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刘海粟《龙华春色》，水彩画，原作不存，发表于《美术》1919年7月第二期，上海图画美术学校发行
近代美术的发展是以都市化进程为驱动的，因此，都市美术资源问题，首先是将近代美术视为怎样的文化概念，如何将都市的历史记忆的视觉文献加以收藏积累和传播体现，这样的学术课题已经呈现国际化趋势，不止限于本土范围，欧美亚都有此文化战略。因此，关于中国都市美术资源课题，具有国家文化战略的高度，而且需要思考相关资源的国际化收藏和展览的布局。近现代美术在中国为什么显得如此扑朔迷离，未解依存，其缘由之一正在于其资源的严重流失，这种情况在世界范围而言算是一个特例。所以有关于此方面的研究和努力，本身是对于一个民族文化资源的思考，一种文化管理机制的思考，一种都市文化精神的思考，一种国家文化战略的思考。
重要的学术性艺术展览，以所谓“文献”强化其厚度和深度，正在于其艺术之物和历史之物复合为独特的视觉文献的情境呈现，其背后的艺术资源流失情况和保护力度是需要深度思考的。如此说来，美术方面相关展览和活动，留下的不仅是我们“看得见”的画册文集，而是思考“看不见”的艺术资源。目前，我们“看见”的是分散世间的作品和文献，今日得以部分而短暂地聚会而明珠重光；“看不见”的是缺乏相关艺术资源的战略思考和文化机制保证下的文化盲区，尽管有时离我们近在咫尺，但是我们依然视而不见。
“看不见”之一，是指相关视觉文献的严重缺失。由于历史原因所致，本土对于中国近现代美术资源，缺失集中、系统和定位收藏基础和文化概念，因此，“看不见”的问题就会自然出现。事实上，通过近代上海美术相关展览活动，我们已经直面触及这些“看不见”的问题，如上海美专学术文献如学校丛书、校刊、纪念册、成绩展图录与印刷性文献相关的书籍、期刊、作品图集、展览图录、特刊、广告等，以及与非印刷性文献相关的另如艺术家的笔记、手稿、信札、草图、速写、影视、照片、录音、视频及其他相关用物和器具，需要量化呈现现存与散佚的比例和现状，并加以系统梳理和文化解读；一些重量级人物如吴法鼎、李毅士、张聿光、陈抱一等在上海美专的历史还原；相关重要艺术群体如绘画研究所、摩社和决澜社等学术脉络；若干代表性原作与上海美专历史情境的记忆对位等等。这些都是影响中国美术进程和转型的代表人物及相关事件，这里蕴藏着在上海曾经为中国美术发出国家声音、树立国家形象的力量，需要在此活动空间中得到应有的经典定位，这本应该是上海都市艺术资源的极好代言，使得上海美专的“看得见”与“看不见”构成生动的复合，呈现其如“写生法”的嬗变、“欧游美术”的传播、“美术展览会”的确立等影响中国现代美术推进和转型的文化效应。所谓历史的“光荣”来自于所有“误解”的总和，显现了其中艺术资源的丰富性。然而，由于相关文献没有持续性定位收藏基础，现有的社会各方的支持只能显现其基本概貌，而无法真正思考其艺术资源的丰富性。
“看不见”之二，是指著录量与存世量的“反差”问题。上海作为中国近现代美术的发祥地，留下众多名家早期作品和文献，现在存在的问题是，早期他们的作品著录的数量，要远比现存于世的作品数量大得多，这是一个引人注目的“反差”现象，也就是说“看不见”的多，“看见”的少，特别是在西洋美术方面尤为明显。比如，根据目前收集的相关文献整理，决澜社前后四次展览共发表作品有35幅，计为王济远3幅、庞薰琹4幅、倪贻德4幅、阳太阳5幅、张弦3幅、杨秋人3幅、 丘堤3幅、 周多5幅、段平右2幅、周真太3幅。而目前决澜社时期作品原作现存只有2幅，即张弦《肖像》(决澜社第二届展览会出品)、丘堤《静物》(决澜社第三届展览会出品)。因此，35比2的背后，表明自决澜社诞生至今八十年历史中，始终没有相关系统而专题的收藏历史传统出现。再如朱屺瞻先生早期的油画创作的到底是什么历史原貌，我们也没有看到过原作，很难看到原作，朱氏个案表明其早期油画的艺术之物，几近于“零存世”状态。由于在传统美术延续创新和西方美术引进创造的中国近代美术两大主线之中，前者具有收藏传统，而后者则无所谓体系可言，因此相关藏品不足导致长期艺术资源认识的空白。
