亚洲？！ 地缘概况 亚洲是亚细亚洲的简称。位于东半球的东北部，东濒太平洋，南临印度洋，北滨北冰洋，西达大西洋的属海地中海和黑海。大陆东至杰日尼奥夫角（西经169度40分，北纬60度5分），南至皮艾角（东经103度30分，北纬1度17分），西至巴巴角（东经26度3分，北纬39度27分），北至切柳斯金角（东经104度18分，北纬77度43分）。在各洲中所跨纬度最广，具有从赤道带到北极带几乎所有的气候带和自然带。所跨经度亦最广，东西时差达11小时。西北部以乌拉尔山脉、乌拉尔河、里海、大高加索山脉、博斯普鲁斯海峡、达达尼尔海峡同欧洲分界；西南隔苏伊士运河、红海与非洲相邻；东南面隔海与大洋洲相望；东北隔宽仅86千米的白令海峡与北美洲相对。亚洲面积4400万平方千米（包括岛屿），约占世界陆地总面积的29.4%，是世界上最大的一洲。亚洲大陆与欧洲大陆毗连，形成全球最大的陆块——亚欧大陆，总面积约5071万平方千米，其中亚洲大陆约占4/5。 引子 中国经历了从79年的对‘创作自由’的呐喊，80年代对新潮美术的全面热潮和出国热之后，90年代当代艺术在呼唤与世界接轨的同时，开始了实验、观念、新媒体、跨学科等等方式，第45届威尼斯双年展（1993）第10届卡塞尔文献展（1997）等国际展览中国艺术家与国际艺术的平行线逐渐交叉、伴随着大量的艺术家开始回归中国，从观念到方法论的整体革新才开始。 本次展览选择王广义、张晓刚和方力钧的图像作为当代艺术史研究的个案并非处于历史归类学的理由。如果说在这些图像之间有什么共同点的话，那就是他们都以富于挑战性的方式和历史主义态度对围绕我们的生活和历史发生的深刻变化作出了反映，并且促使这种变化向更为人文和本土的方向发展。这些图像的高度敏感和独创性为中国当代艺术赋予了在现实和理想间某种稳定的张力。也正是在这个意义上，我们说：“图像就是力量”。 ——“图像就是力量：王广义、张晓刚、方力钧的艺术” 策划人：黄专、皮力 2002年11月20日 何香凝美术馆 来自民间的资本与力量，开始在2002年关注当代绘画在社会、国际化、身份等语境中所扮演的角色，开始强调本土的作用。 亚太多媒体艺术节总监Kim Machun：“亚太多媒体艺术节从1998年开始每年举办一次，它主要是探讨如何运用更多、更新的技术手段来创作艺术作品，同时展示澳大利亚和亚太地区出现的新媒体艺术作品，并通过创建新的网络介绍给观众。在过去的交流中我们看到，中国的多媒体艺术发展相当迅速，前景非常广阔，因此艺术节第一次离开澳洲就选定在中国北京来举办。我们希望通过这次活动能进一步加强亚太地区的多媒体交流与碰撞。” 亚太多媒体艺术展总策划范迪安：“中国的媒体艺术在这些年也有很多年轻的、中年的艺术家，形成了一个很好的发展态势，但是在这方面总体来说，无论是在媒体艺术的技术层面，还是艺术观念上都需要更多的国际性的交流，所以把亚太地区不同国家一批媒体艺术家的作品集中在北京展出，我觉得这是真正的互动。” ——第五届亚太媒体艺术节 2002 北京世纪坛 同样在2002年来自官方与国际的艺术节、艺术家、艺术机构逐渐开始转移到中国北京，逐渐开始对中国当代社会、文化、艺术的深入碰撞与交流。 2005年后中国当代艺术逐渐在本土、全球资本市场成为主角，尤其是2008年统计的在中国艺术市场的热钱440亿美元在中国、亚洲的市场上冲撞，艺术家岳敏君6000万人民币拍卖价格（索斯比 拍卖 2007年），刘小东在美国画廊Mare Boun的销售更加惊人（70－300万美元，销售一空，2008年）。中国从经济的角度再也不是一个孤立和本土的美学问题，中国正在与亚洲其他国家构成一种新的经济、关系美学。
