“晚期作品”到底是什么概念？
此次泰特《晚期透纳》的展览仍然延续屡试不爽的“新瓶装旧酒”策略。“晚期”是一个传统艺术史中用来将艺术家生平与作品构成对等的风格概念，以此吸引参观者。晚期透纳在60年代著名画家、泰特美术馆馆长劳伦斯·格温(Lawrence Gowing)的笔下是这样的：“光经由各种无穷尽的表面与材料的无数次反射在不定中传递溢散，每一种材料贡献其色彩，并与其他色彩糅合，最终穿透至每个角落，向四处反射出光耀。” 这种对色彩的理解实则受到同时期歌德著名的《色彩论》的影响，不注重形象或者再现，光不再设定观者与观看之物的距离，而是成为穿透身体的直觉感知。
歌德在色彩论中曾如此描述：“尽管这听起来仍显得惊异，我们如今可以宣称，既然是光、影和色彩一起令我们的视觉得以将物体与物体、将一个物体的一部分与另一部分区分开，那实际上，眼不看见任何形式。”
在泰特的展览中，透纳的《光与色彩（歌德色彩论）：大洪水之后的清晨；摩西书写创世纪》便是艺术家企图探究歌德色彩论的最直接例证。光的层层反射在画面中央若隐若现的一圈圈弧线中跌荡开，色彩从边沿的饱和慢慢交融消解于中央的金辉，形式已然将自己融合入诸物体间的光影和色彩中。在一圈虹彩般的螺旋中，视觉从一种理性的认知与分割，转向了更具身体性与感知性的体验。
无独有偶，歌德也是较早提出对艺术家 “晚期”作品做出正面评价的作家。在歌德之前，创造力的衰败与画作的日趋陈规向来归因于艺术家晚年的衰弱。恰是在歌德与透纳身处的浪漫主义时期，晚年成为了某种内在化与精神化的人生阶段，表象渐渐剥离，靠近并显现的是无限而神秘的内心世界。逐渐从中建立起来的是人们对晚期越发一致的自传性理解，西方艺术史中诸如提香、鲁本斯、普桑、伦勃朗都陆续被加入浪漫主义想像中的老人族，在晚期创作中转向未完成却渗透着强烈的个体和内心经验的风格。这次的透纳展似乎也迎合着这种歌德式的理解传统。
《光与色彩（歌德色彩论）：大洪水之后的清晨；摩西书写创世纪》
展览小高潮：画圆入方新构图
展览的叙事波澜不惊，松散的年代追溯从艺术家转入甲子之年的1835年开始，而“晚期”最终的定义不单单是艺术家晚年的创作，我们更多可以瞥见的是透纳晚年的参展作品和旅行中的创作，几乎每幅在泰特展出的油画作品，都在皇家艺术学院年度的沙龙中出现。“晚期透纳”可谓是一场有关展览的展览。
六个房间分别展示了六个相当传统的视角：艺术家步入晚年下降的创作频率（第一个房间展出了两幅透纳因创作缓慢给皇家美术馆年度沙龙充数的早期画作，艺术家只在画作上做了些许修改）；他在欧洲各地（威尼斯、德国、瑞士）旅游中的创作；他晚期历史绘画中对当代时政与古典历史事件的描绘；他晚期的海景绘画和捕鲸图；他生命终点时的水彩习作、未完成的油画，以及1850年透纳最后一次参加皇家艺术学院的展出作品。
唯一带来一丝新意的是第四展厅：“画圆入方：1840年起的新版式”。其中美术馆第一次集结了透纳晚期实验的一种全新构图方式，并将之策划为此次展览中的一个“嵌套小展”。这些画作无一例外都是由四方形的画布为底，在裱框之际或是维持方形，或是收缩成八边形和圆形。在这些形式感极强的画框设计背后是透纳企图赋予画作一种全新的聚焦与锐度，画中的色彩和明暗对比不仅因为画框的全方位对称而更为突出，其构图中风暴的螺旋状也渐渐居中，天与海仿佛被席卷入一阵光的漩涡之中。
策展人对透纳的新选择并不能给出确定的答案。或许艺术家受到自己曾经做过的书籍插图形式的启发，或许是为了增强环状构图的直接扑面之感。它们也让我想起在文艺复兴佛罗伦萨兴起的一种短命的艺术形式——多为宫殿内部装饰所用的圆形画(tondo)。在米开朗琪罗当时曾一度令研究者们困惑不解的杰作《圣家族》（也称为多尼圆形画，Doni Tondo）中，艺术家企图在圆框的特殊界定中完成对人物间关系和神圣空间的崭新定义以及对色彩的独到运用，“画圆入方”也令透纳得以摆脱他长久以来习惯于的长方形风景画式（如今我们用来命名这种横向图画的语汇也是风景，landscape，纵向则是肖像，portrait），从而寻求形式上的新可能。
