邹跃进 一、问题 尽管黑格尔的名言“艺术是时代精神的反映”，在新时期以来的艺术理论领域，受到方方面面的指责，但是在我看来，它仍然不失为我们解读和阐释中国当代艺术与时代精神之间，以及与社会之间的关联性的有效角度。当然，艺术与时代和社会的关系是非常复杂的，艺术不仅反映时代，并且它也参与时代的建构，是其中不可分割的组成部分，从这个角度上说，艺术还参与时代精神的创造。所以，艺术与时代精神的关系，反映也好，建构、创造也罢，它们都只不过是从不同的角度讨论和阐释艺术与时代的关系而己，至少在我看来这两种方法和解读方式都是可行的。本文正是从这些角度出发，讨论新时期以来美术中的“黑白灰”艺术现象与时代的关系。 这篇文章讨论的主题，与策展人高岭策划的《黑白灰—— 一种主动的文化选择》展览是相关联的。高岭认为新时期以来有一个很重要的倾向，就是大量的架上绘画使用黑白灰的颜色创作作品。对于这样一个现象，高岭认为可以集中起来给予展示，他的目的仍然是要从黑白灰的色彩中，看到新时期以来社会文化和人们审美心理的变化。从这个角度看，美术中的“黑白灰”可以视为新时期这个时代的象征之一。问题是我们怎么来解读和阐释这种象征，以及这种象征具有的意义。 在我看来，“黑白灰” 色彩倾向确实在新时期以来的许多作品中都得到了表现，从八十年代的少数人到九十年代之后越来越多的人的加入，到二十一世纪的今天，这个队伍已经非常庞大。但是作为架上绘画中的黑白灰色彩，其各种意义是在上下文的关系中获得的，所以，从历史发展中寻求这一艺术现象的不同意义，这也是我在此讨论这一问题的基本方法。 二、背景 1、 从十七年到文革 毫无疑问，与八五新潮美术中开始出现的“黑、白、灰”色彩倾向形成截然对立的，是文革中出现的“红、光、亮”，它与另一特征，即“高、大、全”一起，形成文革美术在艺术表达上的典型模式。事实上，董希文在五十年代初创作的《开国大典》，已经具有了“红、光、亮”的倾向。但从整体上来说，只有到了文革，“红、光、亮”才占据统治地位，成为毛泽东领导的中国共产党的意识形态的表达。 从艺术政治史的角度看，文革美术中的“红、光、亮”的出现，主要是江青为执行毛泽东的文艺方针，表达毛泽东的政治理想服务的。为此目的，江青在当时的文艺界，对1949至1966年的十七年的艺术给予了批判和否定。我们知道，新中国成立以后，在1949到1966年之间，因意识形态的需要，革命历史画受到政府的重视和全力赞助，其中绝大部分作品都以中间色和复合色为主，形成了色彩沉着、语言厚重的风格特征。如罗工柳的《地道战》、冯法祀的《刘胡兰》、詹建俊的《狼牙山五壮士》等等。在十七年中国革命历史画中呈现出来的这种风格特征和审美特点，从形式和内容的关系看，与当时艺术家们选择的革命历史题材，主要集中在中共在夺取政权的历史中所付出的牺牲，所经历的苦难，所进行的艰苦斗争有关系；同时，对灰色、中间色和复合色的大量运用，也与当时油画家们对油画语言的认识和审美趣味有关系。实际上，西方油画语言的发展就是对民间美术大红大绿的纯色的偏离，并在与自然色彩关系的匹配过程中，逐渐成熟的。江青对在新中国成立后十七年美术领域流行的复合色、灰色和沉重的色彩调子所形成的厚重深沉的色彩语言不满的理由，主要还不是这种色彩本身，而是这种色彩包含的意义，即在江青看来，这种厚重深沉的色彩，表现了当时的革命者对中国共产党领导的革命缺乏信心的倾向，是悲观主义思想的表现，必须给予批判和否定。正是在这种文艺政治观念的指导下，文革美术，包括革命历史画的创作，都倡导一种能体现革命乐观主义精神的革命浪漫主义的文艺创作方法，因为在江青看来，只有这种创作方法才能与文革中流行的艺术题材——歌颂毛主席、社会主义、工农兵、中国共产党——相一致。