“看不见”之三，是指名家身份掩蔽的问题。“看不见”名家早期作品，其实反映了一种文化类型，出现在很多相关的艺术家身上，就是说我们的严重失忆，导致不知道名家在都市记忆的特定时空里，确切的一个文化身份什么？艺术成果是什么？我们可能忘却了朱屺瞻曾经是一个西画家，更多关注的是其后期国画艺术的光芒，那么汪亚尘、王济远、张充仁、江小鹣等名家，都不同程度地面临着在中国近现代美术史上的“身份掩蔽”的问题。这就聚焦到一个问号上面，在今天我们为什么看不见诸多名家的早期油画。因此，我们必须通过相关历史之物和艺术之物的复合进行调查，调查结果告诉我们，中国存在着严重的名家文化的身份缺失问题。就是由于这个身份的掩蔽以后会产生部分历史的误读。
众所周知的客观原因，无疑是20世纪前后的战火和动荡，导致了大量的作品和文献遗失或下落不明，“看不见”的近代美术资源，在本土出现“有的”、“可以有”、“可能有”和“真的没有”等梳理不清、解读未明的复杂情境，由此导致近期“海上生明月——中国近现代美术之源”，出现“展览呈现上海近代美术的30%”的感慨。
因此，在公认的客观历史原因之外，我们主观方面，也需要认真地反思。如是问题的实质，就是我们没有一个完整的关于中国近现代美术艺术资源的文化理念和政策机制，对其加以有效地保护、管理和推广。在艺术资源基本处于零散化的状态之下，我们有活动有纪念才想到要找的东西在哪里，相关的资源怎么寻找。我们在活动之前为什么没有长久持续性地对于资源的保护理念，这是值得我们思考的问题。我们没有通过相关的文化追忆，弥补这种“失忆”的状态，就是我们要把美术资源进行整合，进行艺术之物和历史之物的复合。
这种复合工作，贯穿于都市美术资源研究的每一个环节。其中作品的终级形式和阶段形式的结合，遗迹、故居重要事件的发生到底有哪些，我们有没有潜心地思考一下这些问题。实际上从不可移动方面而言，相关中国近代美术名家的历史之物，在我们所处的都市里面依然能够发现部分，只是可能被历史尘埃所掩蔽。那么可移动方面也有部分的遗存，出现于相关印刷型文献和非印刷文献之中，有待于我们今后继续努力。当然还有其他诸多的“看不见”的问题，自待后续再论。总之，所谓都市美术资源的研究，就是以“看见”的激活“看不见”的；以“看不见”的反思“看见”的。
认识都市美术资源的重要，是因为其是事关国家文化战略的顶层设计，以重振我们的文化自觉和自信。其公共文化资源应该为全民所享用。在我们诸多的文化庆祝的“节日”之后，如果没有艺术资源的学术理念，那么所谓“看不见”的现象将依然发生和持续，其如曲终人散，展品各归其主，依旧还原其零散之状。诸如土山湾文化、海派书画、月份牌艺术、上海美专、决澜社等，皆为上海城市美术资源的亮点，需要记忆复合、经典定位、价值评估和文化再生。因此，相关展览和庆祝活动的落幕结束，不能是一个文化节日的句号，而应该是一个文化工程的起航。所谓“看不见”的中国近代美术，提醒上海必须在亟待复合和再生的艺术资源方面有所实干和业绩。改观“看不见”的问题，使得相关艺术资源得以有效、集中地保留和推广，唯此不失为修复和保护上海城市美术资源的一种真义。
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