗黑珠，看起来有点不习惯。在表演一个在风谷机前行走的农民时，风吹在农民身上，飘起衣纹，十分柔软，质感像绸缎，不像农民的粗布烂衣，人家开玩笑说这个人物像八仙过海中的神仙，而且他作人物，大都没有骨骼肌肉关系，没有力度和农民的真实感，这是他长期塑佛像菩萨和才子佳人的原因。
我们认真地进行了分析研究，开现场会讨沦，认为应保留镶嵌眼珠，因为对眼神光泽很有好处，又有特点，对刻画人物的表情有利，农民反映又好。对人体解剖结构关系是学院学习西洋的长处，应当用上来，才能充分表现农民的身体骨骼肌肉，形象才可能深刻。帮助民间艺人学习解剖新知识，他也十分虚心，经常阅读我们带去的解剖书，看我们做肌肉骨骼。农民的衣纹必须是粗布烂衣，而民间艺人善于做绸缎，就安排他去作地主和狗腿子的衣服，正好发挥他的长处。洋为中用，古为今用，中西互补，各取所长，互相学习。不管是中国的、外国的、古代的、现代的，“为我所用”，只要对表现内容有利，让农民看懂看好为基本标准。遇到难点，就学“中西医结合”的办法进行“集体会诊”(图13、图l5)。
为了加快进度，采用类似流水作业的方法，即将搭架，上大形粗泥、上细泥刻画和统一整理分阶段交叉进行，上完一段粗泥，等它自然风干，去作另一段，然后返回再作这一段，人员服从安排分配，不搞包干制，分配时发挥每个人的特长，当然，重点人物的深入刻画和整理必然落到教师和能力强的人身上。这样，就很难说哪一个人物是由某一个作者全部完成的(图14)。
对于在美术学院受外国艺术熏陶的教师和学生来说，不同于我们习惯的单体的欣赏性雕塑，也不同于纪念碑式的群体雕塑，它从架上和碑座上走到地上，和观众站在一起，感到兴奋而又新鲜。因为是第一次到农村收租现场完成这样的创作任务；第一次创作这样宏伟规模的雕塑；第一次表现正面人物和反面人物在一起的大型连环叙述性群像；第一次采用“土”、“洋”结合的办法；第一次这样多方面的人在一起集体合作。这么多的第一次，既面临经验不足的压力，也意味着创新的可能。
对于学生，除正常参加创作外，任课教师还单独对他们进行必要的讲授和教学活动。
Ⅱ现场设计 开门创作
收租院现场是一个四合院，形成一个回形长廊，中间是天井地坝，刘文彩收租时有七八台风谷机在天井内风谷，正南方有一道大门，是农民运送地租来的进口，东北方有一道门通往庄园的内院，院内北偏西一点有一间房子，管账先生在那里面算账。收租时是杂乱的,人群错乱，农民进来，门口有狗腿子临视，在院内大门不远有人检查送来的稻谷是否合格，还摆着一盆水，抓一把谷子（水稻)丢在盆里，如有浮起的谷子即不合格，然后拿到院坝中的风谷机上去风。一般农民用的风谷机是木制的，刘文彩使之半机械化，加上了飞轮（自行车脚踏的链条和轮子)，由于风力特别大，吹出来的好谷子不准农民拿走，再用大斗（木制的衡具)过量，刘文彩的斗刻有“星记”字样（因为刘文彩又名刘星廷)，比一般的斗大得多，在交租过程中，还随时额外盘剥，量完发给竹签。由农民将已过完斗的谷子倒进刘文彩的粮仓，再拿着竹签（上面写有数量)去账房算账，管账师爷坐在房内翻阅农民的名册和应交的数量，农民排着队逐个进行，在交租和算账过程中常常发生争执，因此各种悲剧就发生了，交不够地租，就采用各种手段逼着补交，这些悲剧既发生在收租院内，也发生在收租院以外。
刘文彩的土地上万亩，遍及几个县，每到秋收季节，很多地方设有收租点，每年收租粮食达数百万千克，这个收租院是刘文彩庄园内的收租点，是很多的收租点中的一个。
交租收租，在中国两千多年的封建社会中似乎是理所当然的。中国河南省的汉代墓（图16)和离大邑不到100千米的广汉汉墓中的画像砖上（图17)还清楚地刻下当时的收租情形，但到了20世纪40年代刘文彩向农民收取高额“铁板租”，往往高达当年产量的80％，无论天灾人祸，“均不得迟交亏交”，不但经济剥削，还施加政治迫害，手段之残酷，引发的悲剧之多，惊心动魄，罄竹难书。它不是一家一户，是一个阶段受压迫、受剥削；要从一个收租院联想整个旧社会，交租——验租——风谷——过斗——算账，这条线是事务性的，具有易于把握的写实性和叙事逻辑，但通过这条线表现什么?那就是实质性的思想性的线，从苦难到走向斗争，从拼命到革命，从低潮到高潮，从自发到自觉，从量变到质变，来龙去脉，前因后果。因此将一家人分组交租改为众多不同农民交租和将带有政治迫害性质的“逼租”结合进行，使构思更加深刻，情节更加丰富，联系更加紧密了。
对待这一历史题材，总的指导思想是站在今天，回忆昨天，为了明天。即使站在今天的高度，用今天的观点去审视过去表现过去，目的是为了人民不忘记过去，建设更美好的明天。不停留在图解式的模型上，要做成艺术性的大型群像雕塑创作（图18)。利用现场是这次创作的一大特点，它不同于展览厅，如何运用?情节和人物众多，生活中的情节很多，哪些用哪些不用?人物要排满收租院需要一百多个人物，相当于军队编制中的一个连，如何安排?