为了与这一艺术要求相匹配，在艺术语言和造型方式上，被称为文革美术的典型样式“红、光、亮”，“高、大、全”也就孕育而生。 从观念建构艺术形式的角度看，文革美术中“红、光、亮”色彩的出现，具有某种必然性，并且也具有某种意义上的独创性。所谓必然性，是因为当时的意识形态需要文革美术为其服务；说它具有独创性，是因为它把各种矛盾和复杂的艺术因素综合起来，形成了一种艺术史上从未有过的，以歌颂毛泽东和工农兵为主的特殊表达方式。这种方式既区别于中国传统艺术，也区别于西方美术，但它又确实是西方的古典主义艺术的造型方式和风格特征与中国民间艺术的色彩趣味相揉和的产物。文革美术需要西方的古典主义是因为它的主要任务是歌颂伟人（毛泽东）和英雄（工农兵），需要民间艺术的纯色是为了体现革命乐观主义的精神，共产主义必将到来的光明前景，也考虑到以农民为主体的中国观众喜欢喜气洋洋的艺术风格和审美趣味。 在打倒四人帮，文革结束后的1977到1978年期间，一些艺术家又开始回归十七年的美术传统，油画艺术中深沉厚重的灰色调又卷土重来。比如1977年陈逸飞为军事博物馆创作的革命历史画《占领总统府》，不仅因陈逸飞纯熟的造型能力，画面的宏大气势征服了观众，而且对灰色、复合色的运用，也因使描绘的对象具有视觉的真实感和题材所需要的历史感而受到美术界的赞誉。如果说《占领总统府》对油画语言的回归还只与历史题材有关系的话，那么另一个更明显的例子就是靳尚谊创作的油画作品《你办事，我放心》。在这件作品中，我们再也看不见文革美术中“红、光、亮”的色彩，而是以沉着的复合色为主，具有浓郁的油画感。如果说陈逸飞的《占领总统府》还是在革命历史画的领域回归十七年的审美趣味的话，那么描绘现实题材的《你办事，我放心》对复合灰色调的运用，就是艺术家对油画语言的纯正性的一种主动追求了。从今天的角度看，虽然这件作品的题材仍然是文革式的，但是它的色彩则标示着文革美术模式的结束和新时期美术的到来。
2、 从乡土写实主义到八五美术思潮 从某种意义上说，从新中国成立的毛时代到新时期的邓时代，经历了一个黑格尔所说的否定之否定的历史发展过程。新时期拨乱反正的口号及其一系列的改革，大体勾划出了这一历史的发展特点，即在社会改革上向1956年之前的新中国回归，在文艺上向文革前的十七年回归，这就是当时中共领导人所说的“正”。在这一向“正”回归的过程中，毫无疑问文革是一个必须给予全面否定的历史时期。而对文革的反动也带来了色彩的变化。当然，文革结束以后华国锋执政期间的1977到1978年，“红、光、亮”并没有马上结束，除在前面谈到的个别现象之外，美术创作中仍然流行“红、光、亮”的色彩，以表示对毛泽东的接班人华国锋的忠诚。那么真正直接否定文革“红、光、亮”色彩的是乡土写实主义。众所周知，乡土写实主义的代表作是罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等，它们在色彩上主要以灰色、中间色和复合色为主，与文革的“红、光、亮”形成了鲜明对比。 尽管文革美术是一种写实的艺术，乡土写实主义也是写实的手法，但是它们在许多方面都是截然对立的；或者换个角度说，乡土写实主义兴起之后，文革美术模式中“红、光、亮”的色彩、“高、大、全”的造型语言和布局方式，这些在文革中作为毛泽东文艺思想指引下的革命艺术来赞美和肯定的东西，在支持和实践乡土写实主义艺术的理论家和艺术家看来，则完全变成了否定的对象。文革美术中为歌颂伟人毛泽东，英雄工农兵发展出来的“高、大、全”的造型方法，变成了虚假的代名词，造神运动的现代迷信，个人崇拜的帮凶；而在文革中承担着群众喜闻乐见的大众化、民族化的任务，表现了革命的理想主义情怀和革命乐观主义精神的“红、光、亮”的艺术语言，被贬斥为庸俗化、粉饰现实、艺术水平低下的艺术。