从老大师的叛逆到当代艺术实践的出离

试着去解释艺术其实是白费心思，艺术不是美学标准的应用,而是本能和精神在任何法规之外感应到的，塞尚和毕加索都是这类感应大师。塞尚的焦虑是艺术的教诲，毕加索的欲望就是人生之戏，除此而外，都是骗人的。那么,如果每个人想看就能看见的话,那么解释我们所做的还有什么意义呢?事实上，人们对眼前的事物经常是视而不见的，所以，一百多年以来，对艺术的解释工作---所谓的艺术史，艺术理论和艺术批评才得以成立，他们的共同目的就是：寻找真实。

二十世纪初期的现代主义老大师们用观看来开始创造,观看本身就是一种创造性的行为,需要某种努力。他们希望能不带偏见的观看事物的这种努力,需要勇气这类东西,如果没有像孩子那样去观察生活的意愿和能力,就不可能用独创的方式表现自我.对于这些老大师而言，重要的不是艺术家做了什么,而是他是什么.他们告诉世人：“艺术”就是表现存在于我们自身中的东西. 没有“艺术”,你创造了什么东西出来,这个创造的过程就叫“艺术”。

这些老大师们在其造物的过程中强调形式的客体特征，更多抓住的是具体的形式因素，比如色彩、造型、线条，等等这样的一些因素来布置他们的画面，在视觉形式上破坏了人们习以为常的古典意义上的日常意识，这就给习惯于欣赏具体写实形象的大众产生了困惑。他们的艺术实践虽然激进，但是他还没有激进到反思“审美活动”本身，到了杜尚这里，情况就截然不同了，他是完全跳出了”视觉”这个盒子，他使艺术实践行为具有了针对自身的“自我批判”之思想功能，从他开始，真正形成了了现代主义不断进行自身本质的挖掘和自我批判的传统。这种对自我实践行为进行自否的“自反性”观念，在塞尚那里就潜在的存在了，因此，他被尊称为“现代艺术之父”，塞尚最早提出了问题，但是，塞尚毕生被纠缠于绘画与现实的两难性之中，他没有找到鲜明的形式和行为来传达出他的观念，而后来的老大师们用各自的创造实践对这个问题进行了不同程度的再挖掘，提出了不同的看法，杜尚和毕加索却在他的线索上向前走了一大步，他们为自己的观念创造出鲜明的令人惊讶的形式。

从马奈反对错觉的概念开始，进而到塞尚强调空间的概念，开始探索绘画的平面空间和多维的现实空间的关系，到毕加索的立体主义平面化和多维的现实空间全部搅拌在一起，形成平面和立体，绘画和现实的错综复杂的关系，这就是现代主义的爆发，从观念上解构的是我们单一化的日常意识，从形式上建构的是多维空间共时性存在的现实。基于对人性本质和视觉思维进行返观和研究的艺术实践意识是自文艺复兴以来的西方艺术传统,立体主义是站在这一传统的末端,现代主义延续着西方文化的古典人文传统,致力于对传统的深化和扩展,这一传统的漫长改革可以由塞尚回溯到库尔贝,他的美学基础是传统的和学院的,他和现代主义的美学基础是完全不一样的,印象派和后期印象派的老大师们所做的基本上一种绘画自身内部的变革,但是从毕加索开始，到杜尚和超现实主义运动,艺术才真正开始了对自身文化传统的深度反省和对变化了的世界的深刻的重新定位.

这个艺术实践线索一直延续到美国战后的现代艺术，比如安迪沃霍尔为代表的波谱艺术，沃霍尔使日常意识和事物成为艺术的想法剥离了传统古典的艺术观念和经典作品的神圣审美光环，最重要的，对以前老大师们艺术观念中的残余“自我”进行了无情清洗，同时也对客观世界进行了貌似肯定的彻底否定---通过夸大日常图像和事物的陌生感和疏离性。通过使经典作品的审美编码失效，也通过使日常物体失去平庸状态，以此来探讨“现代艺术”乃至艺术家所鼓吹并持重的“自我”存在的必要性和合法性，最终使艺术和生活,创造和结果处于一种混杂的共时性的当下现实之中。波普艺术再一次证明了贡布里希的论断: 没有艺术，只有艺术家。艺术就是创造，把人人本具的这种创造力归于天赋才能是一种误解,认为“人人都是艺术家”更是一种误读，因为艺术家其实是一位为了特定的目标,成功地把各种功能综合安排在一起的人,艺术品是这种活动的结果，显然，生活中每个人都有无中生有的创造能力，但是并不是每个人都有这种妥当有效的综合安排事物的能力，具体在艺术领域，这种能力体现为具体的“技艺”。这种“技艺”在当代而言，并不仅仅是指的技能，还包括对视觉语言的敏感与使用，包括自身观念的不断更新。观念更新意味着语言的不断更新，艺术语言的不断变化其实是在寻找更精彩的观念，并让其被看的见。观念是由周围条件所决定的,观念的诞生与创造知识为核心的实践过程, 它不是一种任意的表现,而是一种深刻的体察与探究. 艺术是在这种自省式的自我揭示中中不断创生的存在,这已经远非传统的“技艺”这种单调性的艺术操作能力所能指涉的了.

