第一步——韩国新艺术
　　展览时间：2008年4月12日-2008年4月30日
　　展览地点：北京季节画廊
　　北京市朝阳区酒仙桥路2号8502信箱，100015

　　参展艺术家：裴准晟 任泰奎 李有珍 金德龙 辛明先、崔秀仰、郑广镐 金俊 金南杓 黄炫升 郑在祜 金志旻 洪尚稻 洪尚哲 尹丁美
　　到场艺术家：裴准晟、崔秀仰、黃炫升、鄭在祜、金志旻

　　“第一步——韩国新艺术”展在新加坡季节画廊首展成功后，第二站来到了北京季节画廊，这也是北京季节画廊今年的重头戏。此次展览共有十六位来自韩国的艺术家参加，参展的大多数艺术家年龄处于三十多岁到五十多岁之间，是韩国当代艺术领域的中坚力量，大多也是具有很高国际知名度的艺术家。

　　整个展览作品涵盖绘画、综合材料、摄影、装置等多种艺术表达形式，各自的作品概念丰富而独立，并不是出自于一个单一的艺术语言体系。这也正是切合了“第一步——韩国新艺术”展的主旨，即对于整个韩国当代艺术界的多元呈现。

　　艺术家洪尚稻其艺术经历十分丰富。其作品注重观众视线的引导性。参展的《游客》系列作品就是以游客的眼光重新构筑了所观看到的风景和人物。裴准晟的《画家的衣服》系列则要求观众主动的参与。他的作品是绘画与电脑光栅片的结合体。利用观看不同方位时画面的奇妙变化，裴准晟的作品把西方/东方、古典/现代、穿衣服的女人/裸体的女人冲突起来并烙印在观众的心上。洪向哲的《线反射》作品则是使用线绳的布景将平面图像立体化，继而产生出“好像正在动着”的错觉现象。

　　郑广镐怀着对历史遗产的尊重或自信心，用铜线焊接的方式对文物进行再造，并以此来对照说明无论现代物品如何精美,它都是“虚无”和“透明”而很难感觉到重量感的.金德龙的《时间的堆积》(2008)，其隐约的色调和木板的厚重同样使观众感受到了历史的厚重和岁月的痕迹。金东有的《梵高》(2007)没有再现梵高，他却想把作品里的主角表现为‘一个经过波折人生的人物’，并想通过他的作品显露人生的无常性和不可思议性。

　　参展艺术家金俊的“文身”系列作品已有很高的知名度，他通过用私人而隐秘的文身图像来暴露出我们周遭的社会问题。金有珍的作品《沉思的苍蝇》和《变性的肉》如同甜美而残忍的装饰品那样具有美丽同时还具有残酷性。崔秀仰的‘小人’通过变形、歪曲或夸张的方式来做出狰狞的形象，这些指甲和毛细血管也非常精致制作的甜美的‘小人’却是常以一种残忍的姿态出现。

　　尹丁美的《粉色和蓝色计划》引出了“性别和消费主义”、“物质主义”、“广告”、“都市化”、“世界化”等诸多方面的争论。金南杓将他的作品的消失比喻为“一次性商品’，他创作的《即刻风景》系列作品，寓指了暂时消费的现代社会欲望。辛明先的是‘幻想(fantasy)的阿弥陀’。这是他通过宗教和游艺的冲突而创造出来的艺术。神圣和性感冲突的产生出一种拒绝的幻想-性活力。任泰奎的“边缘人”是未找到整体性的人。他把充满自由感的线条充斥在整个画面上，让观众找不到“边缘人”的目的地，这可能更能反映出目前现代人的肖像。郑再祜把不同时间的城市幻想回忆都反映在他的作品之中。他融合了个别的场景，有时候又拆开它们，又凭借基于过往心情的艺术幻想而再一次拼接起来。

　　最初以雕塑为专业的金志旻，创造出了以名牌衣物商标为材料缝合的作品。他利用了商标本身的双重性：在商标正面，是公司的名牌标识或者公共形象，而在反面的凌乱松散的线，恰恰让商标 远离所象征的社会形象，与它的本意背道而驰。艺术家反讽在以消费者至上的社会里，商标其实并不能承担身份价值的负荷。