庄园美工组设计图，简单展示了收租过程，总人数有一个排，只能占全部面积的三分之一，大量群众“演员”（即等候者)也无“戏”可演。
我们发动全体创作人员思考，设计，用10天左右拿出初稿，每人拿一套，拿不出一套，拿一个情节一个人物也好，原有设计能用上的就用，但必须通盘考虑，然后大家集体讨论，进行编排和梳理。
第一次大讨论就是七嘴八舌，争论不休。
有人提出拆掉账房，理由是这样可以贯通一气不受账房的阻塞，也好把算账一段安排在正中，这是全场的中心，阶段矛盾的焦点。否则，这里不能形成高潮。反对拆账房的理由是拆除可惜了，破坏了现场，让管账先生坐在里面，农民在窗口等候也别有特点。
刘文彩出不出场?主张出场的人认为刘文彩是地主阶级的代表人物，虽是大地主也可能到收租院查看，他的出场矛盾斗争才能达到顶点，同时他的出场还要尾随一帮人，保镖、丫环之类，可以使情节和人物更加丰富多彩，他不出场就缺了反面主角，很难满足观众的心理愿望。反对刘文彩出场的理由是：他是大地主，手下还有总管家、管家、管账、狗腿子等各种层次的下属，用不着他来收租院，他身体虚弱，整天泡在麻将桌和鸦片床上，出门乘车坐轿，不可能到这尘土飞扬、汗臭羼杂的地方来。
对几个转弯拐角和两道门以及几根柱子大家都认为难以处理，有人建议封闭东北方的门，统一成砖墙，锯掉几根挡住观众视线的柱子。有人说这要慎重，锯了柱子房屋就危险，能不能利用柱子，把坏事变好事，变不利为有利呢?这使大家的思想活了起来，把利用柱子作为一个小专题难点给予专门考虑。
最初的设计中没有抓丁抄家，后来把两个争夺铁锅和被子的狗腿子，改成伪保长和士兵。这样一来社会关系就不同了，因为保长、乡长、以致县长、军队、黑帮会、土匪都为刘文彩所左右，围着他转、为他效劳，生活实际确是这样。因此由单一的狗腿子变成十一种反面人物，站在刘文彩旁边保镖的就是反动军官、土匪头子和袍哥、打手、有“账房师爷”那样高级的狗腿子，也有“刮刮匠”（主管过斗的人)那样的中级狗腿子和“风风匠”（摇风谷机的人)那样的低级狗腿子。各色各样的反面人物出场，既反应了复杂的社会关系和阶级本质，也丰富了人物形象。刘文彩是典型人物，收租是典型事件，收租院是典型环境，以特殊体现一般，以一当十，才能从一个收租院联想到整个旧社会。
当然，也有一些情节由于不够典型或难以表现而取消，如验租中用一盆水检查，用雕塑表现不适合。在人物处理上有人建议让刘文彩的姨太太也出场，作成捏着鼻子，闻不得汗味瞧不起农民的样子。有人建议让男狗腿子提着鸟笼玩，女的玩猫狗，还有人建议一个农民逼死了，一条狗正在吃这具尸体等等，经过讨论认为，一个妖精十八怪的女人在算账中出现会喧宾夺主，引人发笑，细节的处理不当，也会破坏悲剧气氛和严酷的阶级斗争。
在“风谷”中，如何表现风，有人建议内装一台鼓风机，让观众真的感觉到有风，大家认为这种“真实”反而不真实，因为摇的人不能动，只听机器声，反而影响观众的情绪和思路。这不是雕塑艺术的特长，用人路过被风吹的挡风动作和衣服飘动来表现比较好。
利用现场，房屋、门、柱、地面都是展品的一部分，为了更加真实，人物也决定用真人大小，站在地上（现在站在有60厘米高的土台上是因为1966年水灾漫进收租院而升高的)，在内容和形式上有一定的制约，情节的选用不能超越现场和收租事件的可能性。现场利用得好，变缺点为优点，柱子用不着砍掉，设计了一个老太婆交租后拖着空口袋，靠在柱子上（图19)，突破了一根柱子，其他也好办了，就解决了这个障碍，把柱子用活，变坏事为好事。北门也不用关，反而要开着，将逼租中拉奶妈一组摆在那里往里拉，里面又抬着死人出来，活的拉进去，死的抬出来，门也用活了，通过这道门把收租院和腐朽奢侈的内院也联系起来了，扩大了表现和联想的空间（图20)。
三个墙角的处理，验租时的西南墙角，因验租不合格，两兄妹在墙角筛谷子，还有一对老人在靠墙等候，过斗时的西北墙角将墙壁改为粮仓，两个农民扛着箩筐正在上仓，逼租后的东北墙角是临时牢房，这是将另一个收租点发生的事用到这里。为了使《收租院》更连贯，形成一部同一时间同一地点不同人物连环的有行进顺序的统一格局，拆去账房的隔墙，贯通一气，将算账一组安排在“中堂”让刘文彩出场（图21)。
经过一个星期的出主意想办法，构思设计大体方案出来了，那是一个既无小样模型又无完整画图的设想，小样模型或画完整的设计图的老办法要用很长时间。办法是我们十多个人自己当“演员”，在现场排练，权当各种角色，摆摆位置，设想动态，构图就出来了，分段分组找到中心情节和主要人物的位置，一组到另一组由过渡人物进行自然地衔接，围绕“主角”安排“配角”，我们自己“排演”以后，请附近农民来排演了一次，我们就从“演员”的位置换到了“导演”的位置上。