为什么谈亚洲 亚洲一直是一个移动的话题，一个不断的转换的方法论。 在谈论亚洲的同时我们逐渐发现其不确定性。尤其是在我们面对那些被统称为亚洲的国家，这种不确定性就尤为明显。如我们如何定义来自亚洲却有着不同宗教和血统的人，亚洲是佛教、伊斯兰教和基督教三大宗教的发源地。所以亚洲是地缘上的界定或是宗教上的界定是否准确？或者说亚洲为我们提供了什么？！再次提及亚洲，一个庞大的概念（先假定概念存在），相对于欧洲、非洲、美洲以及伊斯兰世界存在的区域。 是否这些问题本身构成了我们为什么谈论一个如此庞大的话题，在南京三年展如何呈现这样庞大的话题？！ 为什么谈论亚洲和亚洲方法论，逐渐成为一种现世的策略，如同伊斯坦布尔双年展一样。策展人和艺术家都在谈论一个引发知识冲突的话题，而不是这个话题应该引发的讨论、建设性思考和可持续性发展。 很多时候一个主题的出现不过是应景之作，谈论‘亚洲’是否也是如此！ 伴随着亚洲经济的兴起，亚洲逐渐开始构成一个自我循环与交流的艺术空间，亚洲自我的解读逐渐开始，60年代台湾地区、香港特别行政区、韩国、新加坡成为亚洲四小龙开始，亚洲逐渐从经济的角度开始受到国际的关注。同样是60年代的美国、英国，日本艺术家Yoko One和草间弥生分别构建出一个亚洲艺术影响欧美主流的潮流，同时还有来自亚洲的禅宗思想、冥想、俞加术等为广泛的知识分子阶层接受。亚洲与神秘东方主义汇合了南美的魔幻现实主义，构成了70年代后迷幻文化的形成。 在文化的范畴中亚洲自身的影响更加是无法分离开来的，当20-30年代大量的中国知识分子在日本求学之时，当韩国还是日本的殖民地之时，亚洲的中心开始倒向通过明治维新兴起的日本。早期来自中国的汉唐对日本、韩国、老挝、印度、泰国、马来西亚的传统影响，依旧让我们可以发现在这些国家保留完好的汉风唐韵（文物与传统）。佛教南传开始让亚洲的总体思维方式逐渐开始有着相同根源，但是却不同社会环境与政治需求的变种，社会开始有着一种普世的文化效应出现。当代的格局是在经济的变革中构成的新格局，有着庞大劳动力的国家开始通过加工业逐渐成为新的中心，这些中心从60年代到2000年，整个过渡了40年的时间。亚洲也正在欧盟形成的整体经济结构的影响下，通过亚洲10国的努力逐渐的构成新的联盟。 对话 在我的工作中，那些跨媒介与跨知识领域的问题一直是我感兴趣的，一般在我的项目中会有一定的预设，对话题的设定往往来自对某一些问题的长时间推导。其中在《可持续幻想》和《多重的考古学》两个策划中，一个是自1999年间兴趣融合了对媒体艺术的研究和调查中来，另一个是自2005年与艺术家乌尔善的谈话中来。很多时候我的工作多来自与艺术家的交谈，尤其是与那些我喜爱和尊敬的艺术家讨论的时候，某些问题开始逐渐的清晰、准确。 这让我在思考一个问题，应该是来自于媒体技术、经济学概念的，就是如何奋众，分众就是分享共担的概念。通过这些对话知识在不同的经验与语境中开始转换。首先这种方法逐渐在分解来自我们知识系统内部的唯一性，通过不同知识、经验的汇集，某种共性逐渐被抽离。如在《多重的考古学》项目中，2005年我是被乌尔善影响的，他为我讲述了大量有趣的蒙古秘史故事。这些故事将我对那些文化混杂的问题逐渐清晰起来，《窗外》这个展览中我曾经通过比对《三国》与中国、日本、韩国的关系逐渐构成了一个复杂而开放的系统。2004年到2008年，五年的时间，这些问题逐渐开始通过这一复杂的系统逐渐构成对考古学的文化解密。也就是从社会话题、信息敏感的文化阶段，到开始逐渐引入考古学话题的文化阶段，在与艺术家的共同发展阶段也变得明晰起来。 