　　展览中最年轻的艺术家黄炫升（生于1980年）。 他的作品暗含着超现实主义，但其实是通俗文化和消费至上的市场真实写照。作品中的糖果，潜在地提醒我们在童年时代，那些已经褪色的但却能给我们带来欢笑和快乐的童年回忆。

　　季节画廊的“第一步-韩国新艺术”展是三位策展人李国章 (Terry Lee) 、李媛珠（Judy Lee）、裴润晟 (Chris Bae) 的共同策划。展览将在北京结束之后巡至瑞士季节画廊,展期定为二零零八年十一月。

　　韩国的新艺术:韩国现代艺术断面
　　柳秉學 (美术评论家)

　　季节画廊(Art Seasons Gallery)的“第一步-韩国新艺术”展是一个邀请了十六位韩国艺术家参与的大型展览。“大型展览？只邀请了十六位艺术家，怎么能成为大型展览呢？”事实上,该展览被定为“大型展览”不仅是因为邀请的艺术家人数，更因为艺术家所代表的艺术时代。他们当中的大多数年龄处于三十多岁到五十多岁之间,这就使得观众有了接触并了解韩国当代艺术现状的机会。

　　韩国现代美术的起点是在脱离日本殖民统治(1945年)以后的1950年。解放以后的韩国艺术界随着西方美术的正式进入，卷入到“两分法”的争论之中。首先，西方美术的进入，所谓“东方绘画-西方绘画”的两分法产生；之后其两分法又被转移到“具象-抽象”上。二十世纪八十年代在韩国美术界标榜政治理念的“民众美术”出现的同时，还产生出“现代主义-民众美术”的两分法。

　　此次“第一步-韩国的新艺术”展中邀请的五十年代出生的艺术家， 比如说，洪尚稻经历过“具象-抽象”的两分法争论的时期，六十年代的艺术家群体如：郑广镐、金德龙、金东有、金俊、 裴准晟等，则经历近“现代主义-民众美术”两分法争论时期，可是他们坚持的艺术理念并没有被卷入过特定的“两分法”之中。他们不但不从属于“具象-抽象”或“现代主义-民众美术”等特定模式之内，反而表现出了自己的独特语言。因此，当两分法成为当时主流的情况下，他们没怎么引人注目。可是进入了两分法解体的二十世纪九十年代，他们却引起了韩国美术界的关注，并且在九十年代末期开始活跃于国际美术界。

　　作品当观众的命运

　　上世纪五十年代出生的艺术家洪尚稻曾在美国留学，九十年代初回国。(他于一九九一年在纽约Higgins Hall第一次开了个展，回国后又在韩国的Hyundai Gallery 开了个展。)他当时利用日常生活物品和影像媒体结合的观众参与型作品《视觉污染》系列提示出一个被观念视觉污染的韩国美术界。

　　洪尚稻在九十年代中期，通过解体日常生活物品(桌子、钢琴和汽车等)创作出《卧室》、《时间旅行》等装置作品。但是严格地说，其装置作品不只是局限在“解体”步骤，而在于它新的构筑，就是说“重新构成”给予了作品新的生命力。九十年代末期他做了“整容”人体的作品。他使用的人体当然不是真正的人体，而是利用并制作人体的照片影像。在此不能忽略的是‘整容’人体和“解体”日常生活物品的创作理念相关性。如：他的‘整容’系列是先把对于日常生活物品视觉经验转移到“人体”作品之后，才把人体重新组构出来的作品。

　　二000年，洪尚稻的《游客》系列作品以游客的眼光重新构筑所观看到的风景和人物。有意思的是，《游客》系列被认为其作品思路本身就重组了艺术家以前的作品创作。而且，《游客》系列是重新构成（整容）的解体（碎片）的人体影像，其作品依旧受观众的视线的引导，就是说它跟观众参与型的”视觉污染”作品处于同一思路上。

　　如果说洪尚稻的《游客》系列是由观众的视线为引导做出来的作品，裴准晟的《画家的衣服》系列则要求观众主动的参与。裴准晟在九十年代中期就开始了《画家的衣服》系列作品的创作,它的过程是首先把透明的乙烯烃贴在裸体女人的照片上，然后在其乙烯烃上面画出合适的衣服，使其作品看起来是穿着衣服的女人。可是实际上观众亲手举起而打开了塑料布，就能看见裸体的女人。所以裴准晟的《画家的衣服》系列被称为可以引起观众积极参与的作品。