附近生产队的队长听说他们来“演”《收租院》，十分乐意，带领十几个农民，包括老头儿和小娃，自己带上箩筐背兜等道具，还抬来风谷机，这等于“演”他们自己的历史，其中年纪稍大一点的都给刘文彩交过租，当排演第一段婆媳孙女一起交租时需要一个小姑娘，演媳妇的妇女叫她的女儿来演孙女，小女儿在一旁看“戏”，叫她来演，害羞地扭捏着，她妈妈就说：“你呀!娇惯了，我像你那么大的时候，已经给地主交租了!”小女孩儿终于去扮演了这个角色（图22)。农民还扮演了在算账时提一只鸡讲情，很生动真实（图23)，但因不合算账时的气氛而取消。
6月14日，上级派彭县川剧团来帮助我们排练，他们是真正的演员，能作出各种动态表情，还穿着地主和农民的服装，如正式演出一般，虽然有些装腔作势（图24)，但真正的角色是出在我们的手下，拍下照片以供参考，同时把它剪接起来形成长卷设计图，配上构思构图说明，供上级审看，那也是我们的总设计图（图25)。当然，在塑造过程中又在不断修改。
为了让所有创作人员能掌握总体结构和每一段的基调，我们简单地用几个字或几句话进行概括，以宜于每人去记忆和操控。
总体安排：交租是低潮，在验租、风谷、过斗直至算账达到高潮，再转入“逼租”中的低潮，再逐渐上升一个更高潮，即在“怒火”中走向革命斗争（图26)。
第一大段被迫交租规定为“苦中有恨，以苦为主”，主要表现农民的劳累悲苦，由于情节单纯，容易流入一般，提出防止一般化。第二大段验租盘剥规定为“奸中有恶，以奸为主”，主要表现地主的刁难盘剥，由于风谷过斗的过程提出防止事务化，成为一般图解。第三大段算账逼租规定为“悲中有恨，以悲为主”，主要表现地主的迫害，农民的悲惨遭遇，由于情节性强，提出防止停留于说明情节。第四大段走向斗争规定为“仇中有悟，以悟为主”，主要表现农民觉悟到走向革命斗争，由于情节不具体，内容易空，提出防止概念化。这四个规定四个防止．既保证了整体的连续性也保证了每段的相对独立性和多样性，既有联系也有区别，使开头、发展和结尾脉络清晰，有故事性，同时又要求重要情节和主要人物要能抽出来单独欣赏，蕴涵深刻和耐看。
收租院里原来安排四大段，后改为交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七段，从众多的情节中筛选，26组情节，人物共114人，82个男人，32个女人，其中有17位老人，18个少年儿童，正面人物96个，反面人物18个，还有一条狗。在108件道具中，为了增加真实感或因塑造有困难，采用真道具50多件，如风谷机、鸡公车、桌子、椅子、木斗、草帽、扁担、箩筐、竹棍、绳子等。收租院围廊底线总长118米，塑像总长度中线72米，底线97米（图27)。
这次创作，很像演戏，这部戏有故事情节，有主角有配角，有开始有结尾，有低潮有高潮。我们自己是雕塑工作者，又很像是编剧、导演和演员，是自编自导自演的一出戏，只不过是我们设计和塑造的形象代我们演出（图28)。
有了大气势，成败的关键在于有没有丰富深刻的情节和扣人心弦的人物刻画，主角、配角和细节都至关重要。
情节安排以交租的过程为线索，分中心情节和辅助情节，如正在验租、过斗、算账的地方为中心情节，在一旁等候议论或作有关事情的为辅助情节。
每个人物不是孤立的，必须与全局和周围有机联系组合，符合总的基调和节奏，然后对他进行深入分析，把握内心世界和外部特征，我们称为“内外分析”。这样，人物无论分工给谁去塑，都能把握住并能主动发挥，不至于闹“个人突出”。
走进收租院看到的第一个人物，是因交不够地租把一只老母鸡也搭上的孤老太婆，由于她是第一个，应该具有提示性和引导性，所以她环视喧闹的收租院，望着算账的地方，惶恐不安，内心独白“这是什么世道?”而收租院最后一个壮年就是总结性的，同样是回头看算账的地方，愤怒和仇恨，内心独白是 “有我们和你算账的时候”!这里隐含着提示，即走向革命斗争（走出收租院几十千米远的邛崃山上就有共产党领导的游击队)，所以他左手提的扁担就应当做步枪来看待，开始一个是弱者，最后一个是强者，首尾呼应。（图29) 第一段“交租”中的情绪是压抑的，怕狗腿子和狗，恨只能偷偷地恨。拖儿带女的寡妇是个主角，从动态到衣纹都作了精心安排，她放下那半袋粮食，饥饿劳累已使她处于呆滞和麻木状态，骨瘦如柴的孩子摇着妈妈的双手要饭吃，她似乎没有听见，直挺挺的站着，背上的小孩儿将头埋进了她的背，是饿是死不知道。她那张开的口和无神的眼，散乱的头发，下垂的手，为了表现这个人物的神态，她身上的衣纹做得又松又软又下垂，使这个虽然是站着的女人全身瘫软。没有“表情”胜过表情，这需要大静。她和在“风谷”中捧着谷子愤然质问的表情就截然不同，老农青筋暴突，血管鼓胀，衣纹飘飞，这需要大动。
