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艺术家罗莹系武汉理工大学艺术与设计学院教授、博士，民盟湖北艺术院副院长。罗莹曾参加过多项艺术大展。如2011年北京中国国家画院美术馆“中国工笔画学术联盟名家邀请展”，2011年北京国贸展览中心“中国当代工笔艺术成就展”，2011年武汉美术馆“罗莹作品展”，2009年美国内华达大学美术馆“来自中国的纸上绘画——罗莹作品展”，2009年广东美术馆“两湖潮流——湖南·湖北当代艺术展”，2006年中国国家博物馆“第二届中国国际建筑艺术双年展”，2005年北京中华世纪坛艺术馆“汉字艺术大展”。特别是参加了具有重要影响的中国89现代艺术大展，是中国当代艺术的参与者和见证者。
中国当代工笔画是罗莹 艺术创作的主体，并且创造了一个既属于她自己也属于当代艺术史的新形象——“线形象”。
线形象的产生源自于线条的造型语言。罗莹认为：“线条不仅是形象的表现手段，而且其本身也成为了一种形象。”罗莹所说的这个线的“形象”，来源于中国传统文化中的线性思维的美学特征。如书画同源与骨法用笔， 并且形成了“十八描”的审美图式，同时也成为了民族审美的心理定式和书画艺术亘古不变的美学程式，它是否成为复制传统的一个当代理由呢?罗莹在她的自述中说：“从20世纪90年代开始，我有意识地在传统意味的绘画中穿插进一些带有装饰性的宽线条，这是一种摒弃了手工特点的‘电脑线’，具有显著的信息时代的视觉符号特征。应该说，我所创造的‘线形象’，不再是一种简单的勾勒技法和视觉表现效果，它其实是一种文化立场对当下的‘人’的概括。”
按照卡西尔说法，人的世界是需要建构的。罗莹在她的艺术中以自己创造的线形象诠释了人的属性，即人是一种物质的存在，同时也是一种精神的存在。处于物质与精神相互作用中的人，其能动性就在于，人是创造自身的媒介体，而艺术恰恰是人创造自身的一种媒介方式。如何使艺术成为生活在当下创造也在当下的一种文化立场鲜明的表述方式，按照罗莹的说法：“不断创造出符合时代需求新的图形元素的人，那些代表着时代价值新的视觉创造行为，最终会成为视觉艺术史记载的根本依据。”应该说，罗莹的艺术理念与创作实践让自己成为了中国当代艺术史建立的推进者。
从罗莹早期的人物工笔画创作中可以看出，在传统意味的工笔绘画穿插一些带有装饰性的数据符号的宽线条，这种解构之后的建构当代艺术视觉思维模式的生产，为罗莹线性体系的建立打下了基础。如作品《淑女》、《三寸金莲》等等。在罗莹创作的中后期，一个经典的传统花鸟工笔画面上，加了一根突兀的红色或者绿色的装饰性的宽线条，视觉的冲突更凸显了传统文化融入当代语境中的一种艺术的活力与思想的张力。如作品《色不碍墨》、《神彩》等。罗莹在经典的传统艺术的戏仿中，传统画论的支离破碎、经典名画线条的改写、画面焦糊空洞的出现，在解构了传统艺术观念的强权话语的同时，完成了一个具有当代意义的图像文本的精神定位：即文化的质疑性与批判性是艺术家具有个人观念特征的艺术体系建立的前提。其代表作有《戏仿韩熙载夜宴图》、《戏仿春游图》等。在罗莹艺术的线性体系中，其作品的“线形象”所创造的“宽线”条，具有信息工业文明的数据符号特征，并且覆盖了不同题材的工笔画作品中。我们不妨将这种“宽线”称为代表着信息工业文明的视觉思维的第“十九描”。
罗莹作品中第十九描是相对中国传统文化中的美学图式的十八描而言。如果说十八描是中国农耕文明视觉思维的产物，那么罗莹作品中第十九描是中国信息工业文明视觉思维的产物。从十八描到十九描的美学递进与文化衍生，有着内在的上下文的逻辑关系。罗莹认为，传统的线性思维生产出了具有强烈文化底蕴与独立审美意识的线形象。如何把传统的线性思维纳入当代语境，制造具有当代审美价值的线形象，这是罗莹能够创造十九描的艺术精神所在。我们能够看到的罗莹作品中第“十九描”的宽线条的人文特征：内敛而圆润、凝重而平和，颇有传统儒家文化中的温良恭俭让体现出的东方精神气质，同时也因具有工业文明数据特征的信息符号成为当代艺术语境中独特的文化气质。
罗莹作品线性思维创造的线形象，既是她艺术实践的结果，也是理论实践的结果。罗莹用了十几年的时间，一直在探索中国传统线性思维中的线形象产生的社会基础与文化渊源的关系，罗莹在读博士的时候，线性体系的理论框架已经形成，并于2012年年底，正式出版了中国当代艺术理论专著《线形象——中国绘画的起源与形成》。可以说，罗莹是一个学者型的当代艺术家。目前，在资本介入后的中国艺术浮躁的大环境中，罗莹的艺术贡献不仅仅是她的线性思维创造了线形象的视觉样式，更重要的是她带给国人的文化自信与文化创造的理性与勇气。罗莹，以文化的名义见证历史，并且把见证历史的文化担当视为重新审视自己的传统并超越传统，建立个人风格化的线性体系。罗莹，以艺术的名义创造历史，并且把创造历史的艺术担当视为在延续传统线性思维的基础上，建立当代线性思维的中国文化身份。
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