这第四个展厅几乎成为了这个展览的小高潮，不论是《平静——海葬》还是著名的《战争、流亡和石贝》都像是对我们熟悉的透纳绘画中失焦散射、身临其境却又无不充满神秘与崇高感的天空的再次调焦。它们都彰显着一个艺术家由形式创新所获得的对色彩与光影的全新认知，在方形画框和环状的海天交融中，感官与视觉旋即变得锐利而直击人心，光影在消融中反而获得了令人惊叹的强烈效果。
透纳，九副完成的方形画作，从左至右：《娥丁将戒指交付给那不勒斯渔人马萨尼洛》，1846年展出，泰特美术馆《战争、流亡与石贝》，1842年展出，泰特美术馆《基督教的初生（逃向埃及）》，1842年展出，泰特美术馆《格劳科斯和斯库拉——取自“变形纪”》，1841年展出，Kimbell Art Museum, Fort Worth, USA 《影与暗——大洪水的傍晚》，1843年展出，泰特《光与色彩（歌德色彩论）：大洪水之后的清晨；摩西书写创世纪》，1843年展出，泰特《酒神与阿里阿德涅》，1840年展出，泰特《站在阳光中的天使》，1846年展出，泰特《平静——海葬》，1842年展出，泰特
幻想与自然，谁更是透纳晚期油画的核心？
可惜的是，这个小而集中的展厅也是这次展览唯一的亮点。从第四展厅重新回到第五展厅中透纳最为人称道的海景仿若从峰顶坠入平原。长廊两面挂着两排大幅的非历史“风景画”。放眼望去，每幅画都在同一处扯出一条海平线，都浸润在同一种透纳从克劳德·洛兰和伦勃朗的画作中吸取而来的黄色调中，涡旋于同一种构图、同一片海、同一道巨浪席卷……
站在展厅入口，我在透纳最为人津津乐道的海景中看到的却是一种程式化。与之前一个展厅中形式赋予的新意相比，这里的海景重复、浑沌，被透纳的袭袭波涛扑面。而那些穿插于每个展厅、与油画齐放的小幅水彩素描反而让我更动容。与油画固定规格不同，这些水彩均为艺术家欧游时所做，体现出的却是对自然与风景观察的热情与灵动的目光。
透纳，《风暴中的大海》，1845年，泰特美术馆
由于水彩与油彩之间绝对的媒材区别，前者笔触的轻盈通透、色彩的鲜明和后者在透纳绘画中的附着沉腻感形成了极大的反差。罗斯金曾在他的评论中提起透纳绘画天空中无穷尽的层次和澄透，它们不是我们所看向(look at)的景色，而是可以不断令目光穿透(look through)的大气与微粒。在我看来，罗斯金所推崇的回归自然的观看在透纳的油画中有日渐式微的迹象，却在其对水彩高超的技术把控中寻回了一定的敏锐感。水彩在十九世纪的受欢迎程度和即兴感可与文艺复兴时期兴起的展示性素描(presentational draw-ing)相比较，两者都作为绘画或祭坛画过于沉重固定的形式之外的另一种创作策略，成为注重创作过程而非成果、并日渐获得自立的艺术品地位的艺术形式。
诚然，我们也可以在这里看到罗斯金与透纳艺术理念中的一定差异，并质疑传统观念中两人惺惺相惜的历史关系。事实上，透纳从未与罗斯金为友，比画家小整整半个世纪的评论家尝试接近的举措因一种冷淡的距离感戛然而止。罗斯金对透纳的评论始终跟随着其人生阅历的波折改变，透纳更极少提及俨然成为其撰写者的罗斯金。
或许，尤其是透纳的油画本质上是一种特定的浪漫主义，其中幻想大于自然、先验高于经验，主观幻象超乎客观观察。透纳的注重幻象也体现在他所挑选的油画题材，历史故事远溯至必须诉诸想象的古罗马和古埃及，宏大的假想场景中满是“瓦格纳的海难”与“梅尔维尔的捕鲸”。其实透纳几乎从未实际经历过他所画的崇高场景，即便是他年过半百才要求要登上风浪中的渔船，这场切身的体验在文字记录中也是不了了之。罗斯金带着非凡的热情描绘与观察的自然、云、山岚却是身临其境、体察入微的感受，透纳绘画中的自然则夹杂了想像与幻梦的产物，要在透纳的作品中寻找罗斯金所崇尚的归于自然，或许答案在透纳和罗斯金本人的水彩风景，而非那些越发重复、最具识别度的大幅油画海景中。
