这次中国书协主持实施的首届“三名工程”，是一件很有意义的工作。从《“三名工程”书法展作品集》样书复印件来看，可以说初步达到了这次“三名工程”的预期效果，当然，还要看“三名工程”书法展的实际情状和社会反映。50篇传统文化的“名篇”没有问题，50位当代书法“名家”也没有问题，而50位 “名家”书写50篇“名篇”的书法作品，能否成为当代书法的“名作”，恐怕尚需时间和公众的检验。所以，我个人认为，“三名工程”的重要意义，不仅仅在于期望为当代书法而组织生产一批“名作”，更重要的是为当代书法创作乃至当代书法艺术的发展提供一种合理的导向。
新时期30多年书法艺术的发展，可以大体分为三个阶段。第一阶段为“恢复阶段”，以书法美学热、群众书法热、中国书法家协会成立为标志，传统书法得以恢复并被国家正式确立为一种专门的艺术。第二阶段为“探索阶段”，上世纪80年代中期在“西方现代艺术观念”的冲击下出现的种种“现代派书法”及随后出现的“流行书风”。第三阶段是本世纪以来的“稳定发展阶段”。这“三个阶段”有点像黑格尔哲学中关于发展过程的 “正题、反题、合题”的三段式，“稳定发展阶段”就是新时期以来书法艺术发展的“合题”，开始“回归传统”了。为什么会出现“回归传统”的“合题”？我想，归根结底是因为我们国家经济发展了，综合国力增强了，而且势头良好，所以中华民族有了自信心，中华文化有了自信心，所以在2008年撰写一篇关于改革开放30年书法艺术发展的长文，就是以“重新找回中国书法艺术文化的自信”为正标题。
现在对当代书法创作议论比较多的有三个“论题”，一是“展厅效应”（或“展览书法”），二是“形式化”，三是“多元化”。既然是热议的话题，就值得关注，关键是在于把握其中缘由之所在。
“展厅效应”问题不在“展厅”。那么一点经费，那么短暂展示时间，又要尽可能多的展现书家的作品，所以就定样式、定尺寸，全部竖式中堂，一般以六尺宣纸的宽度为限，在展厅里一个挨一个地挤在一起，几十件、几百件甚至更多，就这样挤在一起，没有哪一种视觉艺术像书法艺术这样“作贱处理”的。很自然，展厅中同样的样式、尺寸，那种“大、黑、粗”的作品就最吸引眼球，最具有“视觉冲击力”。几年前一次与张荣庆先生聊起这个话题，我说如果展厅中的一面墙上只挂一件书法作品，四周都空空的，那将会是一种怎样的景观。把自己的一件作品挂到这样的一面墙上，众目睽睽之下，品头论足，哪怕只有几分钟，谁敢？本人确实不敢。荣庆先生笑着说，在当代谁敢办自己的一件书法作品的书法展？的确如此，创作一件经得起推敲、耐人玩味的书法作品非常艰难。书法艺术本来是“独唱”，在展厅里变成了“大合唱”。现代社会的“展览”，这种展现书法作品的方式在中国已有上百年了，为什么单在现在发生了这种“展厅效应”呢？我想，真正起作用的应该是展览方式与评选方式。
“形式化”问题不在“形式”。前一种“展厅效应”引起人们的警觉，改进了评选方式，随后又一种“展厅效应”热络起来，这就是书写样式、装裱样式的拼接、粘贴、色彩等等不断翻新。还是竖式中堂、六尺宣纸宽度、一个挨一个，小字手札怎么办？化横为竖、化长为短、上下拼接。这是最直接的起因。就是那一小块地方，又要在左邻右舍中凸显效果，所以这种“形式化”的花样翻新只会愈演愈烈。这里想还提一下书法理论的缺位问题。什么是书法艺术的“形式”？什么是书法艺术的“内容”？什么是与“内容”相对的“形式”？什么是与“内容”不相关的“形式”？在我们的书法理论著述中基本上是一片模糊。这些最基本的理论概念不清楚，那么创作追求就很难有明确的指向，书法评论就很难有鞭辟入里的分析与评价。譬如说，现在众口一词地在说书法作品缺少文化内涵，但从未见有人说明文化内涵住在书法作品中的何处。在笔画？在结体？在章法？在墨法？在书写样式？唐代张怀瓘说“一字已见其心”、“唯观神采、不见字形”，这是古代书论中关于“内容与形式”最精准的论断。按照这种观点，提升文化内涵就要锤炼“字”，可是有论者却主张要打碎“字”，那么文化内涵住在何处？连住处都打碎了，又在哪里去找文化内涵？拼接、粘贴、色彩的“形式”与内容没有关系，是最外在、最浅显的“形式”，可是在书法展览中却成了展览写手趋之若鹜的新潮。（1）对待这些问题，书法理论应该有所作为。