在“逼租”中的盲人老农和孙女也是重要主角，这在开始设计时是没有的。盲人已经够可怜的了，他还要种田，我们曾了解到好几个盲人种田的情况，这个瞎子老农只剩下一个相依为命的小孙女，因交不够地租逼着他卖掉小孙女，他左手拿着卖身契，手腕搭了一条空口袋。此时的盲人老农心如刀绞，又悲又恨，悲的是担心孙女今后的遭遇，恨的是地主逼得他骨肉分离。为了解决老汉的造型，我们分析了从生活中得来的素材，发现要表现双目失明不是把眼一闭就行了，一切动作都应有特点，因为是瞎眼，下巴朝前，总好像是用下巴看东西，所以颈子伸得特别长，走起路来不像有眼人那样放心，脚尖先着地，试探着走。他恨地主，很想睁开眼睛看看，但又睁不开，所以眉向上提，眼眉之间的距离比较宽，眉头收缩，刻骨仇恨使他咬紧了牙，嘴唇颤抖，两颊的咬筋很明显，他不是普通的盲人乞丐，而是劳动者，因此体型上骨架要大，手大而粗糙，生活的摧残加之上了年纪，肌肉发达而松弛，给他穿了一件破衣，露出右膀，头戴一顶破而软的草帽，增加了盲人的特点和佝偻的身躯弧线。按平常盲人习惯是手扶在小孙女肩上或小孙女牵着竹竿，但在此时，小孙女也伤心得边走边哭，牵着刚交了租的空口袋，既表达了收租特点，更使构图富有变化。
配角，塑得好可以变成“主角”。一个坐着等候验租的姑娘，这本是无足轻重的角色，所以让从未做过雕塑只学过绘画的美工人员去“习作”。我们将赶集中收集到坐在扁担上的姑娘，移植过来（图30)，并安排成背向观众，加之塑造得有灵气，使她别具特色了。在第一台风谷机里边有一位将谷子倒进风谷机的青年，这是一个事务性的配角，安排去塑造这个人物的是8月13日新加入创作队伍的一位作者，他经过思考，主动建议改为一个小姑娘，这小姑娘还没有风谷机高，身体瘦弱，踮起脚举起手将谷子倒进风谷机，加之塑得好，十分可怜，比起原设计的一般性人物深刻动人多了。
细节，是人物深入刻画的重要组成部分，也反映作者对生活的观察积累和运用。推着木制的独轮车（俗称鸡公车)的老农已经步履蹒跚，那笨重的运输工具已经倾斜，双脚张开与轮子成三角形以求重心的稳定，这种鸡公车在我们塑像时还时常见到，就在收租院门外路上吱吱咯咯作响，他全神贯注，但由于饥饿劳累已经站不住了，在他的额头上用稻草扎了一个圈，稻草拴成疙瘩向前伸出，这个细节是农民提出以后做的，因为双手握住车把，不可能去擦汗水，额头上的汗水顺着稻草圈流向尖端再往下滴，不会流进眼睛，这是农民的土创造，也表现了农民的艰难和凄苦。在风谷和过斗之间有一组母女抬箩筐，那母亲的右臂上的衣服已经烂得无法加补丁了，打了一个结；又如等候算账中边走边数签的老农穿的上衣，农民不容易做一件长衫，长衫破了，剪成短衫，袖子破了剪成无袖短衫，这些都反映了农民的贫困和凄楚。
地主刘文彩是收租院里惟一按真人塑造的人物（图31)，把他安排在中堂算账的地方，形成两个阶级强烈对峙和尖锐斗争的场面，他在作品中的形象，是一个满口仁义道德，心比豺狼还狠的人，手拿佛珠，一副伪善面孔，在农民的反抗面前不禁吃了一惊，后退半步，表现他外表如狼似虎，内心虚弱的本质；刘文彩的保镖中有一土匪头子，他腰插双枪，站在刘文彩的身后；抓住青年农民的是反动军官和袍哥。这些人的出场是为了反映刘文彩的身份及其社会势力的，不是一般的保镖。他的总管家当时还在狱中服刑，已是虚胖的胡子老者，我们没有按其真人塑造。
胖和瘦，也要作阶级分析，狗腿子有胖子，农民没有胖子，只有壮汉。瘦也各不相同，瘦是一种生理现象，如第一段背向观众监视农民交租的狗腿子。他的瘦和劳动人民的瘦不同，他的瘦是生活的糜烂，日赌夜嫖所致；农民的瘦是挨饥受饿缺乏营养所形成，狗腿子的瘦要塑得使人感到厌恶，而农民的瘦要塑得使人感到同情。狗腿子不劳动，在体态上骨骼小，背弯驼，胸平凹，小肚挺出；脸部由于长期抽鸦片烟，皮包骨，手指细长，留有长指甲，像“鬼爪”一样，站起侧面呈“S”形，瘦弱单薄的身子穿着宽大的绸衣，没有臀部肌肉，后面裤裆吊下起了横形皱纹，狗腿子旁边的狗是农民建议加上的，他们说是两种“看门狗”，和农民对比，反映的是两种人格两种生活。
对情节和人物的分寸把握需要适度。在牢房内外的母女三人，刻意突出母女在牢房内外，不能团聚，这情节来源于一个农民的回忆，不过她是女儿每天送饭到牢房，改成两个女儿在牢外守着，母亲被关在牢房内，母亲的动作曾修改过四次，最初作的是妈妈站在牢房里，低着头凄楚地看着自己的两个女儿，使人感到母女间不亲切，很平淡，本已上的粗泥，推倒重来，改为妈妈跪下来，伸手摸着女儿，好像在说：“儿呀!我们生活好苦呀!”这样母女关系是紧密了，但却软在一堆，哭作一团，又感到太软弱了，后来又改为妈妈伸出一只手，指着刘文彩大骂；但又过火，最后才改成两手抓住监栏摇晃，像是要把牢房推翻，愤怒的目光射向刘文彩，这样分寸就比较恰当，感情也比较内在含蓄了。
对于塑造人物比较得心应手，因为作者有的出身农民，有的家在农村，而且都经历过旧社会，还有着长期下乡的生活底子，我们创作地就在农村，形象多的是，赶集是农民集中的地方，要求创作人员去赶集，带着自己所塑造形象的需要去，带上速写本画速写（图32)，有时也请陈列馆摄影师带着惟一的一部旧盒式相机一道去，收集形象。