沈少民的《我是中国人》，自2005开始拍摄中国、俄罗斯边境的俄罗斯（沙俄）移民，这些移民有大约百年的历史，人种学、社会学、考古学话题开始在沈少民的作品中逐渐呈现，转换的开始是通过沈少民在大量的使用基因变异的观念在其早期的雕塑（装置）创作中。 蒋志的《太初》，是蒋志在《彩虹》系列、《要有光》系列之后出现的作品，作品中烟花的效果构成的奇景，和声音构成的效果，给予了一个模拟宇宙空间形成的过程。艺术家的智慧、幽默再次出现在作品中。 王郁洋《今夜我将知道我为何物》从2006年《再造登月》计划系列的终结，其中大量的道具来自于《再造登月》，整个计划也经历了从对1969年美国登月事件的质疑与模拟、《人工月》制作了一个纯粹的月亮装置、《尘归尘》系列图片中由灰尘构成的微观宇宙，到这个作品时，终于归于寂没。 郑云瀚《向日葵计划》，是2003年《鸡西调查》的延伸，从《跟我唱》的MTV模式、《鸡西计划》的互动媒介模式，到《向日葵计划》艺术家逐渐的介入到城市研究、社会研究的过程，《向日葵计划》是艺术家介入到城市、乡村社会系统混淆的环境中，整个计划由艺术家的全家人参与创作，是一项社会性的工作过程。 彭弘智《200年》，和他之前的《犬僧》系列一样观念的作品，录像的全部都在于艺术家如何通过文字和声音情景，通过那注视的眼神所表达的坚决，与1975年美国电影中的坚决如出一辙，艺术家没有将个人的身份（台湾）作为作品的根源，而是提供了一个并置的大国文化现象，一个危险的隐喻。 杜震君《人狗》，2007年在上海电子艺术节eArts上的大火球，当观众点燃打火机，整个空间（圆形360度）开始燃烧，浓密的黑烟与乱蹿的火蛇覆盖整个上空，如同原子弹爆炸的危险景观 。杜震君的作品自1996年开始一直关注身体与媒介的关联性。《人狗》就是杜震君最有代表性的一个互动作品，应该也是中国艺术家最早的互动作品。 曹恺《双城记》，是曹恺在《1968》之后的新计划，将南京与东京并置在一个投射的影像空间之中，曹恺的作品一直关注政治的构成关系，《1968》中长江大桥的隐喻、没有人的景观、只有起点而没有终点的延伸。《双城记》为南京提供了一个南京本土艺术家的独特视角与思考。 Nick Bonner《生命之球》，2002年与BBC拍摄于北朝鲜，讲述了自1966年朝鲜足球运动员的体育之路。作品完整的呈现了一个被封闭的社会景观（北朝鲜），球员们曾经的荣耀和被遗忘的过去。其中有这些老球员出国参加比赛的珍贵镜头，和追忆这段历史的对话。 Peter Regli《现世骇客240号》，Peter的作品大量的围绕着视觉符号（佛像、雪人、建筑），同时关注那些西方文化潜藏的危险，作品经常将那些不可能并置的符号对应起来，关系微妙而幽默。其中符号化的解读，既是嘲讽也是暴力本身。 与这些艺术家大量的谈话与交流，构成了对《亚洲》话题的多样解读，其中我本来希望邀请Mathew Barney的《限制9》参加这个展览，为‘亚洲’提供一个来自美国的视角。《限制9》在讨论美国、日本战后50－60年代的问题，其中涉及到大量的与过去现在有关的视觉元素如：‘捕鲸船’‘茶道’‘沐浴’‘割体’‘剃头’‘拾贝’‘油脂’‘包裹’等等，在Barney自己的神学系统中。从艺术家的角度出发，其中有涉及到地缘研究、人种研究，涉及到政治关系，涉及到自身与宇宙，涉及到不可见的想像，涉及到身体的异化。多重视角下的艺术创作正在创建一个可能构成讨论的平台，而对自身的了解往往需要借助来自不同文化背景的诠释。