透纳，《蓝色的瑞吉山》，1842年，泰特美术馆
艺术家的自我策展，与被遗忘的隐藏视角
写到此处，我不得不引出展览中所体现的一个隐性的透纳。如此拆解透纳或许是在反策展意图而行，却能对透纳长期以来在艺术史中的形象进行一定的祛魅。展览参观至末尾，我意识到透纳创作有三种主要形式，它们对应着三种不同的艺术理念、媒材处理和展览语境，体现出艺术家极具自我意识的创作等级体系，也或许能令我们更好地理解为什么透纳的画作呈现出多种庞杂的风格。
其一，我们最熟悉的大海、捕鲸、以及城市景象等叙事性稍弱的风景画，这些画多半都是为了一年一度的皇家艺术学院沙龙所做，是十九世纪已然日臻成熟的展览制度下最高级别的“当代”艺术产物。透纳成熟期逐渐形成的朦胧、动态而磅礴的崇高风格和他在沙龙中展览的定位有直接的关联。
其二，是以叙事为核心的历史风景绘画，这些画作体现着透纳企图更新历史绘画传统的野心，也流露出他对诸多古典大师的效仿与比拼。其中最明显的影响来自于克劳德·洛兰的风景，但透纳在这些风景中对人物与背景间更为模糊、更具笔触感的处理方式则师出以华托(Watteau)为首的法国洛可可。历史绘画作为当时仍然在学院制度中处于最高级别的绘画形式也是透纳在皇家艺术学院最后一次展览所选择的画作。本次展览以三幅历史绘画收尾，题材均取自维吉尔长诗中狄多与埃涅阿斯的故事。它们或许意味着，这才是透纳希望后人用以评判他的标准。
其三，则是同样深受人们喜爱、却在绘画形式的等级中偏低的水彩素描。水彩素描虽在透纳在世之际正在获得前所未有的青睐和普及，但在透纳的笔下，它们仍然承载着更为私人的记忆与感触。在这些日常却富于变化、洗去铅华却也因此更灵动明亮的水彩中出现最多的是透纳最喜爱的阿尔卑斯山和瑞士湖畔。展览中提出，透纳的水彩后来变成极为私人的媒材，虽会进入展览，更多是给相对忠诚的买主与收藏家赏玩的作品。这种融切身体验与其晚年对天光流逝更为成熟的捕捉与观察的记录成为了整个展览里唯一打动我的部分。
正上文所说，“晚期透纳”是一场关于展览的展览。透纳对自己作品进行了详尽的等级规划，展览中清晰地呈现了他“自我展览”的方式与思路。有时，他将自己的画作成对展出；有时，他会在画作下附以一句拜伦或华兹华斯的诗行；有时，他将自己的作品与古典大师放在一起。展览中几乎每张油画作品的标注中“展于xx年”的记录带我们瞥见了透纳身前的自我“策展”史。
这种自我“策展”是否令透纳落入回环往复的自我借鉴并非容易判断之事。不论透纳在人们心中具备何种浪漫主义的天才形象，他在近百年内独断英国艺术史的顶峰和现代艺术之发端的地位却也简化了诸多历史联系。透纳的迷人之处绝不止被简单谈论的光影、色彩甚至抽象实验，他的思考多有借鉴自欧洲古典艺术之处：委洛内塞(Veronese)画作背景中如浴白光的城市与建筑如蜃景般摇曳在透纳的威尼斯景致中；伦勃朗的用色与笔触从定义人物与表现衣着的作用中被释放成情感与氛围。有谁知道，透纳在泰特美术馆常设展厅的第一幅画作竟是延承威尼斯画派风格的一幅《圣家族》？又有谁在透纳的海景中尚能看到荷兰黄金时期光辉的海上风景传统？同时，透纳身处一个崇高美学渗透入日益兴盛的风景绘画的时代，他的惊涛骇浪从那阵英国风景绘画的传统中扬起，也由此淹没了所有别处的波澜壮阔。
米开朗琪罗，《圣家族》（多尼圆形画），1504-6，乌菲茲美术馆
透纳早已去世，美术馆们纷纷迫不及待地拾起他身前的“策展”职位，延续着一年一度的景观消费。面对如透纳画中的汹涌波涛般袭来的千篇一律的溢美之词，或许也到了需要重估这位艺术家的时刻。
(文/钱文逸)