在塑造阶段正是农民交公粮的时候，很多农民推着鸡公车，挑着箩筐，成群结队，路过收租院大门。我们经常打开大门，实行开门创作，让农民进来看我们塑像，听他们议论，有时也主动征求意见，农民中有适合的形象就请他当模特儿，一般都很乐意，在过去农民是不愿意的，因为迷信说，塑像的人看了你，将把你的灵魂带走，现在看法不同了，他们说“这不是塑神仙鬼怪，是塑我们自己的事情”。有一次来了十几个中青年农民看见我们将他们的朋友作为模特儿塑像，问他在干什么，他自豪地说：“他们取我的相貌”，显得十分得意。我们曾经访问过的重要苦主，还经常请他们来仔细观看提意见（图33)。
有一次赶集，已经散集了，集市的一个角落，发现两个小姑娘，靠着一个空背兜，大的约七八岁，正扒在背兜上打瞌睡，小的约二三岁疲惫地呆望着，大概是等她们的妈妈，触动了我们的灵感，赶快拍照（图34)，用到了在牢房外等候母亲的两个小女孩儿身上，守着空背兜，特别是小女儿还不懂事，呆望着母亲的神态就来源于此，只是大女儿改为哭泣了。有人问这样多的各种人物，用过模特儿没有，我们说，用了，而且用得不少，可能数以百计，但不是学校教室里那样的模特儿。即使这样，也不是全照着塑，而是参考、记忆、综合（图35)。
Ⅲ轰动全国 影响世界
我们在远离城市的农村搞雕塑，一心想的是为几亿农民服务，让农民看到看懂看好，从来就没有想过《收租院》会到北京展览。
8月24日，在我们塑逼租一段时，四川省美协负责人李少言和四川美院的沈福文教授(代表学校)来看望和了解，回去以后向全国美协和四川美术学院领导作了汇报。为了搞好《收租院》，本已毕业分配到云南和甘肃的五位毕业生，学校通过省际联系留下继续创作到底，最后还将分配到云南的三个学生转分配到地主庄园陈列馆工作。
9月13日，在创作的最后阶段，全国美协负责人华君武、王朝闻在李少言陪同下来到庄园，还带来北京《人民日报》、《光明日报》以及出版社的记者(图36)。他们看了《收租院》泥塑群像以后，十分高兴，非常重视，说《收租院》是一颗“原子弹”!这样的形象比喻，意味着评价的高度和将要产生的影响力的广度。他们当场决定要在北京展出，并要大力宣传。
经过三个多月的奋战已近尾声，我们强烈地感到此次任务对创作和教学的革命性影响，请学校将刚入学的雕塑系一年级学生带来实习，体会雕塑的社会作用，再回校上课，两位老师带着5位刚入学的新生于9月15日到达地主庄园。9月底基本塑完，10月1日国庆节，为了满足观众要求，决定预展，成百上千的农民早已传说开来，他们奔走相告，纷纷涌进《收租院》参观，我们作者混在人群中看反映。
10月2日上午出现了一个动人的场面：几个身穿蓝布新衣，手拄竹棍的老太婆走进收租院，其中一个看了几眼，举起手中竹棍朝第一段中的狗腿子打去，我们连忙上前制止，她愤愤地说：“今天我要打他几棍，他们整得我们穷人好惨啊!”我们连忙说“这是泥塑，不是人”，她还不罢休，说“泥塑我也要打几棍才解恨!”这六个老太婆是从几十千米以外的崇庆县羊马公社来的，她们听说这里塑了《收租院》，其中还有刘文彩和收租狗腿子的像，一辈子只知道给刘文彩交租，也不知刘文彩和刘家庄园是什么样子，结伴要来看一看，死了也甘心，每人做了一套蓝布新衣，走了三天才进了这座庄园。于是我们请她们给观众讲一讲，说也奇怪，她们边看边讲，从未看过这些泥塑，居然把交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租等情节讲得头头是道，一点不差，最后还总结式地说：“这是说的我们的书，唱的我们的戏”(图37)。预展三天，观众两万多人。以后，我们一面进行最后的加工整理，一面继续让人参观。首先是驻在附近的军队，军队十分重视对战士的教育，这些战士大都来自农村，对他们自己或者他们的父母在旧社会的情景还记忆犹新。
10月8日，四川美院领导王颂咸到现场，他对师生的教学和创作十分满意，鼓励师生做好最后的工作。
10月13日，全国美协副主席、著名雕塑家刘开渠来到庄园，他认为这是雕塑史上的一次革命，并正式通知准备去北京展览。
在此期间，电影制片厂来拍电影，出版社准备出版画册，四川大学历史系将学生带到收租院，作为讲授中国现代史的课堂，因为半封建半殖民地社会在这个地主庄园和收租院里生动而深刻地得到典型反映。大学生、中学生和小学生到这里来上课。不久，中小学就把《收租院》正式编写入课本中。
10月下旬，《收租院》大型泥塑完成后，原来准备做彩塑，上彩看法不一，有的主张上重彩(民间都是重彩)，有的主张上淡彩，有的主张不上彩。上重彩估计不会有好效果，因为114个人物，上重彩以后，必定抢夺视像，影响雕塑的朴素感。淡彩，估计效果会好，但必须先喷涂的一道工序，同时它接近泥色又有润泽感，效果不错。大部分作者忙于上北京，上彩暂停，就这样保存至今。
这部大型泥塑群像决定到北京展出，不能搬动，因为塑像已用石板固定在地上，展览只能复制和用照片。作为艺术作品，取什么名字或标题呢?没有想过。到北京展览没有名字标题是不行的。什么“恨”，什么“泪”，什么“岁月”之类都觉得不理想，全国美协负责人华君武说“就叫《收租院》吧!”