而乡土写实主义则在与文革美术的对立中，获得了各种肯定的评价，其中最重要的肯定性看法是两个字：真实。在此基础上，又衍生其它的赞誉之词，如向真正的现实主义的回归，对中国社会现实的批判，对普通劳动人民的艰苦生存条件的同情（《父亲》），对自然人性的赞美（《西藏组画》、《春风已经苏醒》）等。 从今天的角度看，乡土写实主义与文革美术一样，都是特定意识形态的产物，区别仅在于他们代表了不同的阶层和集团的不同态度和立场。如乡土写实主义用人道主义和人性论取代文革的阶级斗争，显然与当时的意识形态所倡导的不再搞阶级斗争，全力抓经济建设是一致的；同时，乡土写实主义也大大提高了知识分子，特别是精英知识分子在整个话语表达系统中的地位，这是因为对中国农民生活状况的深切同情，对拥有自然、纯朴人性的藏民的敬意和赞美，实际上都只有站在知识分子，特别是生存在现代都市中的知识分子的立场才有可能；而从审美趣味的区隔功能看，如果说在文革中，以江青为代表的激进知识分子，认为“红、光、亮”不仅与毛泽东的政治理想相吻合，具有革命的意义，而且也能迎合中国社会以农民为主体的大众的审美习惯的话，那么，乡土写实主义用中间色、复合色取代“红、光、亮”，以回归油画本身的纯正品味，本身就证明了知识分子在审美趣味上的优越性。 从上面的论述中，我们能发现，从“红、光、亮”到“黑白灰”的发展过程中还是有一些中间阶段的，其中最重要的就是乡土写实主义的出现。 在新时期的美术发展中，真正以纯粹“黑白灰”的色彩作为画面主体色调的作品，出现在八五新潮美术中。当时所谓的北方理性画派，如王广义、舒群，以及活跃在浙江的张培力、耿建翌等艺术家，都喜欢用“黑白灰”色彩来表达他们的艺术观念，即强调理性的精神对于中国文化的意义。这种艺术观念，与改革开放之后推崇理性，特别是西方启蒙观念中的理性有关系。当然这种理性也同时受到二十世纪以来科学哲学所重新阐释的理性的影响，具有科学的、分析的、结构化的视觉特征，它们与当时崇尚压抑的激情表达的表现主义形成了鲜明对比。用理性绘画的代表画家王广义的话来说，理性绘画的任务是要清理“人文热情”，而 “人文热情”恰恰需要丰富强烈的色彩来表现。尽管运用“黑白灰”来从事绘画创作的艺术家与那些崇尚人文热情的艺术家有很大的区别，但八五美术思潮期间所推崇的深刻的思想，晦涩的哲学观念，仍然是此时的主潮。 三、转向 进入上世纪九十年代以后，美术作品中的“黑白灰”在思想观念和审美趣味上都发生了根本的变化，或者说转向，因为在一些代表性艺术家的作品中，我们能发现这一艺术现象已具有了崭新的意义。必须看到的是，这种意义不仅是针对新中国以来，特别是文革的“红、光、亮”的美术模式和艺术理想的，而且更加直接，也更为关键的是针对八五美术思潮的。因为很显然，上世纪九十年代用“黑白灰”色彩创作出来的艺术形象，与八五美术思潮中的黑白灰作品崇尚深刻的理性、晦涩的哲学观念，乐于表现神秘的天空和大地的倾向是截然对立的。这可视为“黑白灰”内部的一种转向。而从更大的范围看，它也是针对八五美术思潮的整体特征的，只不过对于这些艺术家来说，八五美术思潮中被肯定的东西，转化为否定的对象，如激情成了自恋的，思想深度是无所指的，哲学化、观念化、精神性的追求是空洞的，崇高而伟大的风格是矫揉造作的，西方化的油画语言，欧化的现代主义是非中国性的等等。就此而言，美术中的“黑白灰”，在八十年有八十年代的用途，到九十年代则有九十年代的作用，即同样是“黑白灰”，但是它们在两个时期的意义是对立的，在我看来，大概只有一点具有连续性，那就是冷漠。