吕澎 将在“黑”、“白”、“灰”三种颜色（大体上分类）范围内的图像进行心理分析也许有趣，就像弗洛伊德所给出的定义那样，找到一些隐藏在无意识深处的秘密，它们是特殊的和充满诡秘性的。上个世纪20年代出现的超现实主义艺术，似乎对应了这样的心理分析，人们在达利、米罗等画家的作品里发现了新的形象世界，这个事实给予了很多人一个错觉，似乎艺术是纯粹的个人心理的故事，在艺术家创造出特殊的图像之后，这样的错觉更是普遍。 事实上，心理分析的工程是复杂的，什么是我们理解和考察一位艺术家的艺术的真正仪器？当人们把艺术动机、感觉、趣味以及特殊的心理偶然性归结到了类似于心电图和测谎仪那样的水平的时候，就像人消失了一样，艺术也消失了。科学领域使用的语言也是一种游戏的假设，我们不可能将一个物理或者心理学的结论认作不可变更的“真理”，人类社会生活本身就是一个特殊生命体，构成她的基本要素有“文明遗产”、“政治”、“经济”、 “哲学”、“宗教”以及“艺术”等等，这些要素之间具有千丝万缕的联系，是它们共同构成了所谓的“人类社会生活”，基于这样的文字表述，我倾向于看中“黑”、“白”、“灰”三种颜色的不简单是心理因素的重要性。 客观地说，我们今天仍然在用西方的现、当代艺术作为自己创作的一个重要参照系统。无论如何今天不能回避这个事实。尽管我们的民族自尊心可能会受到伤害。但我不能设想如果没有塞尚(Cezanne)和毕加索；没有凡•高 (Van Gogh)和蒙克(Munch)；没有杜尚和博依斯(Beuys)；没有德•库宁(De Kooning)和安迪•沃霍尔(Andy Warhol)；没有卡夫卡和普斯特(Proust)；没有乔伊斯(Joyce)和艾略特；没有尼采和萨特；没有柏格森和弗洛伊德；没有勋伯格和巴托克；没有德彪西(Debussy)和肖斯塔科维奇……我们的工作从何做起？！我们无形之中已被拴在世界文化的圈子里了，已被拴在当代文明的船上了。我们不是超人，不可能在什么都不了解的情况下，超越多元发展的当代文明并向现代化转化。 这是毛旭辉于1993年9月1日写下的文字。今天的人可能很难理解，为什么艺术家不能绕开上述提及的艺术家、音乐家、文学家和哲学家的作品与思想？为什么不可以有一个自己的独立的观看世界的方式？毛旭辉出生于20世纪50年代，这代人的早期经历没有思想上的复杂性，他们对世界的看法是被规定的，甚至是被强制的。尽管人们在不少文学和历史文献中看到的情况充满“朝气勃勃”、“青春无悔”的成分，可是，经历过那个时代的人都知道：那是在一种假设的理想主义灌输之后的盲目的结果。谁情愿真正回到那个事实上毁灭个性的时代？谁愿意回到那个你可以在一秒中内成为“反革命”、“资产阶级反动学术权威”、“坏分子”的时代？拥有红光亮的美学造型的人被认为是“工人”、“农民”、“解放军”，是人民的领袖，凡是不具备这些身份的人所拥有的美学仅仅限于黑色、绿色和灰色。在大多数宣传画里，被批判的人物是用墨汁、灰色或者绿色来表现的，他们被认为是鬼祟的、阴暗的和躲在角落里的。这种美学的出发点丝毫也不复杂，生活的经验一般就是这样：红色是激情、光芒，是希望，激情与希望只属于概念中的“人民”——它经常被分解为概念的“工人”、“农民”和“解放军”。直到1976年的10月，党内的政治斗争发生了根本性的变化，那些在政治理念上不同的集团之间发生的斗争，导致领导这个国家的思路发生了明显的转变。在无数的可能性中，西方的文明与思想以图书、图像、展览的形式重新进入中国。那些50年代出生的人正处在人生最具有接纳性的时期，因此，也就很自然地出现了前面毛旭辉坦陈的告白。 张晓刚是毛旭辉早年就认识的朋友，一开始，他在认识自然的时候就具有艺术家所具有的共同性，淳朴与乌托邦的情怀，这也就是他最初理解和喜欢米勒的原因。可是，当他有条件到学校图书馆临摹世界美术画册里的作品时，他开始清楚自己的内心需要。没有人再强迫张晓刚一定要画“红光亮”的东西，也就意味着他可以任意使用颜色。