提到波普艺术，其理念可以追溯到二十世纪初的风格派。对于风格派来说,机械将人从自然中剥离出来,它强化了生活的精神化,这个观念在蒙得里安论现代艺术的观念中又得到了扩展:”真正的现代艺术家认为都市就是一种转化了的抽象生活空间,这比自然更接近他,最有可能赋予他美的感觉,在都市,将产生新的风格.”这种思想被后来的安迪沃霍尔所秉承:”我希望我是一台机器",而源自城市文化和机械美学的整个波普主义的确也证明了蒙得立安早年的洞察力是非常准确的.蒙得里安断言:”当代文化人的生活正在逐渐远离自然,它越来越变成一种”抽-象的_”生活” .在这里,我们看到,蒙德里安的抽象和中国人认为的抽象是完全不一样的,它是和自然对立的.而且,它也不是回避现实的,而是企图在表面现象的背后,寻找一种终极的现实性.荷兰的风格派将未来主义理论算做自己的理论成果,也将立体主义形式改成了他们自己的形式手段,他们将未来主义观念和立体主义实践进行了整合,这种整合出来的成果是1917年后几乎所有进.步运动的共同遗产.稍晓这段历史，就会明白为什么当阿尔弗雷德·巴尔1929年在纽约建立MoMA时,会将现代艺术在二十世纪头三十年的发展脉络梳理在“立体派与抽象艺术”两条线索上.。

在这里,我们可以看到从欧洲早期现代派的抽象主义到美国晚期现代主义的波谱艺术的一条发展脉络.而波谱之后的后现代主义则继承了早期立体主义的探索,立体主义是一种反思,也是一种起点,展望未来敢于承担,它孕育了一种新的综合形式的萌芽,即碎片化的多维度的挪用和拼贴的绘画语言, 那是一种非历史的古典主义,在上个世纪八十年代,这种综合形式的萌芽结出了累累硕果,这种挪用拼贴的碎片化成为一种语言特征形成后现代潮流. 在后现代的观念下,创造不是创造出新的不同的东西,而是改变人们头脑里早已存在的东西, 创造的定义,就是把以前熟悉的事物以某种方式结合在一起,创造性设想是合成的产物,对现有事物的修改和改造是一种简单和有效的创造方法. 独创性并不是首次观察某种全新的事物,而是把旧的很早就知道的,或者是人们都视而不见得东西当作新事物来观察, 对自己的观念充满信心,并不意味着”我知道我的观念是正确的”而意味着”我愿意去实验我的观念”， 给观念找到语言的过程就是艺术实践。。

艺术史的演进所记录的是老大师们对事物原有形态的批判和改造,其实是针对一个人心中的成见的批判。其包含的内容为：作者存在吗?这意味着着早在马蒂斯和塞尚们为寻找“真实的自我”而进行创造时就提出了今日西方哲学界和当代艺术实践所注重的“主体性”的问题。另外，艺术史和艺术理论所关注的不是一件作品做的好还是不好的问题，而是关注为什么要这样做而不是去那样做的问题，这个问题涉及到的是艺术实践的“方法论”。而艺术实践作为社会生产实践的一部分，作为一个社会的文化表征和文化批判的行为，其最重要的价值则体现为其政治批判性和对普世价值和社会流俗文化的态度。老大师们之所以成为被历史所记载下来的大师，并不仅仅是因为其毕生创作了大量的作品----把“艺术”仅仅当作对客体的塑造,更是因为其艺术实践所揭示的思想观念已经从当时的社会俗见中脱离出来，从"巳有"的知识中脱离,去自觉的建立起"自己的"时间和空间经验。他们的作品因而是“去蔽”和“破相”的，这样的艺术实践，这样的艺术实践不是把艺术仅仅作为”信息”来传递,因为那样只是遮蔽自我和观者的心灵,艺术实践在老大师们这样和在当代艺术实践中有一个一脉相承的宗旨，那就是通过创造来出离，出离自我的虚妄，习俗的障碍，它面相人类的心灵展现了一个新的观念,即如何去重新思考，如何去深刻感知，他们的艺术工作所质疑的是：为什么我们作为人要有个意识形态？我们所赖以作出价值判断的认知经验有那么可靠吗？究竟什么是“客观实在性”？