中国美术馆把最重要的中央展览大厅用于《收租院》，将所拍照片放大到真人大小，再复制几组共40多个泥塑人物，在展厅的高级水磨石地面上搭40厘米高的土台。在现场复制，方法完全和原作一样(图38)。参加复制的有北京中央美院、北京建筑艺术雕塑工厂、天津泥人张工作室的雕塑家和四川部分原作者共同进行(图39)。从11月初开始筹备，由40多个真人大小的泥塑和大型照片组成的展览，到12月13日就准备好了，但由于这个展览影响太大，必须做周密的安排，如记者拍照、采访、外国使馆和特殊观众要安排在开放以前参观，直到12月24日才正式开放。在此期间，文化部和全国美协还召集全国各省分会负责人、美术院校校长及部分系主任、有关出版社负责人开会，让我们介绍经验体会，并探讨由此引发的创作、教学问题。
1965年12月24日《收租院》在北京的展览正式开幕，观众参观之踊跃，新闻舆论之重视，不说绝后，确是空前。开幕的当天和以后几天，首都各大报纸都以《收租院》为中心。《人民日报》、《光明日报》、《解放军报》、《中国青年报》、《工人日报》、《北京日报》，都是头版头条或头版重要位置刊登消息，用整版或几版的篇幅刊载《收租院》的泥塑照片，甚至连画稿也刊登了一整版，还有接二连三的文章和通讯报道。有的国家级报纸还为此发表社论，1965年第6期《美术》杂志几乎成了《收租院》的专刊(图40)。
观众参观踊跃程度难以形容，中国美术馆内外都是人山人海，展览期间北京已是隆冬季节，但展厅内还是热气腾腾，开足了通风设备空气也很混浊，一队队观众只能在讲解员的带领下在展厅内停留半个钟头左右，无法细看也无法回头重看，更不能像平时看美术展览那样欣赏了。
可以从当时中国美术家协会编写的展览简报中看到展览盛况：“《收租院》泥塑展出以来，受到广大观众的热烈欢迎，这当然是一件好事，但观众的迫切需要和展览厅所能容纳的人数之间形成了尖锐的矛盾；在业务上也将美协、美术馆大批人力卷了进去，造成的压力很大。自1965年12月24日开幕以来，截至1966年1月30日为止，30多天共接待观众240404人(即平均每天8000人左右，闭馆期间接待的首长、外宾及特殊照顾的观众未计在内)。开始登记团体票的第一天，就来了1000多个单位。由于团体票登记很困难，就更增加了星期日售个人票的紧张，许多工厂、学校在星期六下午就派人来排队，等候购买第二天早晨八时半发售的个人票，他们轮换值班，一直排一整夜的队，我们虽再三劝说，排队的人仍是有增无减，考虑是否晚间加场两小时。”“《收租院》自展出以来，到3月6日为止，共接待观众473500余人，需要看这个展览的总人数估计当在200万左右，现在还不到四分之一。这个问题须研究解决!”(图41、图42)
个人票极少，每人限购两张，观众用棉被裹身，双脚原地跳动取暖，连春节都在冰天雪地里通宵排队购票。
党和国家的领导人看了美协送去的照片，朱德元帅(图43)、彭真等亲临参观(图44)，和将军们兴致勃勃地看了展览。郭沫若看了四次《收租院》，写了三次诗(图45)。关在狱中的国民党战犯也参观了展览。
北京的展览观众如此踊跃，在四川省大邑县地主庄园的《收租院》也一样盛况空前(图46)，有的还请来农民在收租院内诉苦。据1966年3月1 6日《四川日报》报道，自《收租院》1965年10月开放以来，从全国各地特别是成都市和附近县前往参观的人数已达50多万人。其中有500多位四川大学的学生，利用寒假，从成都步行60千米去参观；音乐学院的教师创作《收租院》歌舞并谱写收租院展览的音乐。广东省石湾的陶瓷艺术家到现场去复制了50米高的小型陶瓷《收租院》，成套烧制向国内外出售。经过报刊、电影、电视、广播的宣传，有的地方太远，不能到北京和大邑参观，要求拍成照片供当地展览。仅到1966年1月底为止，就有3000多个单位订购照片，仅东北边陲的伊春一县，就购了200多套。在中国960万平方千米的土地上每个角落，《收租院》真是家喻户晓，人人皆知。作品如此成功，报酬从未想过，连出差补贴都没有。如此强烈的反响，观众的赞誉，这就是最高的奖赏，比金牌和钱财还贵重。