当“伤痕”美术的同学使用灰色的调子来表现历史的故事时，张晓刚更愿意去直接表现自然和与自然呼应的内心。他毕业后的生活方式是波西米亚式的——这无疑是受西方文学与思想影响的结果，所以他喝了很多酒，而过量的酒肯定会导致身体的不适，他住进了医院，躺在了病床上，也目睹了同房间的病人的死亡。我们知道，这些经历所唤起的心理情绪一定只能是灰色的、阴郁的，与工具主义的激情和因无知信仰的乌托邦情怀完全不是一回事。这样的心理逻辑与艺术家个人经历显然密不可分，直到90年代，张晓刚将自己的经历与上一辈人的历史联系起来，他从陈旧的照片里感受了时间的流逝，感受到了即便是辉煌的岁月也不过是发黄的过去。他比较了父辈的不同时期的命运，他一定发现父辈面对曾经对“革命事业”的献身的历史有难以言说的体会，更不用说艺术家自己亲身的经历——充满喧嚣的批斗、淳朴而苦闷的农村生活、有希望但不被老师理解的学习、“塞纳”河边的酗酒、病人的呻吟、成功的渴望，如此等等，这些复杂性要构成什么样的色彩是可以想象的。昆明是阳光的城市，而艺术家的内心却充满忧郁。而当理性确定了一个综合的美学态度之后，改变就变得非常困难。 北方的阳光是灿烂而刺眼的，这种自然特征无疑会刺激画家去表现。所以在方力钧、喻红90年代初期的作品里，阳光仍然经常是明媚无限的。与十多年前的阳光不同的是，阳光的性质被嘻嘻哈哈的形象给改变了。阳光是躲不过的，即便是在室内，从窗外射进的光线也是强烈和不可阻挡的。方力钧最初的素描是灰色的，那是描绘的农村里的模样，可是，灰色的笑脸有些怪异，艺术家将自己的心理状态投射到对象上去了。以后，方力钧将朋友和自己放进了灿烂的阳光下，在构图的物理空间分布上看，“肉色”所占的比例不大，但是，人物的造型和状态改变了这个并不灰色的空间的性质。栗宪庭用“玩世现实主义”来表述方力钧这类艺术家的艺术： 玩世写实主义的主体是60年代出生，80年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了'85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代艺术家自70年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术家拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见“中国现代艺术展”在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。 这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。 栗宪庭似乎陈述了方力钧等艺术家的艺术的真正背景。可是，如果有人问：为什么1989年走上社会，见到“中国现代艺术展”在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想就会随之化为乌有？无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的那些“偶然的碎片”怎么会让他们在内心失去了建构新的价值体系以拯救社会或文化的信心？新生代和玩世现实主义的色彩情绪是无可奈何的，无论作品是灰色的世界还是充满着一股股没有诗意的阳光，都是对阳光和阴影的历史的重新解读。喻红画了很多自己的经历和故事，她使用了很多的灰色，只是，在不同时间完成的灰色也许有不同的用意和情绪。在那些有关自己的历史的图像里，无论画家的出发点如何的不同，可以肯定的是，很容易诱发人们对时间与记忆的理解，即便是一只小小的玩偶，也是时间的标记。事实上，新生代的挫败感受来自政治事件构成的社会现实对理想主义的阻挡。虚假的历史与理想早就在80年代遭到了批判和抛弃，在一个特殊的历史事件发生之后，现实所能够承受的仅仅是对自我无能的嘲笑和对身边琐事的关心。