40岁那年
1906年和1912年对于康定斯基和蒙德里安来说有着各自不同寻常的意义。相同的是，他们分别在那两个年份步入了各自的不惑之年。
1906年对于法国文艺界而言本来就不平常。那一年，著名的法国后期印象派大师塞尚去世，其对立体主义的影响一开始就受到了高度的关注；那一年，法国著名哲学家、诺贝尔文学奖得主亨利·柏格森（Henri Bergson）的巨著《创造进化论》诞生；同样在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度过了一段极其关键的岁月。在那里，他不断感受到来自野兽派画风的强烈震撼。在秋季沙龙举办的高更回顾展上展示的高更227件作品也结实地冲击了他的内心。西方有观点认为，正是康定斯基那一年的法国之旅促使他脱离了他的早期作品风格——新分离派，从而昂首成为一名真正独立的艺术家。两年后，康定斯基回到了巴伐利亚，随即创作了著名的作品《蓝山》（The Blue Mountain，1908-1909），预示着向抽象风格的转变。画面中简洁的轮廓外形和平面化的色块显然受到了野兽派的影响。康定斯基对色彩如此概括地运用表明，他正朝着这样一种艺术形式努力：色彩不再受到造型体积的约束，不顾明暗和透视，将每一块单纯的色彩都并列融汇。在随后的几年里，康定斯基先后完成了他的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，他的第一幅抽象作品《即兴》（又名，《第一幅抽象水彩》，First Abstract Watercolour），组建了“青骑士”社团，并出版了《青骑士年鉴》。美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)认为：“这幅画的伟大之处……在于它的无结构性。它十分重要，不仅因为它是彻底的抽象——这一点和以往的画面处理完全不同，因为马蒂斯和毕加索是通过将人物、风景和静物进行变形，使它们产生一种陌生感和新鲜感——更因为这幅作品看上去根本就没有造型，好像还没有完成。”康定斯基之后创作的《构图》（Composition）系列后来成为了他的代表作，其正是采用了《即兴》的绘画语言，并最终将它拓展成为一首史诗。
1912年也是西方艺术史上的一个重要年份，它甚至被越来越多的人看作是上个世纪绘画艺术的巅峰之年、转折之年，所有的一切似乎都重新开始，尽管传统的准则既没有被刻意地边缘化，也没有遭到最终的摒弃，但抽象之风已悄然刮起。那一年也是蒙德里安只身来到巴黎的第二年。在这座大都市里，他正毫无保留、五体投地地沉浸在立体主义的影响之下，这也使得蒙德里安的抽象作品很快走向成熟。事实上，他之前就开始受到立体主义的影响。1911年蒙德里安见识了毕加索和布拉克（Georges Braque）等立体派的作品，感受极大的震撼。立体派讲究的立体事实和明确客观都是蒙德里安追求的目标。然而，尽管蒙德里安如饥似渴地吸收着立体主义的养料，但有一点似乎是清楚的——蒙德里安将立体主义视作艺术旅途中一个停靠的“港湾”，而不是终点。1911年，蒙德里安画了习作《灰色的树》（Gray Tree），画中的树带有一些椭圆形构图，这是模仿了毕加索与布拉克的立体派风格，但其仍然带有不少具象的元素，而他在1912年创作的相似尺寸的树系列习作《花丛中的苹果树》（Apple Tree in Flower）中，虽然大致构图和《灰色的树》很相像，但这幅画已经明显更加抽象，更具形式感，画面被一个个小的块面鱼鳞般拼接起来。
艺术与内在精神的表达
“如果说布拉克、毕加索、莱热(Fernand Léger)、德劳奈（Robert Delaunay）和马蒂斯（Matisse）首要的身份是画家，那康定斯基和蒙德里安便是画家和思想家。”一些西方抽象艺术史家是这么认为的。对这两位艺术家来说，处理艺术的问题离不开思考人类所面临的其他问题。他们考虑的不仅是给绘画注入新意，更是整个人类的生存状态，他们认为人必须改观自身，而整个人类也正朝着物质与精神的更高阶段迈进。在他们眼中，艺术家就是那个积极筹备黄金时代，进而宣布其到来的最佳人选。这也是为什么创作出来的作品和创作作品的人必须保持一致。毕竟，如果没有一个一同进步的内心世界，艺术的演进将无从谈起。