与三年展有关 多次阅读了邱志杰先生第二届三年展《未来考古学》的文章，印象非常的深刻，其中涉及到的时间（未来）观念尤其特别，分别从神学与哲学观念阐释了来自不同文化背景中的‘未来’观。《未来考古学》并非是对未来的隐喻，《未来考古学》正好提供了一个正在进行时的现在，其中：‘滚动的三年展’‘1＋1计划’‘在校实验’都为我们今天的工作提供了一个非常特别的方法论。 ‘滚动的三年展’通过一段时间策展人（邱志杰、左靖、朱桐）对校园（艺术院校）、艺术区的深入调查、演讲、交流，构成了一个连接这些空间的线索。‘滚动的三年展’为空间提供了资源，‘滚动的三年展’为校园提供了教学方式，‘滚动的三年展’为艺术工作者提供了社会学方法的可能。 ‘1＋1计划’是一个有名的艺术家加一个艺术家（学生）的强迫性关系的并置展出方式，这和邱志杰在教育方面的方法有着一致性。有名的艺术家如徐冰、王广义等，在被强迫的过程中逐渐改变了固有的形态，在并置的展出方式下，艺术家（学生）有了一个冒险和实验的机会，同样双方构成的关系和关联性上有着相互佐证和镜像作用。 ‘在校实验’可以被看作是一次全国性的实验教育展，由邱志杰学生们组成的实验戏剧小组，提供了开幕式一个特别的现场。大量的影像作品、场景装置、舞台设计、身体表演。 在这些方面，三年展不再是一个确定价值标准的场所，转而成为一个推动当代艺术发展的实验场。这正是今天不断转换身份、经验、价值的当代艺术现状，策划人和艺术家勇于打破展览的规则。展览不仅仅是展示，也提供了实验讨论的可能。 一切都是无法确定的？！ 中国当代艺术在新媒体与实验艺术的线索中，从个体的经验出发。在当代中国的情况如同很多知识分子说的：‘有人知道不应该做什么，但是很少有人知道应该做什么，和怎么去做。’新媒体和实验有着一种共性，那就是已经出现的媒体和已经出现的实验一样，媒体就不应该是‘新’，而实验也就不存在。 当代的中国是在和自我的历史比较中产生的中国，当代是一个永远存在的话题，今天中国在一个亚洲和全球化的视角中正呈现一个不同角度的‘当代’性。中国是一个经济腾飞的大国、政治军事的大国、文化科技的大国，伴随着奥运会（2008，北京）的举办，世博会（2010，上海）的筹备。中国除了这些正面的描述以外，还有大国威胁论。 当代艺术在中国，70－80年代为西方提供了一种自我被压制、民主被控制、个体被消灭的图景。90年代到2008又被西方定义为只有经济没有艺术的躯壳。在今天的当代艺术史的文献中，除了迎合西方的谋略求生存，也存在着那些片面的叙述求利益的方法。当代的中国和当代的中国艺术现状是一样的，都被遮蔽在利益、权力共生的地带之中。新媒体的发生和实验艺术的发生，更象是灰色地带，因为在政治上这两个类型都很独立，并不为西方也不为某种本土的利益团体提供正确的需求，所以两者在当代中国的艺术史中、西方的中国经验中都是缺席的。 当代的亚洲，如同中国的新媒体与实验艺术一样，如同中国的‘大国’图景一样，也是被遮蔽的。当代的亚洲从来没有任何一种更加深入与细密（个体）的方式被呈现过，无论是有多少亚洲（或东方、中国）学者进行多少工作。当代的亚洲一直是不可见的，无论是在中国还是在西方，亚洲从来不是一个整体，亚洲国家中的日本，是被想像的东方神秘文化之源（凡高的创作受到日本版画的影响），中国一直是一个左派社会主义的胜地，越南是法国后殖民的天堂。亚洲相互的影响与关联性在二次大战之后就很少被提及。殖民与被殖民、不能忘却的仇恨深深的扎根于亚洲的政治文化之中。 被认同感和缺乏安全感成为亚洲发展的动力，也成为亚洲普遍存在的心理障碍。亚洲甚至不能在文化上再提供任何可能性，双重的标准也成为阻碍我们认知的一道墙。70、80、90年代我们经常发现来自亚洲（中国）艺术家的一种共性，首先是身份上的，作品有着明确的身份。其次是符号化的，如那些符号化的建筑、人物和特征。