历史从来就是人造出来的，在其他一些“’85战士”还沉浸在悲痛与控诉的心理状态的时候，就有刘小东、喻红、方力钧、刘炜、杨少斌、宋永平等这样的艺术家画出了那些“放弃”、“茫然”、“自嘲”、“嬉皮笑脸”的画，新的历史就这样开始了。没有人有权力批评这样的艺术现象，说“犬儒主义”正在盛行，除非你用实际的行动来证明对现实的抵抗是有效的。 历史不是英雄的历史，而是现象纷呈的历史，当一种现象被归纳进了“历史”中，人们开始使用“重要”、“杰出”、“英雄”这样的词语，而事实上，历史本身就是灰色的。这样的态度本身也是新生代和玩世现实主义的态度，当一种权力结构需要人们去呼应它的时候，蔑视它的存在也许真的就是一种有效的策略，否则，对于一个艺术家来说，除了艺术，他或者她又能够怎样？
在四川的郭伟、忻海洲、何森、赵能智所面临的问题与北京的画家没有什么根本的不同，不过，来自老师一辈的影响和四川、重庆的特殊环境，使他们对心灵世界的复杂性有本能的眷恋。阳光可以简化物理世界的细节，而阴天却将简单的环境复杂化。到过重庆的人会有这样的感受，就像80年代中期以后叶永青画了不少烟雾中的都市情况一样：这就是现实，是不可能用明快的色彩和态度表现的现实。可是，北方的信息对社会中而不是画室中的艺术家构成了挑战。所以，在90年代上半叶，这些画家接受了商业社会给予的信息，接受了放弃本质主义的观看方式。郭伟很早画过桑多菲(Sandorfi)风格的作品，色彩是灰色的，这时他对超现实主义的趣味着迷，以后，他知道了生活中的人的状态已经够超现实了，他开始了长期的灰色人物的系列。忻海洲同样有一段超现实的历史，可是，他也很快将四川美术学院的学生生活与日常环境作为自己的艺术表现对象。他的素描式的风格颇为适合“黑白灰”的美学。何森经历过灰暗的生活时期，所以，他对沉迷的状态很感兴趣。作为较之伤痕画家更为年轻的艺术家，何森对现实的变化具有敏感性，在1994年的时候，他与赵能智等人举办的“碎片”里的作品就表现出对流行世界拥抱的态度。当然，历史的灰色总是具有抹不掉的特征，他们在“碎片”展览里的作品中所使用的色彩与笔触仍然是厚重的。渐渐地，何森减少了凸凹不平的笔触，使用光滑的涂抹，可是，要让他放弃内心的忧郁的情绪仍然是困难的。他当然懂得什么是日常生活，所以就将女孩的生活情景与状态作为表达自己内在情绪的媒介，他肯定灰色的重要性，肯定烟雾不仅是一个生活中的情节的部分，也是灰色情绪的象征；赵能智在经历了一个长期的对内在“表情”的表现探索之后，终于在灰色的“表情”中找到了释放内心郁结的通道。事实上，灰色的脸就是阴郁的情绪或者持久的幻觉的形象风景。画家尝试过使用红色与别的色彩，那是他不同时期里情绪波动的记录，即便是红色的表情，似乎也透露出阴冷的戏剧性与内在性。 尹朝阳出生的时间（1970年）没有给予他关于他的绘画里出现的那些历史内容上的经历，他显然是通过书本和其他间接经验获知历史的信息的。这样的情况让人产生了怀疑，究竟是什么原因使得尹朝阳能够对历史的场景（天安门）和人物（毛泽东）有那样的着迷？画家有着同辈人相似的背景：个人的孤独、市场给予的可能性与局限、没有改变的也没有力量的旧有体制、全球化的浪潮以及艺术竞技场上的角逐。可是，一旦我们列出了这个背景清单，就知道，即便使用红色，也是惨烈的和血腥的，与历史上的红色的性质不尽相同。尹朝阳使用灰色，甚至就是照片那样的黑白调子，只要我们将他的作品进行比较，这些色彩倾向仅仅是内在需要给予的不同成分的分工，他们共同表达着一种接近疯狂的困惑和质疑。事实上，里希特是通过他的灰色的照片绘画取得成功的，那是这个德国人关怀时间与事件的结果，也就是说，躺在地上的死亡形象无论如何与人类的暴力与意识形态的较量所具有的惨烈有关。画家可以回避说他的艺术具有政治上的倾向性，可是，观众与社会不答应，他们会用自己的知识与信息构筑一个理解的意义结构，让图像产生出意义。尹朝阳没有脱离意识形态语境，即便他工作在偏远的农村，也不可避免地要受到这个国家、这个城市、这个村落环境的影响。