　　其后裴准晟的《画家的衣服》系列提升利用了立体光栅片了材质。电脑光栅印刷是使一件事物显得立体的一种特殊印刷模式，它还被称为3D印刷(3D printing)或立体效果印刷(stereophonic printing)。其原理就像摆上几片凸透镜，让人的左右眼睛分别投影各个不同的图像从而使人感到事物的立体感。这方法经常使用于观光明信片和画册等彩色印刷。因此，为了观看裴准晟的光栅作品，观众得亲自换换位置。也就是说为了完整地观看他的作品，观众得以用站在作品的正面和左右两侧面不同角度观看的方式代替先前打开塑料布的形式。

　　裴准晟的立体光栅作品《画家的衣服- Ingres, Handrail HY》变成了三个模样。如果观众在作品的正面看作品，就能看到穿着西方古典华丽衣服的女人，在作品的左右两侧观看的话，则能看到她穿着现代衣服的模和裸体的东方女人形体。通过这种方式，裴准晟的作品把西方/东方、古典/现代、穿衣服的女人/裸体的女人冲突起来并烙印在观众的心上。

　　裴准晟的最近作品《博物馆》系列是把以前的《画家的衣服》系列作品再一次提升。在《画家的衣服》系列里模特只是单纯出现在公共场所或名画场景里，可是《博物馆》系列里的模特与公共场所(如：美术馆)、名画和观众一起出现。其制作方式也跟以前不同，在一张画幅上同时表现出绘画方式和立体光栅方式来使观众吸引到更深的幻想世界。

　　还有另外一张使观众吸引充分幻想的作品。那就是洪尚哲的《反射》系列。洪尚哲的初期的作品《反射》是装置和投影结合的作品，好像下雨的场面。他把线布置在展场的墙上，然后在布置好了的线上方以摄影机投射影像。 感觉上其影像是跟着观众的动态来反应，但其实这只是观众的错觉，因为洪向哲提前调控好了通过既定程序图像信号来反应的过程。

　　洪向哲的最近作品有《线反射》(String Mirror)和《知觉反射》(Perceptual Mirror)系列。《线反射》作品是先拍照身体的一部分(手、上部分身体或臀部等)后，把拍摄出来的照片布置在线上。这样对观众来说其平面图像就显得更加立体化。然后随着观众的动态，立体图像呈现出好像正在动着的错觉现象。

　　《知觉反射》则有生命力，那生命力是通过手指大小的液晶显示器（LCD Unit）的过时老旧像素显示出来。这是因为把小型液晶显示器跟太阳能系统连结着，因此，光能的强度少的话，小型液晶显示器就波动平稳，光能强度大了小型液晶显示器就则闪动加快。通过这些不规律的动态，小型液晶显示器就出现为抽象的映像。

　　作为“匠人”的艺术家

　　郑广镐一九九八年在荷兰Zwolle城市博物馆展览过，那时候一位荷兰女士看了他的作品《树叶》就问他，“树叶从哪里开始，从中心还是边缘？”。他回答，“‘树叶’是从其中心开始的。” 女士还问他“作品‘罐子’是从哪里开始的？”。他回答，“‘罐子’是从其边缘开始的。”。女士又问了两件作品的出发点不同的原因，郑广镐说，“大自然有中心，可是人造物品没有中心。”

　　二OO七年十一月三星美术馆开馆，举行了“韩国艺术-空白的发现”展，其展览展示过两个“月亮罐子”。其中一个是朝鲜时代的“白磁壶”(18世纪的珍贵遗物，宝物1424号)，“白磁壶”一般被称为“月亮罐子”，另外一个是郑广镐的“月亮罐子”（铜丝编制，2007）。“白磁壶”一般被称为“月亮罐子”，像满月似的任何装饰都没有的“白磁壶”比通常的“月亮罐子”更大(高度44.5厘米)。可是此次摆在“白磁壶”对面的郑广镐的“月亮罐子”比它还高出2米，就达到240厘米。尽管如此，郑广镐的“月亮罐子”却不具威胁性。这是因为跟“白磁壶”不同，郑广镐的“月亮罐子”是由铜线组成的罐子，也就是说它是个透明而很难感到重量感的“月亮罐子”。