还有就是民间的文化展示（挪用）。这让亚洲（中国）的艺术家迅速的成为西方艺术史中的异种，其中这些方面的表现又借助西方当代艺术的方法论和表面化图解。 亚洲是一个无法被阐释、庞大的主题。中国艺术家正处在转型的边缘，来自内部的文化革新和来自外部的方法论正在构成一种自信。解读亚洲首先回到本土，解读本土首先回到自身的经验，解读自身的经验就需要有足够的时间和资料的累积、信息的比对，也许我们可以获得一个不那么确定的个人化、类型化的亚洲微观图像，哪怕是一个单祯的画面也弥足珍贵。 重要的是谁（艺术家、策划人）也不能代表亚洲，而‘亚洲’是一个实验的、动态的、观念的开始。 未能实现的计划 关于文献 文献纷呈五个部分，接续以上说到的问题，主要局限在实验艺术和新媒体艺术方面展开，同样呈现一个当代的人文、文化图景。 其中AAA亚洲文献库提供的关于八十年代的录像接近18个小时纪录了关于80年代的对谈与现场，因为没有机会最终看到这个计划展出，具体的资料也还依旧保留在AAA亚洲文献库. Arthub提供的由乐大豆（比翼艺术中心）制作的《40＋4》是一个还在继续的访谈计划，比较完整的捕捉了当代艺术家（艺术工作者）的态度与观念，涉及到大量的著名艺术家的访问。 艺术实验室LAB提供的两个项目，一个是关于后感性的调查，一个是关于杭州新媒体的调查，两个调查分别针对实验艺术的一个阶段（1998－2005）和新媒体艺术的阶段（1989－）展开，涉及到大量的展览纪录（录像）与作品呈现。 由ionly东方视觉提供的展览史本身是一个网络的互动项目，有些象wiki维基百科的开放方式对过去的展览信息进行整合。 文献计划没能实施终究是憾事，文献在这里所呈现的并非是过去、僵死的资料，而是活态的历史，这些历史涉及到我们亲身经历的经验，也涉及到我们没有经历的经验。文献库的出现是最近10年来的事情，之所以出现是因为今日的文化、艺术史学研究正在发生着变革，也因为今日的当代艺术正在呈现超出单一个体可以纪录、整理、研究的范畴。分众存储的概念和分享的方式正是这样文献项目所能提供的对应。
关于后感性 后感性1999年开始，主要力量来自于杭州的中国美院和北京的中央美院，后来逐渐发展成现场艺术，涉及到临时戏剧、空间、行为等等综合元素。此次本想呈现《报应》计划，《报应》计划始于2001年，此次再现主要讨论8年间艺术家身体、身份、态度的变化，再次使用2001年的方法，将空间与艺术家置于即兴之中。而这个现场的项目所对应的是文献计划中的后感性调查，形成的是上下文的关系。 关于汪建伟的《屏风》 汪建伟的《屏风》可以说是实验艺术与新媒体艺术的汇集之作，2000年开始创作，对文本的质疑与戏剧、行为、多重的影像构成的新风格。不但影响到当代艺术的发展，也影响到当代戏剧的发展。再次实现此作品中的部分，不但是对汪建伟先生工作的肯定，也是对现在当代艺术的现象提供另外的例证。 未能实现的计划分三个部分，分别与可以实现的计划构成一个完整的系统。未能实现的计划本身也是一个系统。放弃掉这个部分，将缺少对应的，上下文关系。 后记 我是否可以提供一个美学的线索，能否将一些相关的知识纳入到这个展览，能否与上一届三年展有所关联，能否和其他策划人构成‘亚洲’这个概念，我保持怀疑！因为我不相信我们可以通过一个展览来完成如此大的命题，但是这挑战来自于以前策划的工作和经验，对其归纳抑或另作打算。鬼使神差如此综合复杂的情况导致的结果未必是我希望的，但也确实打消了总结之念。很多未竟之事留待总结，若干年后也许更为适宜。为此对一些朋友的约定与承诺，稍嫌快速莽撞。想必埋怨在所难免，因时机未成熟，留待后来分解。 李振华
成于2008年8月8日 |