收租院的确如“原子弹”，强烈的冲击波辐射全国，刮起一阵泥塑风，在它的影响下，不仅北京，上海、武汉、西安等地也复制《收租院》展出，1966年3月由全国美协和中国革命博物馆组织在北京参加复制《收租院》的作者又在中国美术馆内塑了《县委书记的好榜样——焦裕禄》几组泥塑。四川美院雕塑系部分师生在完成《收租院》以后，紧接着到四川省汉源县大树公社塑了反映翻身后农民新面貌的《大树新愚公》(图47)；中央美院和鲁迅美院在西藏拉萨塑了《农奴愤》；广州美院在广州塑了《圣婴院》；鲁迅美院教师在阜新作了《矿工泪》台湾，当时对大陆的画册是禁止的，但有人偷运，竟然使台湾许多艺术家得到收藏。 《收租院》在北京展出时曾安排了一次专场，邀请各国大使馆的人前来参观(图48)，这些人代表着各色人种各个国家的人看了以后很激动，当时就有包括欧、美在内的七八个国家邀请《收租院》去他们国家展出。
在北京展览时，参观的外国人很多。日本一个女雕塑家放弃了在北京参观的所有项目，反复几次来看。她说：“这些作品使我非常吃惊，简直不可想像!我做一个头像也要有模特儿，日本的美术学院学四年，四年都是做模特儿。你们这样搞集体创作，在日本是不可想像的，我们也搞过集体创作，做到中途打一架就散了，因为日本现在还不是你们这样的环境和条件，只有社会主义国家才能这样做。”她临走时要求在泥塑上按个手印，表示她的感情作个纪念，还包了一点泥、棉花和稻草，她说：“带回去让日本艺术同行看一看，就是这些东西创造了奇迹。”
智利著名艺术家万徒勒里多次观看，并做了很大努力，将《收租院》照片在智利展出，他说：“参观的人很多很满意，很有意义。”
瑞士一个大学艺术历史系的学生来信，特别欣赏《收租院》，需要了解《收租院》的详细情况，共开列了四个方面78个问题，请作者帮助解答，以便撰写以《收租院》为题的博士论文。在欧洲，1972年德国卡塞尔四年一度的艺术文献展，策划人认为《收租院》是当时世界上最新最现代的艺术，邀请作者去复制展出，但因文革封闭未能办到。
以卡塞尔大学美术学院莱勒•卡尔哈尔德教授为首的《收租院》研究小组(图49)极力推崇《收租院》，他们在德国统一以前，通过空中走廊多次飞往柏林国家图书馆查阅资料，研究组的一名叫依法•安德烈的女学生搞毕业创作，将《收租院》制成大幅丝网版画(图50)。团结在教授周围有数百名学生，掀起了教学改革、艺术研究和组织活动，受到西德当局的干涉，引发外地学生的声援，闹了一阵学生运动。这个小组20几年不断进行改革的活动，多次到四川美院和地主庄园，将大型的版画图片《收租院》通过各种渠道带往国外展出，一位不莱梅市的医生参加医疗队去非洲也带了一套去宣传，问他为什么?他说：“因为那里还有刘文彩!”1991年，这所大学还特别聘请《收租院》一位作者前往该校任教授；1996年，这个学校一位女学生玛蒂娜•艾地的博士论文也是论《收租院》。她和斯文(图51)还受《收租院》的启发，创作了一套反映失业者和下层人民生活的雕塑《等待》，雕塑如真人一样放置在人群中，在卡塞尔市中心和汉堡市展出(图52)。
1972年德国卡塞尔文献展策划人27年以后，于1999年在策划意大利威尼斯48届艺术双年展的时候，念念不忘《收租院》，总想圆《收租院》参加展览的梦。由旅美中国艺术家蔡国强请人复制，取名《威尼斯收租院》参展，获得该展国际大奖，此事引起有识之士的訾议——国际著作权法、第三世界文化身份认同及后殖民主义等诸多方面的问题，足见《收租院》所产生的巨大而深远的影响历久弥新。
1996年4月24日在重庆四川美术学院和大邑地主庄园召开《收租院》国际学术研讨会，国内外与会专家学者对《收租院》进行了深入分析，认为它是新中国美术史上的重要作品，百年美术经典之一。在世界美术史上也应有一定的地位。
地主庄园也在起着变化，文化大革命当中，地主庄园陈列馆改名为大邑阶级教育展览馆，文化大革命以后又恢复地主庄园陈列馆的名称，并于1980年定为四川省文物保护单位，将《收租院》用玻璃墙保护起来，配上灯光和通风设备，1996年更名为“大邑刘氏庄园”，连同《收租院》公布为全国重点文物单位。
Ⅳ“文革”旋涡 几度修改
1966年3月，中国美术馆的展览空间承受不了观众的空前火爆，集中包括全国美协在内的所有工作人员都难以接待每天近万人参观，迁到故宫继续展出。《收租院》一撤出，充斥展厅的是满目的大字报。“山雨欲来风满楼”，“文化大革命”的风暴就要来了。
按故宫造反派的意见，要把《收租院》放在紫禁城的中轴线上，甚至提出占领太和殿，理由是“皇帝就是最大的地主，要扫除封建帝王的威风!”故宫博物院领导是文物专家，以保护文物为由不同意，造反派说他是封建老朽，封建卫道士，双方争论起来，还好，听了我们的意见，决定在中轴线上又不破坏文物的神武门，亦即故宫后门城楼上。展出几个月以后观众要求全套复制。此时故宫已由军队保护，全套复制的地址定在皇帝祭祀祖先的奉先殿。