对于内心世界的修炼，康定斯基在其著名的《论艺术的精神》一书中犀利地指出：“艺术的内在因素，即情感，必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。”“只有凭借感情，艺术家和观众才能共同向前。因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。”他同时也认为：“精神如同肉体，能够通过经常的锻炼得到加强。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，至孱弱无力。如果精神得不到精心培育，也会枯竭衰败。艺术家天生的情感才华，不能将其埋入尘俗之中。艺术家要懂得如何陶冶他的精神。”康定斯基将艺术形态比作一个金字塔，越往上艺术家和作品就越少，那也就越接近三角形的顶端。“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。”从小就对色彩和形式十分敏感的康定斯基这样阐释对这两者的理解：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”而对于康定斯基本人来说，浸润在音乐、诗歌、戏剧、哲学和神秘学里，让他有着极好的修养和深厚的文化底蕴，这些滋养着他的作品，使其根深叶茂。
他们的艺术观念或许也和当时的时代背景有关。19世纪中下叶，迅速发展的工业化进程给社会带来了巨大的变化，科技的进步、社会的变革、贫富的悬殊，各种政治问题、宗教问题、环境问题激荡着敏感的文学家和艺术家们。在艺术之都巴黎一时间聚集了大批现代艺术先驱，掀起了一场以巴黎为中心的轰轰烈烈的现代艺术运动。各种纷繁复杂的艺术思潮，抑或昙花一现的艺术流派，却都有一个共同的目标，用学者夏洪波的话说，即“为绘画寻找一条新的出路，以反映、适应或逃避动荡的社会现实”，而蒙德里安则是“赋予了艺术一种从未有过的高度的社会责任感，把‘以艺术启迪人性’作为己任”。蒙德里安认为：“生活本质上是简单的，它可能会变得越来越复杂，但它不能失去这种简单性。而那种复杂性需要被完善，简单是人类的完美境界。”他相信，唯有单一创作才能理解生活的单一性，他在风格派信条中指出：“未来的人类应该以艺术来铺路，建立新的世界观和创造新生活，经由真实的自然本质，将人类从悲剧的社会中释放出来”，从而创造出一个安宁、平衡、和谐的未来世界。他认为，艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界。他崇拜直线美，早年画过写实人物和风景的他，后来逐渐把树木等具象的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。
是的，作为“冷抽象”的缔造者，作为第一个将绘画提炼成几条线、几块三原色的开山者，蒙德里安看似简单的画面实则是经过深思熟虑的，这点从他的画面制作中就能看出。他那看上去单一的色彩从来不是现成颜料直接挤出来了事，而是各种颜料混合后细腻层叠出来的效果；那些貌似重复的直线和几何图案也是他手工精心绘制的，他并没有用尺，也没有套用任何格式去进行批量化“生产”。在那个没有电脑，也没有数码产品的年代，他的绘画制作不仅是不易的，并且是超前的，更是真诚的。他可以在经纪人来买画的时候，气定神闲地让他再等等，因为这幅画还没有完成，不够完美，一小块蓝色还要再上一遍色，而这一磨就是一年！这种淡定的背后是一种艺术追求，追求的或许正是某种深层的内在精神表达。中华艺术宫副馆长，抽象画家李磊曾在谈及抽象艺术欣赏时向《东方早报·艺术评论》表示：“一些人把蒙德里安的图像印到热水瓶上，美其名曰艺术生活化，我不赞同。艺术与生活实际上是存在距离的。艺术是一种精神境界，这种境界是一个我们能够感受、敬仰和膜拜的氛围，如果把它浅表化、庸俗化以后，这个精神层面的意义就不存在了。这就是为何有些艺术一定要放在殿堂里而不是随便放在街头，因为气氛是不同的。”
另外，从艺术本身的发展而言，西方绘画从印象派以来经历着由客观再现向主观表现的流变，而康定斯基和蒙德里安的抽象艺术，以及他们对艺术之于内在精神表达的推崇，又或许可以视作是艺术史发展的必然结果。而19世纪末盛行西方的神秘主义如“通神学”也对两位艺术家的艺术风格和理念产生了重要影响。
康定斯基与蒙德里安看似代表了两种截然不同，甚至是相反的艺术流派——“热”与“冷”，强烈的躁动与极度的耐心，绝对的自由与绝对的理性。他们的艺术贡献也不尽相同。夏洪波表示：“如果说康定斯基是用音乐打通了建筑和绘画的隔阂的话，蒙德里安则是用理性的艺术和思维建构了传统与现代、艺术与设计、艺术与建筑之间沟通的桥梁。”但两者却又在不经意间产生了那么多遥远的交会。也许，不管是康定斯基冷峻的外表下火热的画面，还是蒙德里安冷静的“方格”外热情的舞步，归根结底都是对艺术的“沉溺”。
(文/姜岑)