白盒子艺术馆门前的展览海报
2017年5月27日下午四点，由曹茂超策划的展览“出类——穿行焦虑的年代”在白盒子艺术馆面向公众开放，十六位1970年——1990年出生的艺术家受邀参展，作品大部分专为本次展览所创作，对我们所处的社会和艺术生态产生疑问和关切，并尝试做出回应。本次展览隶属于白盒子艺术馆长期持续的青年艺术项目，该项目旨在发掘并推出有尖锐态度和独特创作面貌的青年艺术家。
展览现场
作为展览题目的解释，策展人曹茂超表示，面对当代艺术生态中几近枯竭的创作形式，种种标准、界限和分类行为都不是本次展览所探讨的主题。当我们跳出对“类”的痴迷与追问时，就为艺术家更纯粹地回归现实和自我留出了空间，他借用哲学家福柯的“自我技术”——自我关注并促使自我转变的方法，说明艺术家“出类”的自我技术和“焦虑的年代”这一外在权力都是影响艺术家自我建构的关键因素。所以“艺术家作为主体的自我塑造”是本次展览的研究方向。
展览现场
十六位艺术家身处的时代正是中国社会的改革变动期。开始，政治高压褪去引来文化的潮涌，海外的声音特别是西方现代艺术和文艺思潮时对当时中国艺术界产生了很大影响，艺术家的作品开始出现现代性和自由性的成分。接着，经济体制改革带来了经济对艺术的介入，社会的旧经验和旧机制开始被打破，网络等新型传播技术也在改变着人们的生活心态。很显然，旧的规则被打破，新的规则还没有形成，这种迷茫和寻找的状态促使人们加剧了焦虑，生活中的不确定性变得格外多。
面对焦虑的年代，艺术家的视角和自我塑造的形式有了更多的可能性，社会中明显或隐晦的问题突然尖锐了起来，这更促使了他们要关注焦虑，解读焦虑并改变这种焦虑。
肖答牛《花花公子》，布面油画，2017年
展览的开篇是艺术家肖答牛（1983年生）的油画《花花公子》，画中出现了一个青年的背影，手中托着一只兔子，博伊斯的《如何向一只死兔子解释绘画》是作品所承接的上文，但是，作者所规定的是旁观者的观看方式，而不是对该青年的正面接受，他在这里发问：当下我们怎样观看绘画?怎样看待解释本身？
黄立言《一个坏人，一个善良的人》，布面油画，2017年
作品局部
黄立言（1976年生）的作品《一个坏人，一个善良的人》用松动的笔触描绘了三个人共同处在一个温暖又灰暗的环境里，一个穿西装的旁观者看着两个上身赤裸的人，一个人的面具被另一个人撕掉。作品中的色调和内容都是模糊而暧昧的，充满诗意和哲学的思辨，又像是一则当代寓言，构造出一种荒诞的梦境。
许宏翔《平的风景》，布面油画，2017年
作品局部
许宏翔（1984年生）在创作中探讨照片图像和绘画之间的关系，他曾经在被洗掉的照片上用洗下来的颜料继续修改图片，机械复制的图像因此而有了绘画的特性。在这件作品中，他描绘的风景在颜色上尽可能接近于照片，而色彩的形状和照片中物象的边缘线却若即若离，可以看到他上色之前用投影仪在画布上打出的照片并做了记号。在他看来，一旦内容和主题有了极高的确定性，那么绘画语言就会变得自觉，绘画的真实和摄影的真实之间便分离开来。
马轲《变形记》，布面油画，2016年
作品局部
马轲（1970年生）的《变形记》是从他最近的作品系列中挑选的，呈现了一只在躁动的橘红色调下的大蜘蛛，而这只蜘蛛的表情看上去筋疲力尽，它的动态也在狰狞之余带着绵软，夸张的造型和恣意的笔触是一种对痛苦的疏解，这种痛苦来源于对当下人们乏味而无力的表达，蛛网构成了这种压抑感。
李可政《2017.3.15》，布面丙烯，2017年
李可政（1983年生）对色彩投入了十年时间来研究，他对色彩和线条的布置给观者视觉制造张力和扭曲，与传统的视觉经验形成冲突。视错觉只是他作品的表象，强烈的几何形式和理性的色彩调控已经形成他的抽象表达。
卢征远《无题》，木板、沥青、钢，2017年
作品局部
卢征远（1982年生）用两块被置于脚下，涂满黑沥青的木板表达对焦虑的关注。这两块木板的命运自涂上沥青之时起就发生了不同，白皙的木板已变成像漆黑钢板一样的质感，艺术家在沥青未干时用指甲在上面抓出痕迹，其中一块板上还能看出手指的与运动轨迹，而另一块木板上则充满光泽，痕迹也几乎是金属之间相互冲撞形成的刀口。艺术家用身体来制作作品，达到一种行动和物质的结合。
张玥《佳华大酒店（部分）》，布面丙烯，2017年
作品局部