“多元化”本来不是问题，而炫技竞奇的“多元化”却成了问题。起初是创作风格的多样化、多元化，后来演变成撇开传统经典的多元化，变形、支离、粗糙、丑拙、率意盛行，令人忧虑的传统经典成为多元化中的一元也初露端倪，更有甚者，传统经典就是多元化的一个元素、一个符号、一个拐杖。在这个演化过程中，炫技竞奇的“多元化”是常态，这业已成为当代书法创作健康发展的痼疾。关于这个问题议论比较多，这里不重复，只讲两个基本事实。其一，书法人口数量庞大。其二，书法家门槛较低，书法家与书法爱好者界限模糊。这种状况将长期延续下去。从古到今，书法都是书写汉字的艺术，与实用不可分离。汉字有多强的生命力，书法就有多强的生命力。书法欣赏有一个特殊性，必须以一定的毛笔书写经验作基础，所以书法欣赏基本上没有旁观者。这与影视欣赏不一样，与美术欣赏也有较大差别。看电影，没有人想动手干干；而观书法，不动手干干还不行。试想，如此众多的书法人，人人都挥毫奋书，只要艺术标准的“多元化”了，书法艺术立马就繁荣了。其实，任何“多元化”都是有条件的，而书法艺术的首要条件就是“法”——技法标准，与其他的意韵、神采、性情、文化内涵等等要求更能看得见、摸得着。技法标准的重要性铺垫着炫技竞奇的“多元化”的常态。
这“展厅效应”、“形式化”、“多元化”三个问题，都说明当代书法创作必须有正确的导向。
如何导向？把握其大势，应该有两个重要的观察点。一是国家发展战略。目标明确，就是参与经济全球化，实现中华民族伟大复兴，包括实现中华传统优秀文化的伟大复兴。书法艺术无疑是传统优秀文化中的重要组成部分。二是近代以来我们现代化艰难曲折的进程中，传统文化延续中断，汉字受到质疑，书法艺术长期被边缘化。而改革开放以来的复兴也仅有30余年，而开始回归传统仅只十来年。向前看，书法艺术承担着复兴传统优秀文化的重任。由于西方没有像中国书法这样的艺术类别，基本不存在对接和移植，书法艺术会保持自己的独特个性和魅力。可以想象，书法艺术将来会以中华文化的“形象大使”而走向世界。我以为，这应该是书法艺术在我们文化强国战略中的正确定位。向后看，总使人感觉到，我们书法艺术的复兴与发展尚缺少一个历史的环节或阶段，来承续数千年积淀而成书法艺术传统。当代书法创作最响亮的口号是“在继承传统上的创新”。这当然是正确的。在我们加速现代化的过程中，“创新”是社会风潮，书法艺术也不可能例外。不过，从书法艺术发展的实际出发，在浮躁的时风下如果没有真正“创新”精神与勇气，深入传统几乎是不可能的。“风物长宜放眼量”。所以我个人认为，当代书法艺术的发展，需要一个真正的回归传统的过程，需要补上这一课。
这次“三名工程”的作品，涉及各主要书体，总体上看，可谓传统与创新结合得比较好的精品力作。就书法创作导向的意义说，我愿意用5个字来概括其特点，即“高”、“古”、“雅”、“精”、“新”。
“高”：创作有较高的精神追求，作品有较高品位的指向。
“古”：深入传统，取法有所本，创作有来源。
“雅”：有文人情怀、文人素养，创作有性情。
“精”：创作态度认真，作品比较精致。
“新”：自出新意，有个人风格。
这5个特点大体上反映出了这50件作品的示范意义和价值，当然各个作品之间的表现不太均衡。如果说这些作品还存在着什么不足，或什么尚需要调适、提升的地方，我个人觉得也是主要在这5个特点的指向上。这种概括合不合适，可以讨论。
除了这种创作导向之外，我们关于创作的“导向设计”是不是可以更深远一些？能不能将坚守传统经典确定为一种重要的创作导向？我觉得完全是应该的，而且应该比这种传统与创作比较均衡的导向更重要，至少应该是同等重要。这里想讲一讲我心里的一个纠结。我们湖北有一批已故老书家，如张昕若、邓少锋、黄松涛、黄亮、曹立庵、吴丈蜀、陈义经、谷有荃等等，他们多在古稀之年达到创作的炉火纯青的境界，其书法精品在某种意义上可以说支撑着新时期书法创作的高度，然而遗憾的是，在全国多不著名，不为人知晓。他们数十年多固守一二个碑帖，反复锤炼，精益求精，这种习书路径却在上世纪80年代开始形成的书法创作思想影响下，被视为旧时代的孓遗，不可效仿。这种情状恐怕其他省份也有。难道他们的这种创作追求，就不能成为我们的一种创作导向吗？
将坚守传统经典视为一种创作的导向，可能会面临强烈的反诘，理由是书法艺术的生态完全改变了。目前的情况的确如此。首先，处理、传输汉字的新技术的发展与普及，实用书写基本退出社会用字领域，最近引起社会关注的“提笔忘字”现象有可能成为常态。其次，知识分子整体上疏离书法艺术，所谓“文人不书法，书法不文人”。再次，现代文化总体上取代了传统文化，而传统文化却是滋养传统书法的土壤。我也经常和书法同道讨论这样的问题：古代的王羲之、颜真卿、苏轼，头脑里装的什么，我们头脑里装的什么？他们每天干哪些事，我们每天干哪些事？他们手头上技法功夫如何，我们手头上技法功夫如何？这是临帖学书必须面对的问题，问题确实非常纠结。对此还是要“风物长宜放眼量”，我们的文化强国战略包含有继承和弘扬优秀传统文化的内容，书法艺术生态将会不断改善，我们应该有信心。