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林风眠《农舍》--20世纪40年代
在中国现代绘画史上，力主革新的融合派大师首推林风眠(1900-1991年)。他的出身与齐白石(1864-1957年)、潘天寿(1897-1971年)相当，但其艺术之路与他们迥然有异。在艺术观念，林风眠与刘海粟(1896-1994年)颇为相似；然与刘海粟相比，林风眠中西合璧之路走得更为坚定、更为彻底。
林风眠出身于广东梅县的一个石匠家庭，从小跟随父亲涂鸦学画。在38岁以前，林风眠积极献身于美术教育和美术运动，主持过北京艺专、大学院艺术教育委员会，创办了国立西湖艺术院。自抗日战争初期，他辞去国立艺专校长职务之后，就不再热心于社会活动，而埋头于画室中孤独求索“东西方和谐和精神融会的理想”。
林风眠《柳林》--20世纪50年代
林风眠《芦花》--20世纪70年代
其实，林风眠改革传统绘画的创作实践从法国留学时就已开始了。留法7年，林风眠如饥似渴地学习西方的写实绘画和印象派、野兽派绘画，并十分关注中国传统绘画的研究。回国后，林风眠踌躇满志，开始水墨画的改革和实验，准备实现自己振兴中国艺术的宏愿。虽曾以“我入地狱”的精神，竭尽全力振臂高呼“艺术运动”并身体力行，却难有成效。最终，林风眠只得被迫独身一人躲到重庆弹子石的一个偏僻破落的村舍，不受干扰地探索他的水墨画。1952年至1977年，林风眠以“退休”教授的身份栖居上海，过着漫长的隐居生活，深居简出，全身心耽于创作，画了大量的花卉、禽鸟、风景和戏曲人物，迎来了他探索的第二个高峰。1979年林风眠定居香港，将其余年和重新焕发的艺术青春献给了纯粹的艺术，在创作上又达到一个新的境界。
林风眠一生从事中西艺术融合的探索，面对中国画停滞不前的形势，他忧心重重：“国画几乎到了山穷水尽、几无生路的局势。”但他不像叫嚷着要“全盘西化”的人那样简单，始终保持冷静的态度，“中国自宋以后走上了临摹古人路子，画面渐趋枯竭，变成了幽灵；而西洋画，文艺复兴后，走到19世纪学院派手里，则变成了木头，要重新复苏，唯有以大自然为本，去发现、领略其中本体。”他首先在思想上拓展了绘画的境界与视野，把握住人类文化发展的脉络，抛却狭隘的带有地域特色的艺术观。他又十分强调艺术创作的意念，认为意念是艺术创作的主要方面，而形与色无非是发掘这一意念的锄头，“如果省一锄头可以掘出更多意念的宝藏来，我们何苦非要多掘一下不可呢”？
“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变为机械，把艺术变为印刷物……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术变为无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术上之所短正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”林风眠心中的理想艺术，既讲究造型、又具有主观表现的自由度。因而，林风眠从了解宋元、深究汉唐以及广大的中国民间艺术入手，又透彻地探讨了西方美术，综合中西之长。他努力使表现手法和绘画样式更加单纯简洁，用较少的笔墨表达更丰富的内涵，以西方化的笔调体现了东方诗意。他用以融入中国绘画的，主要不是再现描绘的技巧，而是色彩、造型上的表现性。他透过印象派攫取自然的方法，将浓彩与淡墨相互交织，以色彩表现自然的新鲜与活力、质感与量感，以视觉性打破墨色的概念化，以主观的感觉打破固定的公式用色法，并注重景物之间的关系以及相互融和所产生的整体性，有雷诺阿的松动、莫奈的新鲜明朗、塞尚的统一节奏，再以中国的线条和墨韵，单刀直入，以闪电般的速度表现了其雄博磅礴、粗犷豪放的气魄。
林风眠曾说过一句很令人感慨的话：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”他的绘画是经过了20年的努力才逐渐成熟，到1947年才开始尝试在水墨中夹进水彩、水粉；而把阳光引进水墨画的设想，则是迟至50年代才得以完全实现，经历了一个漫长的实验过程。
在中西绘画的关系上，林风眠走的不是像徐悲鸿、刘海粟所走的以西润中的路，而是中西融合而再造一个新的品类的路。二三十年代，林风眠似乎不太青睐自然风景，只画过很少几张接近岭南派风格的山水画，总体风格接近德国表现主义。40年代林风眠退居嘉陵江畔，林风眠如痴如醉地沉浸在艺术实验中，起早贪黑地作画。当时，他主要题材于重庆地区的沿江风光、山间景色，作品风格比较简单，用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸，虽然运用了不少水墨画的技巧，但还是带着浓重的表现主义忧郁、沉闷的情调。到40年代末，林风眠绘画中油画的因素相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，有了一种比较欢快的心情。但是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来，导致色彩层层厚堆在一起，笔触很滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。