张玥（1985年生）在十米长画布上印满了模糊的数字，这些数字有的笔触清晰可见，有的则由于墨太浓糊成一团，一墙的数字一行行排列着，这些都是经过编码的涉及国家机密的会议记录，是由艺术家本人进行的一个长期访谈计划得到的。这块画布占满了整堵墙，这堵墙被侧过来一些，留下一个狭窄的出口，无形中它成为一个巨大的阻隔扑面而来，令人费解的数字也成为一道难以逾越的关卡，人们被拒之门外，无权进入。
孙子垚《新一代——派对》，纸本综合绘画，2017年
作品局部
孙子垚（1987年生）对宣纸和绘画材料本身性格的契合度十分关注，他也在反思什么是绘画的根本。作品《新一代——派对》中的线条刚健又锋利，配以肌肉紧张的裸体，局部施以皴擦和黑白灰，线条笔触富有节奏，在三个男人体上还用几根橘黄的线条勾勒出两个女人体，虚实相生，朴素的背景是宣纸的本色，黑白黄三色相映成趣，很有绘画感。
童昆鸟《没有选择的安全出口》，综合材料，2017年
作品局部
童昆鸟（1990年生）偏爱用日常可得的小物件配以电动和音响，构造出一个热闹的、没有明确意义的小生态圈，周而复始，每个部件各司其职，就像复杂化的儿童玩具城堡。他还善于发现某种物质的最滑稽状态，在本次参展作品当中，他用旋转的装置拨动绷得不很紧的皮筋，用两个鸡蛋模型在母鸡的头上晃悠，这种轻松灵动的氛围吸引了大批观众。
张文荣《你好吗》，影像，2017年
张文荣《>I<》，铝板、收藏级喷绘，2017年
张文荣（1982年生）在绘画道路的探索中有很多成果，但他表示自己辛辛苦苦的绘画不过是动画当中的一帧，因此他沉迷于动画制作中。他的动画《还好吗》表现了在重大新闻事件的发生时，各种媒体与人们生活间的关系。另一件作品《>I<》中仍然特别强调了报纸这一媒介对当代人思想观念的塑造和它在社会中所扮演的角色，报纸的浪潮像水一样从湖里出来，再到河里，管道里，进入生活，最后被排入地下，周而复始。
厉槟源《肖像》，行为、雕塑、单频录像与图片，2012年
视频截图
厉槟源（1985年生）的影像作品叙述了在2012年他为2008年“杨佳案”主角杨佳造像的过程。他先用铅笔在一堵白灰刷过的砖墙上起稿，再用冲击钻打孔定位、用锤凿、用锉刀修饰细节。红砖粉末徐徐落下，砖缝在作品的脸上显现出割裂的网格，一张面孔嵌在墙里，浮现出来，透过它，似乎我们都能从中找到自己的形象。
沈朝方《南国少将的早餐物》（局部），收藏级喷墨打印，2016年
沈朝方《南国少将的早餐物》（部分），收藏级喷墨打印，2016年
沈朝方（1982年生）的摄影作品意在回应社会中的暴力，主流趣味，信息的泛滥，用朴素的语言和视角还原生活中不可回避的事实，他成为记录者，也成为回答者。
苏上舟《至上·和声（十）》，宣纸、水墨，2015年
作品局部
苏上舟（1972年生）同样是用水墨与宣纸作画，他采用了并置和粘贴的方式，利用纸的厚度作为承载图像的平面，在纸缝中间安插带有水墨的纸以造型。他没有把“纸”作为文化符号来植入作品，而是将纸单纯作为材料来使用，产生了一种水墨和纸创作的新思路，也是从平面绘画性中产生的升华。
伍伟《皮毛-9》，纸，2016年
伍伟（1981年生）也用纸这一媒介发展了自己所倾向的极简语言，即用一种媒介的质感营造出另一种媒介的幻象。
蒲英玮《访谈录》，影像，2016年
蒲英玮《无名电影》，影像，2016年
蒲英玮（1989年生）之前得到了一段涉及民间非法胎儿鉴定的录像，当时并未引起他的重视，直到“二孩”政策出台以后，才发现此段录像和当下的关联。他拍摄了和父亲一起看录像的谈话过程，并在展览当中连同此录像在两面相对的墙上同时播出，这样，事实本身和关于事实的解读一同呈现，展示了生活中的一些固有观念和新的社会环境间的微妙关系。
汤柏华《莫高霞光》，影像，2016年
汤柏华《莫高霞光》（部分），敦煌泥板矿物，2016年
汤柏华（1986年生）致力于将中国壁画风格原本地呈现在动画片中，本次参展作品《莫高霞光》讲述了玄奘西行取经路遇险恶的故事，每一帧动画都要制作一个和敦煌壁画一样材质的泥坯，加入稻草晾干、打磨，再使用矿物颜料一张张画下来，只为和敦煌壁画的气质更为接近。这是他带领几十号人在敦煌奋战九个月的庞大工程，这种影像、绘画和传统文化相结合的创作方式，在当代艺术的表达上也是值得借鉴的。
他们以非常诚恳的态度面对焦虑时代的细节，基于自我的感受和经验，有足够的胆气和眼光能够摆脱政治和历史因素的负担，不顾媒材和艺术体制的限定，艺术创作最终成为他们表达需求和态度的唯一方式，各自都能在创作中完成自我塑造、建构各自独立的体系。
展览将持续至6月11日。