　　与古老的遗物相视的郑广镐的作品，如果缺乏了对我们历史遗产的尊重或自信心，就绝对不可能做到，所以他的作品好像是为了收复我们民族的光荣。比如说他参考着先祖的遗物来重新制作 了同时代的作品。郑广镐的“月亮罐子”也像“白磁壶”那样没有装饰性。但郑广镐的“月亮罐子”或者“树叶”是他好像焊接工人似通过焊接的方式把铜线一根一根地连结起来的，他简直就是“作为匠人的艺术家“。

　　与郑广镐像焊接工似的工作相反，金德龙则更像木工或工匠似的在做作品。金德龙曾在美术大学学过东洋画,然而对他来说画幅不是宣纸，而是木板或地板胶。他所使用的木板大部是时间长的木板，地板胶是为了使其显得破旧，他一般会反复了制作好几遍，先擦上颜料后再刮掉，多次反复才弄出来，最后他以几张木板或几张地板胶来构成新画幅。

　　金德龙的《客厅-抽屉的回忆》(2006)是以大小不一的木板制作成书架的样子。除了书籍以外，在书架上还有瓷器、笔盒和抽屉。他利用擦刮颜料后的木板，通过水墨设色而画出书籍，瓷器和笔盒的图像，而抽屉则带着把手的实在抽屉。不过不管是画出来的还是实在的，都可以从其隐约的色调来使观众感到多年岁月的痕迹。

　　金德龙好像非常注重‘底子’。看起来像七色彩缎褥的作品《客厅-七色彩缎褥》(2006)是把地板胶一层一层地贴起来表现出斑斓效果的七色彩缎褥。金德龙的<粒-青线红线>是为了表现被子、褥子和枕头都整齐地放在螺钿柜上面的样子，作品中的螺钿柜上贴了真的螺钿壳片。我们在他的另外一件作品<粒-桃子>里能看到螺钿和地板胶非常绝妙的结合。它是以从俯视的角度来做出来的，在地板胶底子上先用真的螺钿壳片做出团圆的碟子，然后画出三个桃子来的。这些片段的解释告诉我们金德龙为了给观众提供渗透着时间感觉的作品，他倾注了不少的劳动力。

　　金东有的《梵高》(2007)，如果接近地看它，就能看到好多个梵高。可是如果有距离地看它，只能看到一个梵高。所以就像金东有解释的那样：“只有在一定距离地观看才可以客观地看待情况；如果过于靠近地观看，即使是像彩虹那样漂亮的东西，也只是空虚的而已，因为我们从那个景象什么都抓不到。”

　　金东有的《梵高》是以梵高的自画像为主题，像数码像素似的三千余个小小的梵高的画像集合起来出现一个梵高。可是实际上这不是数码的，而是画家亲手一个一个画出来的小画。邮票一样大的梵高聚在一起就出现为一个整体的梵高。这样的绘画作品一般被称为‘双重绘画’。可是我还敢说金东有的《梵高》是‘多重绘画’。是因为其作品里的小的梵高图像不是反复了同一个图像，而是由各个不同的梵高来组成的。

　　梵高一辈子画了36幅自画像。金东有以其中25幅作品为主题，画出邮票一样大的梵高自画像来做出了一个“梵高”。金东有没有再现梵高，他却想把作品里的主角表现为‘一个经过波折人生的人物’。就是说他想通过他的作品显露人生的无常性和不可思议性。因为我们对梵高的关心更胜过关注他的作品，反而更关注了他的人生。金东有似乎是反对这些现象的，所以他企图呈现出多样的表现，就是说他企图了呈现出多重的梵高。

　　甜美而残忍的您

　　九十年代在韩国，“文身”是象征着“日本歹徒”或者“流氓”的表现，这就是说文身被看作社会的禁忌。金俊则（却）关注了这一点。从九十年代中期金俊开始了把图像刻画在物体上的作品，就是说开始了“文身”作品。所以我们一说“金俊”就可以想起“文身”。当时他的“社会的文身”作品通过用私人而隐秘的文身来暴露了我们社会问题。