八十年代理性绘画中的冷漠叫做清理人文热情，张扬理性，崇尚客观、科学的分析态度；而九十年代的冷漠表现为对中国和中国人，以及每一个体的存在状态的冷眼旁观和冷嘲热讽。 1990年后中国美术中的“黑白灰”，作为八五美术思潮推崇理想和激情之后的一种艺术样式和现象，与八十年代的美术具有如下对立的立场：从八十年代理性绘画中的“黑白灰”所张扬的理性和科学看，艺术家所关注的是中国缺少什么样的西方文化，就张扬什么样的文化。洋为中用，是这些艺术家们的基本立场；他山之石，可以攻玉，是这些艺术家的文化使命。从这一角度看，八十年代美术中的“黑白灰”的使用，完全是从中国文化的建构这一立场出发的，尽管它很西方化，但它所包含的文化使命感也是令人崇敬的。 那么到了九十年代，以方力均、张晓刚为代表的艺术家对“黑白灰”使用所显现出来的立场就明显不同于八十年代的艺术家了。从他们用“黑白灰”创作的艺术形象看，丑陋的中国人是给观众的基本印象，他（她）们气质上土里土气，表情上目光呆滞，而没有个性的、同质化的中国形象——这些形象的原型或是农民、或是新中国以来的革命干部与知识分子——说明艺术家对中国和中国人的认识是否定性的。事实上，困难的不是对这些艺术家的作品特征给予描述，而是要合理阐释这些形象是在什么样的语境下发挥效用的。对此，我们可以给予如下的解释：在上世纪九十年代初期，这些丑陋的中国人形象来自于这样一种语境，那就是在西方现代优势文化，自由民主的社会制度面前，中国和中国人自动获得了不够开化、不够文明、不够先进、不够现代的特征，与此同时也就具备了西方和西方人不具有的土里土气的特殊形象。但是必须看到的是，这些艺术家对中国和中国人的认识，正好是八十年代的激进的自由主义知识分子，在向西方开放之后对中国社会、中国文化和中国人的基本共识。所以我们可以这样说，上世纪九十年代美术中由“黑白灰”建构起来的丑陋的中国人形象，其实首先是由八十年代持激进自由主义立场的知识分子们建构起来的，方力均、张晓刚等人的工作只不过是把这些认识形象化了，物态化了和感性化了。如果说上世纪八十年代的艺术家所关注的是中国缺少什么样的西方文化，就张扬什么样的文化的话，那么，张晓刚、方力均等艺术家的立场则是相反的，因为他们感兴趣的不是西方文化中有的东西，而是没有也不可能有的东西，或者更准确地说是在西方文化面前，中国什么是落后和丑陋的，他们就对什么感兴趣。由此可见，同样是打中国牌，他们与那些活跃在海外的中国艺术家的立场也完全不同。因为不管是蔡国强还是徐冰，他们的中国牌中还是以中国传统文化中那些既独有又伟大的东西为资源的。所以，当这些艺术家用“黑白灰”创造的中国形象，在九十年代中期之后的海外获得成功，而被认为是迎合了西方学术界和策展人对中国的想象和判断时，在我看来只具有部分的真实性，因为通过西方文化来想象和批判中国的丑陋和落后，早已在上世纪八十年代的文化讨论中完成了。从这一角度看，九十年代美术中的“黑白灰”，既是对八十年代新潮美术及其精神的认同，也是对它的偏离、批判和消解。 进入二十一世纪以后，美术中的“黑白灰”仍然占据重要地位，不过大部分艺术家的立场与九十年代没有太大区别。但不可否认的是在它内部也出现了另类的声音。李路明创作的《云上的日子》，通过对红色革命时代图像的挪用和改写，表达了文革时代，或者说毛泽东时代关于乡土社会乌托邦的想象对今天的现实意义。李路明的艺术方向是独特的，因为这是八十年代以来在现、当代艺术中从未出现过的艺术立场。 “黑白灰”作为一种艺术现象仍没结束，也许这正好说明我们仍然生存在这一色彩统治的特定历史阶段之中，所以，对其更合理、更有效的阐释，可能得依靠未来那些不在此中历史的美术批评家和美术史家。 2007年6月16日于北京望京花园 |
