1979年10月，意大利艺术评论家阿基莱•博尼托•奥利瓦在米兰《艺术快讯》杂志第92—93期发表《意大利超前卫》一文，宣称：“艺术终于回到了它的内在动因，回到了创造艺术的理由，回到了它的最佳场所，那就是作为‘内在劳动’，旨在对绘画本质不断发掘的迷宫。”文中推出了桑德罗•基亚、弗朗切斯科•克莱门特、恩佐•库奇、尼古拉•德•马里亚和米莫•帕拉迪诺等五位画家，其中前三位因为其姓氏都以C字母打头，被人们并称为“三C”。随后，奥利瓦在意大利国内外推出了一系列以上述五位画家为代表的意大利超前卫绘画展，这就是名噪一时的意大利超前卫艺术运动。
超前卫是西方现代形式主义和观念主义物极必反的产物，它反对的目标是极简主义绘画和形形色色的非架上艺术。而在20世纪70年代的意大利，观念主义的具体表现就是1967年兴起的“贫穷艺术”，这是一个通过收集、加工和组装来自现代都市日常生活或工业生产中产生的各种垃圾废品作为创作的艺术流派。超前卫艺术一箭双雕，它通过回到架上、回到画布实现了对贫穷艺术的反叛，它又通过回到具象、回到造型完成了对极简主义的颠覆。意大利超前卫并不是一个孤立的艺术现象，它是20世纪70年代末80年代初涌动于整个西方艺坛的新表现主义国际浪潮的意大利版本，换一句话说，超前卫是新表现主义的意大利别称。超前卫回归传统媒介和形式所要达到的最终目的是通过可见的画面形象表现画家的内在情感。尽管这个流派中的每个画家的精神追求和艺术手法各不相同，但他们使架上绘画在意大利艺坛上获得了一次空前而辉煌的复兴却是不争的事实。
不过，作为一场“回归绘画”的文化复辟运动，意大利超前卫盛行的时间并不长久，仅仅十年之后，它就被一股更加强劲、更加成熟的观念艺术浪潮抛到了历史的岸边。
从20世纪90年代开始，包括装置艺术、行为艺术和影像艺术在内的观念艺术再一次以更加强劲的势头回到了意大利当代艺坛。而此时的观念艺术已经与杜尚的达达主义反美学、反艺术的观念思想完全背道而驰了。事实上，从波普艺术开始，像绘画和雕塑等传统艺术体裁一样，在西方艺坛，现成品艺术、装置艺术和行为艺术等已经变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术样式。
在意大利当代艺坛，即使不能说架上绘画已完全绝迹，但必须承认它已彻底退居后台。尽管美术学院仍然有教师教、还有学生学，但绘画再也不能充当先进艺术成就的代表，作为人类最古老的艺术创作手段，在有着最悠久、最优良绘画传统的意大利，手工绘画如今已经变成了民俗文化的组成部分。
如果说从波普艺术开始，观念艺术已经开始了向美学的转向，那么到了20世纪90年，观念主义则变成了一种成熟而完善的美学。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。此时，“人人都是艺术家”的观念已经过时，除了材料的讲究，当代艺术家尤其重视作品的制作，各种新的创作手段、特别是计算机技术的应用使得艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。
技术革新是艺术史上一个永恒的课题，西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变、不断发展，而20世纪90年代以来科学技术的突飞猛进大大丰富了当代艺术创作的媒介。在20世纪很长时期，照相技术及其机器复制功能一直受到美学家的批判和艺术家的排斥，如今，摄影不仅成为一门独立的艺术样式，而且成为包括绘画在内各类艺术创作必不可少的辅助手段。录像技术在日益复杂化的同时，也越来越易于掌握和使用，数字成像技术的飞速发展带来了分辨率越来越高的视觉图像。作为当代艺术中最普遍的艺术手段，影像技术即可作为独立的创作手段，也可成为装置艺术的组成部分。美术已经不能再称之为视觉艺术，通过声光电等多种手段的同时运用，当代艺术已经变成了集视觉、听觉和嗅觉等各种感知媒介为一体的综合艺术。传统的平面和立体性实体空间被打破，当代装置艺术建造的是一个场域空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，观众可以参与作品的创作，可以与艺术家及其作品进行互动。电脑和互联网的普及更是催生出了以万维网为载体的网络艺术。
对美的回归是整个西方当代艺术的总趋势，这一趋势显示了人类审美意识的永恒性和坚定性，对于意大利当代艺术来说，对美的追求则无疑是源自古罗马时代的意大利美学传统基因的自发显现。在意大利当代艺术中，我们根本找不到像英国当代艺术家达米恩•赫斯特那样拿腐臭的动物作作品的例证。无论是摄影艺术，还是装置作品，抑或行为艺术，意大利人都会通过严谨的构思和细腻的制作，赋予作品以优美的形式。因此，许多意大利当代摄影、装置和视频影像作品不仅具有引人入胜的魅力，甚至达到了美轮美奂的程度。