　　对现在年轻人来说，文身不再是社会的禁忌。因此，他2005年左右创作的<我们>系列变成暴露我们集体主义欲望的作品。比如说，他在拍照的模特身体影像时用数码的方法来刻上了政治和经济(Woori友利党和三星)、韩国特有的集体文化(陆战队和Red devils啦啦队)、跨国企业(麦当劳和阿迪达斯)和明星(耶稣或詹姆斯.马歇尔.亨德里克斯)的图像。

　　金俊的最近作品《派对》(PARTY)>索性以3D的方法作出了人体模型，然后通过精致的电脑技法把名牌(克丽斯汀.迪奥、Prada、Louis Vuitton、Hermes)刻在其人体上形成影像。而电脑制作出来的女人身体有六个或八个胳膊，有时候一个身体上带着四个或五个腿。其人体看起来好像是还会增生胳膊和腿，而且胳膊和腿的大小又都不一样，模样十分怪异。这样说来，金俊的《派对》不正是诞生了刻着甜美名牌的残忍身体吗？

　　妖怪人-维姆、维拉和维鲁真想变成人，可是金有珍却想变成妖怪人。“妖怪人”是妖怪和人的结合体，是具有妖气和怪异的现象。《美丽的凶器》、《变性的肉》和《跟苍蝇在一起》等金有珍的初期作品是其凶器是从外面插进身体里；在她最近作品《少女》系列，凶器却从身体里面突出来。

　　《少女》系列是以女人的裸体为模特造出石膏模型后，用石膏模和复合聚丙烯做出其模样，然后以丙烯颜料绘制来完成的。“少女”们都摆着性感的姿态，可是金有珍在其性感的“少女”背上把黄铜钩子反向插进去。因此，‘少女’越性感，凶器(钩子)越威胁，就好像是想接近的欲望越大，其距离越远了的似的。金有珍的《少女》系列跟以前的作品《美丽的凶器》、《变性的肉》和《跟苍蝇在一起》一样，如同甜美而残忍的装饰品那样具有美丽同时还具有残酷性。

　　金有珍企图把身体制造出某种变化，“那么她为什么要把制造这种人体变化呢？不，事实上是我们看变化的人体时发生什么变化吧？对，就是我们思考的改变。那么她的作品正是要改变观众的思考方向吧？”

　　郑广镐的“树叶”跟实际的树叶比起来，大得多。金有珍的“少女”是按照模特实际尺寸来制作的。崔秀仰跟前两位不同的是，他制作出比实际人物更小的人物。二OO四年崔秀仰第一次个展时是以虫子为主题，用雕塑来做出了虫子一样大小的人。那些小小而写实的人体雕刻代表着现代人，他们是在某种悖理情况下以一种很寒碜、孤独的主题表现出来的。

　　崔秀仰的‘小人’实在太小了，所以我们容易错过其‘差异’。但我们如果仔细看‘小人’的左手和右手，就会发现其两只手是不同性别的手。比如说，如果右手是男性的手，那么左手则是女性的手。最近不少人想要通过整容来获得新生的情况下，崔秀仰的‘小人’却通过变形、歪曲或夸张的方式来做出怪异的人，这些甚至指甲和毛细血管也非常精致制作的甜美的‘小人’却是以一种残忍的姿态出现。

　　最近崔秀仰以‘植物人’为主题制作雕塑。植物人？植物人是脑子遭受了严重的摧残，没有任何感知，精神的压力或身体的疼痛也不能感觉的人。所以他虽然活着，可是跟死人没有区别。不过崔秀仰的植物人并不显得残忍，头上树枝长出来的裸体植物人和带着比自己的身体还大的树林的植物人就是我们在艺术家“植物人”这个主题下所看到的植物人(植物和人的结合)。只要注意到他们像植物一样不能动起来的这一点，则有可能会感受到其残忍性的。崔秀仰的《植物人》是虽然带着植物的甜美却也是残忍的“植物人”吧？

　　即刻(Instant)

　　据说，第一次世界大战爆发的一九一四年，美国报纸常常报道的蓝色少女(blue girl)和粉色男孩(pink boy)是当时的俗语。而三十多年以后的第二次世界大战后不用说美国，就连在韩国都有所谓粉色少女(pink girl)和蓝色男孩(blue boy)的色彩上的转换发生。这是为什么呢？第一次世界大战爆发时粉色男孩(pink boy) 象征着理想性，第二次世界大战结束后，蓝色就替代了粉色因为社会要把战争的悲剧给忘了。这难道是对战争的引来的反思吗？那么从蓝色到粉色转移的原因是什么呢？难道是第二次世界大战以后美国采取以男性为和平的象征，而把粉色转移到女人的象征的原因吗？