早年得到的信息可能非常片面，然而，现实将补充信息的完整性。这就是尹朝阳试图用旁观者的立场述说历史而事实上将历史问题放在今天的境遇里进行改造之后的情形。他站在伟大的人物的旁边，有接近和崇敬“伟大”的心理动机，可是他表现“伟大”的衰落却也不遗余力。这是一个复杂的心理过程，这种矛盾与冲突决定了艺术家的表现是慌乱与灰色的。 相比之下，李松松对历史给予的再现具有从容的特点。那些历史照片唤起了李松松的追忆，而作为一个对油画材料和方法有天生敏感性的画家，李松松找到了修改历史的方法。他通过自己的绘画重新书写所谓的真实的“历史”。李松松很少改变他的色彩，这也许是摄影图像的时间性给予他的立场，即对时间应该保持尊重。可是，李松松笔下的时间似乎与已经发生过的时间混乱不清，他通过特殊的绘画技术消解了时间的真实性，他将人们的视觉焦点引向了他特有的笔触趣味。批评家说这是一种与意义不可脱离的“语言转型”，并且是独树一帜的，因为这种转型给予了我们丰富的时间内容和形式趣味。 以灰色为基础改写历史的绘画还有石心宁和李路明。不过，石心宁的改写非常简单，他采取挪用和并置的方法重新安排历史的情景，让人们来理解一个他设置的道理：历史的改写是任意的，并且其结果是和谐的与自然的。我们能够想象画家使用别的颜色来表现同样的意图吗？显然，“黑白灰”已经够了，何况重新安排的历史需要一种时间性的特征，而黑白关系就是时间相对最佳的方式。这是一个经过了玩世现实主义和政治波普调整过的艺术阶段，是杜尚的观念和无可奈何的反讽趣味流行的时期，重新安排历史，无论出自什么角度，都成为可行的。如果我们一定要给予一个价值判断，这样的改写是个人的、轻而易举的和放弃原则的，但却是可笑的、滑稽的、幽默的与好玩的。相反，李路明说他对历史的追忆是严肃的，并且充满同情心。他不愿意重新安排历史的戏剧，他毋宁希望对已经发生的一切给予认可，他说那些历史的情景总是历历在目，终身难忘的，他不愿意自己恢复的历史是可笑的、滑稽的、幽默的与好玩的，而应该是感伤的和同情的。烟云的意义在于修改里希特喜欢的横向笔触，而朦胧的含义却应该是中国的。 李大方是石心宁在圆明园时期的同伴。他的生活环境与经历可以用一组词语和短语来表达：天生喜欢画画、工业废墟的生活环境、父亲的写作与问题、连环画、圆明园生活、广告设计。尽管1992年就到了北京，他也没有接受流行的潮流与风格，他甚至就不太喜欢像政治波普那样的东西。生活本身极其普通和平庸，仅仅是作为一个喜欢画画的人在不同的空间里来回。直到有一天自己的作品被人们关注和书写。显然，李大方不是一个对崇高和理想这类词语感兴趣的人，尽管他说他曾经喜欢米开朗基罗的艺术。直到今天，他也对艺术本身的价值也表示怀疑。这样的思想和心理状态将他的艺术放在了一个日常叙事并且不加选择的基点上，使他的绘画的叙事变得非常独特。他肯定无意追求黑白灰，可是他的经历以及所产生的对世界的看法却是低调的和难以健康的。当他回答别人的提问时，他说艺术不过就是发泄和满足的不断循环。因此，我们很难想象丰富的色彩在一个疯狂的无意义内心里究竟有什么样的作用。
对历史的修改、调整、重写在陈界仁、海波、庄辉、杨福东这样的艺术家的作品中频频出现。陈界仁在他的作品里有意识地给出了他的意图，他就是设法要对历史进行重新思考，给出新的答案。他给出的语境是任何人在判断作品时都无法回避的，他在回答关于《魂魄暴乱1900—1999》系列作品时这样陈述他的理由： 这是一面吊诡的镜子，一方面恍若客观地记录亡者过往的生活，另一方面又像永恒地监视，在民间传说中它同时又能显影出亡者潜意识中的各种欲念。我对这面地狱中的审判之镜充满好奇，它在地狱图中是无法被真正描绘再现的。我好奇的是人的欲念如何被显影出来？或者人如何通过影像来确定自身的记忆？是谁在操控影像？如何被记录等问题。这让我回忆起冷战时期──当时的台湾已经进入全面性的政治及社会戒严──在童年时代第一次看到电视的经验，许多年后才了解，当时不论是卡通、历史战争影片，或外星人入侵地球，甚至爱情影片等，其实都是为了将冷战合理化，而通过娱乐影像的洗脑教育。