董希文是“油画中国风”的倡导者也是践行者。这一点与他对中国传统文化的认识密不可分。董希文从小浸润在传统文化的滋养中。他的父亲董萼清是浙江绍兴有名的收藏家，1955年曾将自己珍藏的数百件古代书画捐献给故宫博物院。董希文本人精于鉴赏，特别在书画、陶瓷、家具及民间器物方面。建国后，故宫博物院的很多文物都经他过目定夺。对传统文化的广博知识无疑使董希文能站在一个更高的层次上看待艺术发展的问题。

敦煌壁画这一巨大的民族文化遗产宝库在董希文“油画中国风”的实践过程中产生过深远影响。1943年，29岁的董希文辞去重庆中央电影制片厂字幕员的工作，携新婚妻子张林英踏上了前往西北敦煌的漫漫旅途。前往敦煌的想法在他看到《敦煌艺术及西北风俗写生展》之后便萌生了。受交通条件所限，董希文夫妇历时三个月才到达敦煌并且一呆就是近三年。直至1945年抗战胜利后，他们才带着第一个在沙漠里出生的孩子回到内地与父母团聚。

敦煌壁画带给董希文巨大震撼，他指出“试想当时石窟里的壁画，在许多油灯和烛光的闪耀下，那富丽的色彩，何等辉煌，它充满激情，牵动着人们的心灵。这是历代无名画工精心创作，经过长期的熏陶，便形成了人们对绘画艺术的欣赏习惯。它就是广大人民群众所喜闻乐见的民族风格。”

董希文对敦煌壁画进行了系统、大量地观察和临摹。这一方面使他加深了对民族传统绘画的理解，增强了探索油画民族化的信心和决心，体会到绘画创作要体现时代精神、反映民族情感和审美趣味；另一方面，就创作技法而言，在色彩方面，他力求在临摹时还原最初绘制时的色彩状态，为敦煌壁画的色彩研究做出了开拓性探索。他指出，敦煌壁画是在原色对照中取得调和，在强烈对比中求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉。在人物塑造方面，他认为敦煌壁画不依靠明暗法塑造人物形体及质量感，其效果与欧洲文艺复兴时期大师的杰作相比毫不逊色。他高度称赞敦煌壁画的人体描写，认为当时的工匠运用极其单纯的色彩和线条，描绘出肉体细腻的色调和弹性，实在令人折服。

敦煌壁画的影响伴随着董希文的艺术创作。早在四十年代在敦煌临摹期间，他已尝试在《苗民跳月》等作品中将敦煌壁画手法与西画融合。1948年，他创作的《哈萨克牧羊女》明显受敦煌壁画影响，人物、动物、牧民帐篷等用线造型，以平涂法敷色。1949年，他以民间年画和敦煌壁画的手法创作水粉画《北平入城式》，构图饱满，情绪热烈。色彩与造型的重复性节奏造成的壮阔声势是敦煌壁画的一个艺术特点，被董希文运用在完成于1960年的作品《百万雄师渡长江》中。

1952年，应中国革命博物馆邀请，董希文创作油画《开国大典》。在设色方面，他汲取了敦煌壁画中大色块对比的艺术处理，可以说如果没有敦煌壁画的那种装饰风的造型基础，色彩辉煌的《开国大典》就不可能产生。艾中信曾指出，在《开国大典》的人物塑造上也可看出有些勾描受到敦煌壁画的影响，如在郭沫若头部的塑造上用淡赭色作线描，将外轮廓线和内轮廓线结合（有时称“复线线描”，这些术语是董希文最先使用的）。作品自然地将民族艺术的表现形式与高扬的民族精神相结合，极大地增强了民族独立与民族自强的自豪感，具有民族气派。

在常书鸿领导下，董希文在敦煌期间与李浴、潘絜兹等人合作出版《敦煌石窟画像题记》。之后，董希文发表的多篇论文都出自对敦煌壁画实践的总结和升华，如《关于壁画的形式和制作》一文对敦煌壁画从墙面制法到色彩等进行了详细阐述；1960年10月，他带领中央美术学院学生去敦煌观摩学习，从多角度讲解和分析敦煌佛教与敦煌艺术（见邵伟尧在《董希文先生谈敦煌艺术问题》中的记录）。

董希文对以敦煌壁画为代表的中国传统艺术的珍视与继承形成了油画民族化之路具有代表性的探索实践。此次展览上，我馆特展出馆藏的八件董希文先生临摹敦煌作品以飨观众。