黑色在中国绘画中，并不像那一坨挤在调色板上让画家觉得“纠结”的颜色，它被定义为“无色” ，最明显的例子就是中国画技法中人人皆知的“墨分五色”概念。将“黑”视作一种特别的颜色，甚至是“非颜色” ，它亦成为“墨分五色”说法形成的基础。“人们常常用这一说法形容水墨画家精湛的技艺，只用墨就能表达纷繁的颜色，张彦远的讨论更为意味深长。他将墨色和其他颜色区别开，其他的颜色只是感知世界的表面特征，但墨可以彰显事物的本质。 ”巫鸿说。
也因为如此，才形成了中国与西方艺术在视觉审美和评价标准上的异同。唐代张璪把整只手掌浸入墨里用于作画。之后是王洽，因为他和墨的特别关系，他更为人熟知的名字是“王墨” ，他甚至会把头发浸在墨桶里，将墨挥洒出去作画。张璪和王洽通过对墨的别样操弄，表达了自己独特的个性。对他们而言，墨是具有意志的活物，可以自由地在纸面和绢帛上流淌。
当墨一泻千里，到了董其昌就把“笔墨”推向了判断水墨画标准的极致。犹如龚贤，在他的画中，将一层层的墨累积起来，创作出郁郁的山景。而石涛的《万点恶墨》中，墨点的干和湿、薄与阔构成了覆盖画面的丰富肌理。古人们大胆使用墨的方式，为一些20世纪的艺术家所继承，并在新中国成立后被李可染和石鲁等人再次发展。
上世纪80年代以后，“墨”成为艺术家的表现手段，也成为了表现的主题。当艺术家们致力于发现墨的视觉品质，谷文达、杨诘苍、石果等人，开始了以“墨像”为主题的当代艺术创作。“观看这些作品，我们似乎可以听到张彦远从千年之前传来的声音，这些当代艺术家也依然执信着水墨表达他们情思的无尽潜力。 ”巫鸿说。
萧兵（艺术家）：我的作品主要是用中国文人的墨和最原始的材料，正好吻合了西方的布面载体来做的一个历史文化穿透性的作品。我把石墨和砚墨通过洒的方式，整个画面形成了一种扑朔迷离与似是而非的感觉，让人能够产生很多的联想，这是我创作最根本的原因。材料是带有文化属性的东西，只有通过看作品才能感受到里面的魅力。
孙国庆（画家）：我的作品主要是表现全球化和核污染给全球带来的灾难性的主题，这个主题我想用墨色或者黑的颜色来表现，比如切尔诺贝利和福岛核电站的核泄露给人类带来的灾难。这样的灾难，我希望它尽快结束。
几个世纪以来，黑色在西方艺术中具有许多鲜明的意义——优雅、邪恶、戏剧性、悲痛、恐惧、野性。从哥特时期起，藏在黑色斗篷帽兜后的死神形象就开始在艺术中流传。文艺复兴时期，明暗对比法——明与暗的交相呼应，就已经成为在三维透视空间内塑造立体形象错觉的标准绘画手法。而对于浪漫主义艺术家而言，黑色代表着心灵深处、历史及个人的种种焦虑——诸多思潮汇聚，成就了戈雅诡异梦幻的《狂想曲》及痛苦绝望的《战争灾难》这样的作品。在摄影中，黑白影像历来是艺术严肃性的代名词。而在电影领域中，盛行的黑色电影类型，则描绘了一个充满危险、残酷、市井智慧和破碎的浪漫幻觉的世界。
“黑”在艺术史和美学的发展中，西方艺术家运用起来确是千差万别：将“黑绘画”从颜色和形式上发挥到极致的阿德·莱因哈特，以有机形状和深色为创作特点的美国抽象表现主义大师罗伯特·马瑟韦尔，以及研究几何绘画的卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇，“黑”被艺术大师们用作探讨色域、表现形式和传达途径等方面，但有一定的可替代性。莱因哈特的“黑色绘画”并非是黑色的；相反，这些绘画呈现出斑驳的色栅，在灰度的暗色一端，尽可能地达到人类视觉的极限，从而让我们误认为它们是纯黑的。
美国雕刻家路易·奈凡尔森曾说过：“当我爱上黑色时，我发现它包含了所有颜色，爱上黑色并非是对颜色的抗拒，而是对颜色的接纳，因为黑色包含所有的颜色，黑色是最具贵族气质的颜色，你可以保持沉默，而沉默之中包含着全部。 ”
在今天的创作中，有雕塑家卡卡娅·布尔克用黑色轮胎制作的《周而复始》和雷·史密斯用深色木材制作的《玛丽安娜》等雕塑作品，也有乔伊斯·潘塞多用类似涂鸦的方式创作的《金色蝙蝠侠》和罗伯特·隆戈带来的《鲨鱼》等具象绘画，还有拉希德·约翰逊在纯黑色块中寻找变化描绘的“荷兰人”的抽象绘画。这种视觉上的大开大阖以及对戏剧化题材的青睐，使作品极具心理学意味，使得观众在已有的视觉系统里对不断变化和发展的西方艺术有了进一步的视觉更新和认知更新。
彼得·普拉更斯（艺术家）：当我还是高校艺术系的在校生时，我和教授发生了分歧：他禁止我使用黑色的颜料。他说：“从本质上而言，黑色并不存在。如果近距离地观察一块煤，会发现它的外表颜色是由许多不同的暗色构成的，将煤说成黑色的唯一理由是我们觉得煤应该是黑色的。 ”我和他展开了辩论，我说在一块煤上面的视觉现象应该也适用于黑色的颜料，这个黑色颜料的真实面貌应该是由许多不同的暗色组成的，因为标签上写的是黑色，所以我们才认为它是黑色。不用说，这场辩论我输了，以后只要是在他的教室我就不能使用黑色的颜料。其实我也并不是很喜欢使用黑色的颜料，我只是用它们来调制各种灰色，通过灰色表达一些黑色不能表达的东西。