影像是不会无缘由地传播到我们眼前的，影像不仅仅是如何拍摄的问题，还包括要传播什么讯息，传播给谁看。在传播影像的同时，影像背后的讯息，也同时介入和改变观看者的思维。我们在审视影像的历史时，我们会了解到边缘区域的人与社会，在摄影史中是先成为一个“被摄者”的角色，作为“被观看”、“被叙述”的“无语者”。作为边缘区域的艺术家，我觉得我们要谈任何摄影史前，我们或许需要先谈“被摄影者的历史”。这是为何我想要在被定影的历史影像上，重新去改写，重新去“再叙述”的出发点。 “孽镜”在当代一样存在，在全球化的传媒包围宰制下，我们依旧难以脱逃“被观看”、“被叙述”的处境，从一个无语的沉默的他者，成为一个失忆的失语者，和一个被宰制的目盲观看者。对于当代社会的响应，我们必要保持一种“再叙述”、“再议论”的态度。 与这种理性的坦陈不同，海波与庄辉试图通过作品本身来说明他们利用图像的理由。按照海波作品给出的理由，艺术家可能想说的是：难道时间本身不说明问题？难道那些变迁本身难以理解？庄辉也许想说的是：难道一个无名的人的存在本身不能够构成我们说的历史？真正采用晦涩的隐喻来叙述历史和现实的关系的是杨福东。 杨福东陈述过他的艺术的出发点： 每个人都想做大事，但最后总是一事无成。每个受过教育的人都雄心勃勃，即便他们明知存在各种障碍——那些障碍或者来自当时的社会，或者来自他们自己。在《First intellectual》中，年轻人受了伤，血沿着他的脸流了下来，他想做出反应、想反抗，但他不知道自己应该把手中的砖块砸向谁。他不知道是自己出了问题，还是社会出了问题。 这样的思考方式与之前的“泼皮”不同，尽管他知道没有什么问题能够表达得清清楚楚，甚至对问题本身的设置也是难以勾画，但是，内在的直觉可以引导自己利用所有的理性资源。杨福东将他的角色放在可能与古人相关联的环境里，例如在《竹林七贤》里，他给出的场景是古人赞叹不绝的黄山。作品的荒诞性在于，年轻而时尚中的女人愿意让自己的生命消弭在这样的环境里，却不是古人的那种所谓的幸福的“物我两忘”。在“想死在那里。我真的不在乎”的陈述中，隐含着的是无奈与凄然的情绪色彩。事实上，这样的想法不应该仅仅是雾蒙蒙的黄山就能成就的，在情绪上，也许能够让人联想到倪瓒的无奈——只是杨福东故意破坏了精神进一步沉陷的可能。《竹林七贤》这类作品不过是艺术家自己编制的故事，没有主题、没有直接的指向意义，不过是艺术家内心复杂性的呈现。艺术家说过他使用黑白效果的理由：呈现距离感。很短小的回答透露出了艺术家的趣味，事实上，他对时间本身具有无限的敏感性。他东拉西扯的资源不过是将内心的时间展现出来，以此暴露自己内心的问题：关于时间的、知识分子的或者就是普通人的。在灰色的场景里，他保留着抒情与暧昧的感受，他让观众进入他的感受，并欣赏和赞叹其中的抒情与暧昧。可是，一旦苏醒过来，一旦从虚拟的事件中退出，我们会心生莫名的怅然。这个情绪可能来自对历史的追忆，尽管这样的追忆非常抽象和假设，可是，正是这样的抽象和假设的过程中，杨福东完成了一种今天才有的美学。尽管在方法上我们可以在平面绘画中找到相似性——没有逻辑的并置，但是，有声音和动作的影片效果增加了感受的复杂性，艺术家让我们进入他设置的渴望和理想，在乡村被杀或者肉体受到残害的情节里，而真正的用意可能是想凸显精神受到的创伤。 正如我们不必在杨福东的作品里探究意义的究竟一样，整个三十年来的现代艺术的基本问题就是陈述现实的没有意义或者问题的复杂性；也正如西方人目睹中国的古典图像会浮想联翩一样，我们也可以在任何一位艺术家的作品里找到有特殊语境的问题。至于“黑”、“白”、“灰”这三个字，如果我们将其放在不同的语境中，就一定能够找到我们所说的文化问题和艺术问题，而那些被称之为典型的作品，则总是那些容易让人在其中留恋往返的重要历史文献。 2007年5月31日星期四 |