《松林暮色》是林风眠这一时期最具代表的作品，“画面的远山、湖水、松林，都用阔大而简捷的几笔画成，十分精炼、肯定、泼辣。他在民间艺术上所汲取的这些特色，在这幅画里被生活的实感充实了起来，不知不觉地又糅合了西方绘画的方法。此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果，抹上两笔农民用作染料的靛青，又在树干上涂上几笔赭石，从而获得一种丰满的色调，表达出了景物的质感、空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境”，用他的得意门生苏天赐话说，“为其艺术风格又开了一个头，预示了以后的发展”。
林风眠成熟期的风景画(林风眠是用中国画的工具来表现风景，他的山水画严格意义上讲只能说是风景画)，以平原秋景最具特色。远山、树林、小河、房舍是其风景画的主要语言。河边有一排高大的乔木，树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌，暮色降临，逆光的树干、屋顶、河岸溟溟欲黑，与灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比，近处的倒影在深沉的暖色调中闪闪发光，给壮美的画面增加了几分活泼的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的办法解决了光、色、墨统一关系，这是他对色的突破。那艳丽的红色、黄色和逆光处理是从油画变化而来，那黑色主调则符合中国画传统。树下的路、水中的影，多由灰绿、灰赭等中间色调绘成——其色调、自然光都与西画有密切的关系，但其基调是水墨的，意境也和传统绘画一脉相承，中西绘画在他的笔下显得和谐统一。
据苏天赐回忆，林风眠这一典型画风的确立得益于大自然的启示。1953年林风眠从苏州天平山游览回来路过苏天赐家，兴奋地对苏说去天平山收获很大，可以画一种新风景了。在天平山风景中，林风眠发现了一种色彩上、造型上、空间上都富有诗意的景色，这让一向情感丰富的他兴奋不已。深秋时节的天平山，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，小道拾阶而上伸向深处。前面的柏树虽然不是很高但是粗大壮硕、敦实有力，黑压压地一片迎在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着一片金黄色的秋叶，远处是幽暗深邃的山体。整个山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈、灿烂而辉煌，形成了一个较为封闭的想象空间。由于天平山强烈的光线和明暗对比，林风眠不受约束地将夕阳产生的金色光线引入画面，把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一体，画面层次变得丰富而且具有了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力。他后来谈自己的创作经验时说：“我很少对着自然进行创作，只有在我的学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然、理解自然。创作时，我是凭收集的材料、凭记忆和技术经验去作画的……”通过对自然的感受和记录，他将色墨有机地融合在一起，解决了中国画与西画在材料问题上的差异。林风眠已经找到了一种属于他自己的语言，一种和新社会精神相一致的语言，奠定了自己成熟期的基本面貌。
林风眠在1929年写的《中国绘画新论》一文中，认为复活中国绘画最重要的三件事是：
一、“绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。”即“是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格，质量，和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思”。所以“单纯的意义”不能理解为“抽象的写意画”；
二、“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进”；
三、“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，纯以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。”
林风眠的努力终于没有白费，他的中西结合获得了成功。他以中国的韵律感为骨干，汲取西方美术的形与质，溶合了墨与油的趣味，既富有现代感而又最能摄取传统神魂，真正溶化了东方与西方二者的艺术。他为改革传统绘画所进行的孤独而顽强的奋战，开拓的是一条通代现代的路。他的成功经验，无疑是最有启示性的。然而，林风眠的风景画和中国传统山水画本质上毫无内在联系，这种风格注定只能是及可而止，是很难发展成主流画风的。
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