OWS at the Berlin Biennial, 2012. Photo by Marcin Kalinski. Courtesy Occupy and Berlin Biennial
有关艺术和政治关系的讨论让德国的2012年成为多事之秋，其主要始作俑者就是第七届柏林双年展的激进定位。然而，最终证明不同立场之间的纷争还是具有建设性的：冲突的激化更加促使人们进行思考。
在他的眼中，艺术领域簇拥着“乏力的实践者”，他们无力“跨越门坎，付诸真正的行动”——早在筹备阶段，波兰艺术家兼策展人亚特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）就言之凿凿地表明过对第七届柏林双年展的愿望，他要求“艺术不是空泛的，而是具有批判性的，不生产伪批判，而是能实实在在地转换和构建。”
至于“真正的行动”到底是什么样子，他在与明星网（stern.de）的采访中举了两个例子：一个是艺术家马丁·泽特（Martin Zet）做的有关蒂洛·萨拉辛（Thilo Sarrazin）饱受争议的畅销书《德国正在自我毁灭》（Deutschland schafft sich ab）的行为；一个是俄罗斯Voina活动家小组的实践，后者和乔安娜·沃尔莎（Joanna Warsza）都是柏林双年展策划团队的成员。“比如马丁泽特说得很明白：‘萨拉辛的书很危险，我们必须做点什么予以抵制，把它收集起来再扔掉。’Voina小组说：‘我们要在俄罗斯有民主。’但是他们总是一再被骂成流氓和暴乱制造者，原因在于为了实现自己的目标，他们损毁汽车或挑衅警察。这就是直接的政治，有时是横冲直撞。所以他们若是有了联合策展人的头衔就会比较有利，有助于他们的工作。”
祖米卓斯基要求超越艺术和政治之间的边界，这种越界是一种明确的范式转换，即从在艺术内部和以艺术为目的的自由理念，转换为应用型的政治，艺术成为工具，在履行自己使命的过程中隐匿消失了。对于媒体而言，以“忘掉恐惧”（Forget Fear）为口号的这一届柏林双年展同时彰显了把激进政治当作艺术立场的高潮与谷底。显然对此很反感的《日报》（taz）反诘道：“对于莽撞粗俗的人来说，文化遗产很难在艺术史的废墟之上得到任何提升，感知和艺术讨论体系的构建也因此受阻。”
必要的无目的性
人们对柏林双年展之所以如此失望，恰恰因为祖米卓斯基对艺术产业以及对其中不时显得空洞的政治姿态的批判完全有其合理性。尤其是由艺术家们发起的让边缘群体参与的项目，偏偏没有招徕好名声，指责声说这些项目与其说真正改变了什么，倒不如说编织了社会断裂。在这个意义上，双年展策展人代表的激进化似乎显得合乎逻辑，而最终后果却是造成了一种新的不快，反民族国家组织罗莎佩鲁兹（Rosa Perutz)为此找到了合适的字眼儿：“信任你的恐惧”（Trust Your Angst）。
祖米卓斯基将政治现实性看作艺术质量的准绳，与他相反，艺术史家和艺术批评家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在她2012年出版的——同时在德国引发争论的——文集《人造地狱：参与性艺术和观看者政治》中无条件支持：为政治性艺术建立美学准则。仅仅怀有善意还不够，因为这意味着对艺术做出道德评价。她认为消除“艺术”和“生活”之间的边界不是问题所在，岌岌可危的是为了对社会“有意义的”使命而将艺术功能化。
反对人类中心视角
尽管人们对审美问题具有高度意识，第十三届卡塞尔文献展对主要基于装饰性考虑或纯形式能力的立场也毫无兴趣。由卡罗琳克丽丝朵芙-巴卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）主导策展的文献览获得了压倒性的积极评论，令人信服之处关键在于参展艺术家的组成及其作品的放置，作品没有放置在传统的展示空间里，而是分布于卡塞尔整座城区。第十三届卡塞尔文献展的政治维度主要体现在对哲学反思的普遍性要求——比如思考石头或者动物在面对我们的世界时可能采取的视角——而不是采取直接行动。
目前在德国，我们很难设想一个重量级的国际艺术展首先是以美的理念或以情感理念为己任的。对自身艺术家角色的反思，以及寻找审美形式时主题的关联和后果，在当下讨论中理所应当地成为绝对的质量标准。围绕柏林双年展的冲突也说明，对艺术的政治义务展开明确地讨论有多么重要。公共空间中的讨论已然在很大程度上实现了艺术对于社会所起的和所能起的角色：即一个变幻莫测的既处于内部又置身度外的对手。（布丽塔•彼得斯 翻译/王歌）
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