作者到大邑对原作进行修改。站在收租院内看到原作将被迫毁掉，如何下得手!经过商量，我们下定决心，只要保住原作怎么办都可以，在别的地方，怎么改都行。经过复杂而又曲折的交涉，最后同意在隔壁另一个小收租院将故事继续塑下去(图56)，犹如演戏上本接下本，增塑了明灯指路——武装造反——开镣解放——活捉阎王——建立政权——继续革命。我们取名增塑就不是修改，也可以说是反修改的“修改”，避免了修改和毁坏原作。
1973年，完成重庆市文化宫的复制后，为了这次全套泥塑复制的时间是1966年9月，参加复制的有中央美院和中央工艺美院等单位的教师、专业雕塑家和学生，原作者有3人参加，在塑到结尾时，改为农民夺了狗腿子的枪，将原作中最后一个人的动作保留，但手中提的不是扁担，而是一支步枪，体现“夺枪上山闹革命”的主题。从此，开始了对原作不同方式的修改。
过了半年多，1967年3月，中国对外文化联络委员会组织了一次复制《收租院》出国展览。那是根据陈毅外交部长提出，周恩来总理批准的外事活动。本来是应包括欧、美的七八个国家的邀请而作的，但当时说出国展览，只能去阿尔巴尼亚和越南，因为“文革”中我国与西方国家之间没有文化交流。 1968年，外文出版社用多种外文出版了《收租院》画册，向世界发行，其照片内容大部分是四川大邑地主庄园原作，又有故宫1966年9月复制修改的“夺枪上山闹革命”结尾，还有1967年3月在极左思潮时修改的“造反夺权”“继续革命”，两个结尾，搅在一起。外国人和国内一些人大都是看了这本混杂的画册才认识《收租院》的。《收租院》本是“文革”前的创作，却在相当一段时间被误认为是“文革”中的典型作品。
1970年，四川省革命委员会根据中央的意思召集解决许多地方和国外要求能搬动巡回展出的《收租院》。四川省政府拨出30万元专款，成立“四川省《收租院》复制再创作办公室”，由四川美院和四川美协领导挂帅，调集原作者和四川美院雕塑系师生及少数业余作者前后4 1人，在四川美院内十分严谨认真地进行一次复制再创作，要求精益求精，千锤百炼，做一套无懈可击的《收租院》。在如何提高的问题上，大家认为有三点：一、形象更加深刻；二、解剖结构更加准确；三、艺术技巧更加讲究。这几点是针对原作人物形象的，因为原作赶时间，细致推敲不够，有些人物背后没有作细，只照顾面向观众一面，经不住前后左右，特别是背后观看，有些粗糙，这一套是为了异地或国外展出，展厅不再是四合院，可以更加精练。这是最后一次复制，也是最好的一次。
关于结尾，始终是缠绕我们的问题，这次也没计了两个简短而有爆发力的方案：一个是群众抬大木头撞地主大门：一个是农民抬尸闹公堂，但后来认为既不协调也无必要了。原作结尾是含蓄而又完美的。最后终于甩掉了“尾巴”。如果要再提高，最怕的是没有激情，心中无数，缺乏形象积累，为了解决好这个问题，作者们再次深入到生活中去，到大邑县访问农民，又到四川北部山区收集农民形象，因为那里的农民形象还保留了原来的特征。还访问曾经领导过农民斗争和游击队的人。
为了搞得更好更有把握，部分作者于1974年到北京中国美术馆，选择十来个重点人物试作，目的是想直接听取各方面的意见，回来后全面展开。
为了把人物刻画得更好、更深刻，艺术上更加到位，对每个人物逐个分析，找出应当保留和应当修改的地方。认真研究，仔细刻画，高度精练，达到个个耐看，取消一个人不行，加进一个人也不行。异地展出不一定是四合院。所以精减了原作占据角落和不必要的人物(如牢房内就有坐着吊着的5个人物被减去)，总共塑造人物100个。能适应异地展览。
本来是在“文化大革命”前创作的《收租院》，经过十年“文革”的风雨，几度修改，从狂热到冷静，犹如在风浪的旋涡中转了一圈，没有沉下去，旋回原位，并且更有价值了。在精心塑造的一套《收租院》即将完成的时候，“文化大革命”也结束了。这套“新版”《收租院》采用玻璃钢为基体，表面镀铜处理，1976年获得四川省科技成果二等奖和文化部科技奖励。由于材质的不同和塑造上的精到，与泥塑原作相比，另有特色。在四川美术学院美术馆展出，受到外宾高度评价。在美院展出各类现代雕塑，最受称赞的还数《收租院》。这套作品的一部分于1987年运往加拿大多伦多市，作为中国文化节的展出内容(图53)，后来又运往日本展览，受到普遍欢迎和赞扬。
（本回忆录由原作者之一、四川美术学院教授王官乙撰写，原作者、四川美术学院教授伍明万、龙德辉、隆太成等参加文本讨论。四川美术学院美术批评家岛子最后作文字处理。）