这些问题，在西方二十世纪的下半叶的各种艺术流派与运动中集中的爆发，在后现代主义那里,任何已经存在的事物都成为建构“艺术”，同时也是解构“艺术”的元素.而早在1915年的时候,马列维奇已经开始使用”元素”这个词了,那时,他将他的至上主义绘画看作是由基本的至上性元素组成的----简单的几何形就是他构图的基本单元.他在玩的其实就是构成, 构成,就是利用已知的东西，将整体的局部装配,焊接,连接到一起.但是到了后现代主义这里的元素,不是像至上主义那样带有移情的负担,而是一些简单的结构单位和空间组织,这里没有象征和神秘的言外之意,对形而上学和”精神价值”都很蔑视。后现代主义作为现代主义的延伸和后续,根植于由死去的绘画及其艺术家的尸体为肥料的土壤中,“纯绘画”“纯艺术”在这里被列在死去的范畴内,艺术家用挪用的手法开始了他自己从模仿客观到创造新的客观现实的转变。“客观性”这个词在后现代主义的历史中有着特殊的地位, 通过客观物品的豪无主观意见的客观使用来揭示客观性,真正的表现了后现代主义的运动性,而不再是艺术上的自负和绘画上的错觉。

后现代主义的”运动性”延续至今,体现为”当下性” 的观念,具体化为“当代艺术实践”。当代艺术实践将要参与的变革,即包括深层的个人转变,同时也是固有系统的系统性变革,当代艺术实践那种有转化力的变革所隐含的深层经历,是被现有艺术理论研究所忽视的，也被对艺术实践的一般理解中所忽视。这个被艺术实践(包括艺术创作和艺术教育)所忽视的盲点所涉及的并非“是什么”或者“如何做”的问题，它涉及的是“是谁”这个问题 ，即我们是谁，作为个人和组织，我们做艺术也好，生活也罢，我们行动的内在源泉和根本动力是什么？由此还衍生出一系列的问题：艺术实践能否给人带来一场深刻持久和重大的转变?我们如何理解艺术史那些转变的时刻,包括其背后的驱动力及其释放的信号?在今天的全球信息化时代 ，如何理解作为心灵和精神修炼的艺术实践？如何以一种新的艺术方式融合科学和灵性 ？在商业系统和社会组织中，如何融入文明对生命系统和生命本身的深层认识？如何通过艺术实践使我们的思维意识发生本质上的转化从而让深层的变革生根发芽？

这些问题都是复杂，具体而确实的，要想回答这些问题，艺术回归现实似乎是必要的，艺术上那种过于强调“自我”的“表现主义”似乎已经耗尽了自身。但是，这种回归又不是回到我们在1900年所在的位置。我们现在是否正处于一个时期，在这个时期中，不仅我们所遭遇到的现实已变得很陌生，甚至那些我们用来处理现实的观念也变得不可能? 今天我们是以一种不同的方式来与现实相遇的。我们在艺术实践中所面对的观念不是形而上的脱离客观现实的，也不是不具有形而上色彩的诸如介入社会改造和政治现实这样的想法，我们的观念是现实主义的，所谓现实主义涉及的是主观知识和客观存在的相互作用方式，当代艺术也许应该是或者必须是对所有'已知'(制度、规范、形态，心理定见...)逻辑的出离与叛逆。这种出离与叛逆，对自我内在而言，具有个体人格解放的价值,对社会外界来说，具有深刻的社会文化启蒙意义.艺术本质上是非命题性的,因而从老大师的叛逆到当代艺术实践的出离都带有否定乃至自我否定的意味，艺术实践并不作任何逻辑性的肯定，而且它也无法被理论和历史进行逻辑性的印证和许可，如果一切人说出来的一切事都需要是逻辑事实，这世界上还有创造性可言么？