　　一九二O年在美国议会女性参政权通过了，而且工业化的欧洲国家当中，特别是英国为了答谢女性热情地参加第一次世界大战期间的政策，一九一八年给三十岁以上的女性，一九二八年给二十一岁以上的女性赋予了参政权。上面记述的事件之外，我们还可以回忆一下六十年代末期在美国开始，继而七十年代波及世界各地的女性解放运动……

　　那么近来世界化的蓝色男孩和粉色少女是由美国政治的色彩争论造成的吗？尹丁美的《粉色和蓝色计划》(跟她自己所陈述的一样)会引出“性别和消费主义”、“物质主义”、“广告”、“都市化”、“世界化”等诸多方面的争论。再说尹丁美的照片还从色彩争论转移到事物争论。泰丝跟芭比娃娃同样，在尹丁美的照片世界里它只不过是跟别的事物分类陈列的‘事物图像’而已。同此，这不是同样是在甜美的粉色世界里面存在着残忍的计划吗？

　　二00五年金南杓曾在非常破旧的大楼-plastic gallery开过个展。当时他在残旧的墙上以水性油漆创作了名为《栅栏和爬山路》的作品。当时的作品和plastic gallery一样现在都不再存在。金南杓将作品的消失比喻为“一次性商品’，其后他创作了名为《即刻风景》(Instant Landscape)的系列作品。Instant一般指的是暂时消费的现代社会欲望。因而它往往被看做‘快餐’或‘快速爱情’等的否定的意思。但是金南杓《即刻风景》却是肯定的’。他的《即刻风景》(Instant Landscape)’是既是向传统的美术作品提出问题，又是以一种暂时消费的速溶咖啡那样作为暂时作品存在。

　　金南杓的《即刻风景》是在人造毛皮上把风景刮出来的作品。所以《即刻风景》非常容易被抹去。在人造毛皮上呈现出来的风景具有一瞬就会消失的命运。可是因为如此，金南杓的“即刻风景“还具有向别的”即刻风景“转化的无限的可能性。人造毛皮上画下的风景好像魔术硬纸板似的可以反复画下而擦掉。

　　辛明先的《F-amita》(2007)其表现类似阿弥陀如来图。阿弥陀如来图是留在极乐世界，将死人的灵魂引到往生极乐世界的佛陀。可能是因为众生喜欢阿弥陀如来的缘故，阿弥陀如来图据说(特别是在高丽时代) 经常超越宗派被出现在绘画当中。可是辛明先的是显得很不“稳重”的阿弥陀如来图。正如佛陀说“所有的众生皆佛陀”的那样，辛明先把裸体的众生搬上了佛陀的座位(台座)了，这样裸体的众生就成为阿弥陀如来。那么他们难道只是因为“台(座)”就变成了阿弥陀如来的吗？

　　在此有意思的是裸体众生的右手手印向上，左手手印则向下。那么意思难道是指其众生的手印意味着天地印吗？（天地印由来，就是佛陀诞生就走了七步，然后用右手指着天空，用左手指着大地就叫了“天上天下唯我独尊”的故事。）

　　在辛明先《F-amita》的‘F’指的是什么？如果遵循辛明先以往的《erica-amita》作品，佛台周边不存在背光的推论，F指的就是Failure(失败)吗？那么《F-amita》就是‘落榜-阿弥陀’、‘失败-阿弥陀’、‘缺乏-阿弥陀’的意思？要不然，它是假的(Fake)阿弥陀吗？不是！辛明先的就是‘幻想(fantasy)的阿弥陀’。这是他通过宗教和游艺的冲突而创造出来的艺术。神圣和性感冲突的(至少给作者)产生出不能拒绝的幻想-性活力。