如果说技术的进步给意大利当代艺术的发展提供了表现手段上的保障，那么时代和社会的巨变则为意大利当代艺术带来了全新的创作主题和精神内涵。1989年对于整个世界而言都算得上是一个划时代的年份，因为那一年世界上发生了一系列惊天动地的大事变——苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束。伴随着东西方意识形态对立历史的终结，是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后整个世界文化和艺术的大背景，超前卫之后的意大利当代艺术也无疑也是以全球化为底色。我们看到，对于欧美艺术家来说，地域概念与国籍意识原本就比较淡薄，全球化时代的意大利当代艺术家更是四海为家，甚至居无定所，包括毛里吉奥•卡特兰和瓦内萨•比克罗夫特在内的著名意大利艺术家均生活在美国或其他国家，他们自由地穿行在世界的各个城市，寻找创作的灵感和发展的机会，其展览和观众也遍及世界各地。
对美的回归是整个西方当代艺术的总趋势，这一趋势显示了人类审美意识的永恒性和坚定性，对于意大利当代艺术来说，对美的追求则无疑是源自古罗马时代的意大利美学传统基因的自发显现。在意大利当代艺术中，我们根本找不到像英国当代艺术家达米恩•赫斯特那样拿腐臭的动物作作品的例证。无论是摄影艺术，还是装置作品，抑或行为艺术，意大利人都会通过严谨的构思和细腻的制作，赋予作品以优美的形式。因此，许多意大利当代摄影、装置和视频影像作品不仅具有引人入胜的魅力，甚至达到了美轮美奂的程度。
如果说技术的进步给意大利当代艺术的发展提供了表现手段上的保障，那么时代和社会的巨变则为意大利当代艺术带来了全新的创作主题和精神内涵。1989年对于整个世界而言都算得上是一个划时代的年份，因为那一年世界上发生了一系列惊天动地的大事变——苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束。伴随着东西方意识形态对立历史的终结，是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后整个世界文化和艺术的大背景，超前卫之后的意大利当代艺术也无疑也是以全球化为底色。我们看到，对于欧美艺术家来说，地域概念与国籍意识原本就比较淡薄，全球化时代的意大利当代艺术家更是四海为家，甚至居无定所，包括毛里吉奥•卡特兰和瓦内萨•比克罗夫特在内的著名意大利艺术家均生活在美国或其他国家，他们自由地穿行在世界的各个城市，寻找创作的灵感和发展的机会，其展览和观众也遍及世界各地。
由于与天主教圣城梵蒂冈的地缘关系，并先后作为“欧洲共同体”(1957年建立)和“欧洲联盟”(1993年诞生)创始国之一，意大利的文化艺术原本就不把民族性和地域性作为自己的价值尺度，而将整个西方乃至世界看作一个统一的文化价值体系，经济全球化时代的意大利当代艺术家更是没有同期许多第三世界国家艺术家为之焦虑的“民族文化身份”问题。
对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了包括意大利在内的整个西方当代艺术最大的悖论。一方面，艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀；另一方面，艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作的普遍而又通行的策略，甚至艺术的创作与推广也完全借用了商品生产与营销的模式。艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是同床异梦，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。
在艺术家的构成上，意大利当代艺坛以1960年代和1970年代出生的艺术家为主体。超前卫艺术家主要是1940年代生人，该流派虽然统治意大利艺坛仅十年时间，却几乎遮挡了其身后一代艺术家成长的阳光，今天，当我们考察超前卫之后的意大利当代艺术的时候，几乎看不到1950年代出生的艺术家的身影。当然，处在知识更新的转折点上，对新艺术手段、特别是新型而又普遍使用的计算机技术的不适应，未能掌握新的艺术语言，是这一代人赶不上时代潮流的重要原因之一。
女艺术家的崛起是意大利当代艺坛引人注目的新现象，在此之前的意大利艺术史几乎是一部男性艺术家的历史，即使是在妇女解放运动过去多年，西方其他国家女艺术家纷纷登上世界艺术舞台的时候，具有悠久艺术传统意大利竟然长期没有给女艺术家以应有的席位。以瓦内萨•比克罗夫特、保拉•皮维和茜茜为代表的一批蜚声国际艺坛的女艺术的崛起不仅彻底改变了意大利艺坛男性一统天下的格局，而且给世界当代艺术带来了新的活力。