　　边缘人(marginal man)?在日常生活当中容易看到的人吗？照着镜子刷牙或刮胡子的男人，梳理睫毛的女人或者在公共厕所出恭的人？任泰奎的“边缘人”不是在日常世界平凡生活的人，而是在日常世界找不到自己可安顿的地方而浮游的人。就是说任泰奎的“边缘人”是未找到整体性的人。不过那个“边缘人”却出现在画面的中心。任泰奎把看似非常自由的线条画在整个画面上。那些线条看起来象为了水墨设色而准备的东洋画底子，但同时粗糙的线条跟汽车、飞机或飞碟一起使观众感到强烈的速度感。那么任泰奎的“边缘人”要何去何从呢？在大多的作品里我们是找不到“边缘人”的目的地的。这可能更能反映出目前现代人的肖像。

　　郑再祜最近一系列的作品以城市景观为题材，这是他出生及成长的城市，这个环境让他感觉熟悉并惬意。对于他来说，照片代表的是特别时刻的回忆，同时也是他过去心情的写照。这就是为何他的作品会具有摄影般强烈的敏感性。然而，又不同于摄影只是扑捉单一的场景。郑再祜把不同时间的幻想回忆都反映在他的作品之中。他融合了个别的场景，有时候又拆开它们，又凭借基于过往心情的艺术幻想而再一次拼接起来。郑再祜仿照纪实摄影师，尝试着在他的画布上数码化城市的片段。

　　最初以雕塑为专业的金志旻，创造出了以名牌衣物商标为材料缝合的作品。当被问起为什么利用这些商标时，他很简单的回答：只是因为他喜欢。这里面没有那些愤世嫉俗的含义，反而是因为他被商标本身的双重性吸引。在商标正面，是公司，名牌的标识或者公共形象，而在反面，你看到的是凌乱松散的线，这远离了商标所象征的社会形象，与它的本意背道而驰。当你看到一个名牌的商标时，潜意识就会联想到它所代表的身份地位。在以消费者至上的社会里，商标其实并不能承担这样的负荷。

　　在他的作品“中国国旗”中，你能看到巨大的、被数以百计的名牌衣物的商标所构造的社会主义和共产主义的象征符号。讽刺的是，这些商标属于“李维斯”——一个美国牛仔裤的商标。这种并置其实是在提醒观众，中国正在朝着资本主义的方向发展。因此，“中国国旗”的“双重性”借助“李维斯”商标的特殊身份表达出来。

　　金志旻另外一个重要的作品是“波浪”：一部分是二维图片，一部分是装置，还有一部分是雕塑。这明确地表达出不能消除的如同波浪般不知疲倦的当代社会发展趋势。金的雕塑背景正是依托于此，如同一件雕塑，他的作品，例如“波浪”，其实是可以从不同方向观看。它以雕塑的形式来表达空间、观者与作品关系。但是更具挑战性的是，它能让观众主动思考，这是究竟一个雕塑还是一个二维图片。在这里，商标是一个极好的材料来表达视觉图片以及我们对当代世界理解的概念性融合。艺术家作为我们社会环境的镜子，特别是他所处于的一个当下环境，通常其作为的目的并不具批判性，也没有否定当代社会的情绪。

　　这次展览中最年轻的艺术家黄炫升（生于1980年）。新波普艺术的代表者。他的作品暗含着超现实主义，但其实是通俗文化和消费至上的市场真实写照。他的画以细节刻画为特征，并以近观糖果，玩具，灌装苏打水为原型。目的是通过它们表达快乐和趣味。初看他的作品的时候，黄炫升的题材好像很“复古主义”，但是你仔细地看，会发现他的原型最大限度地传达了艺术家想要用作品给予受众的向往，快乐，熟悉和舒适。作品中的糖果，潜在地提醒我们在童年时代，那些已经褪色的但却能给我们带来欢笑和快乐的童年回忆。无可否认题材有点过时，但艺术家的目的不是复古也不是追忆过去。他的目的是通过对过去时代可辨认的记忆来表达当代的敏感性。

　　季节画廊的“第一步-韩国新艺术”展是三位策展人李国章 (Terry Lee),李瑗珠（Judy Lee）和裴润晟（Chris Bae）的共同策划。而三位把十六位艺术家的作品命名为“韩国的新美术”，作者想其十六位画家的作品其实是很难集合成一体，干脆分成十六个部分也许更合适。尽管如此，作者还要叫它“韩国现代美术的断面”，因为作为同时代的艺术家群体聚合在一起，正好能表现出已经多元化了的韩国美术界。