徐冰

回国后由于工作的关系，我参与过不少画展的筹办。现在要为李宗津先生做展览，这对我是有些特别的。这层特别的内容，我曾在几年前的一篇谈70年代的散文中记述过：

北大在郊区，身边的人与美术圈没什么关系，我很晚才由母亲办公室同事的介绍，认识了油画家李宗津先生，这是我上美院之前求教过的、唯一的专业画家。李先生住北大燕东园厚墙深窗的老楼里，他拿出过去的小幅油画写生给我看，那是我第一次感受到真正的油画魅力。李先生看我能看进去，又把两张大些的画拿出来，有一张《北海写生》是我在出版物上看到过的。在他那里的时间，像是一个没有“文革”这回事的、单独的时空段。它与外面热闹的美术创作无关，是秘密的，只有在那种古老教堂的地下室，牧师与小修士之间才有的。 ……

每次回京，我都带着画去看李先生。有一次去，他家小屋里挂着一张巨大的油画，顶天立地。原来，这是他的代表作《强夺泸定桥》。他对我画的肖像画给予鼓励，让我多画些。可那次回村后，上年纪的人都不让我画了。后来才知道，我回京这段时间，四爷死了，走前我刚画过他，村里人说他是被“画”走的。反正全村人差不多都被我画遍了，我后来就画了一批风景。

去李先生那里加起来不过三次，最后一次去，怎么敲门也没人应。后来问人才知道，李先生前几天自杀了。原来他在中央美术学院，反右后被贬到电影学院美术系。“文革”期间不让这类人画画，后来松动些，可以画画了，他却又得了癌症。那时受苏联的影响，流行画色彩小风景。每次画画我都会想到李先生的那几幅小油画——那些逆光的、 湿漉漉的石阶，可我怎么也画不出那种感觉。

这段故事记述了我当时向他学画的情况。为了写现在这篇东西，我搜索和询问了一些人。我感觉，我那时被介绍认识了李先生，却并不真的“认识”他 —— 他的背景，他曾经做过什么，他与中国那段艺术史是怎样的关系……历史总是这样，在平淡的事情和奇异的发生的内部，一定隐藏着不被人觉察的内在逻辑，左右着事情“必然如此”的结局。而社会与个人的记忆具有筛选性，为了讲述的方便或别人的回忆对自己记忆的修正、甚至梦境的似是而非与夜间冥想碎片的叠加、娱乐与幻觉技术制造的内容，有时会混同在一起。而所有的“存在”都要由“意识到”来确认，而意识的不“无边无际”也会与真实发生过的混淆，这真是没有办法。这些，让真实发生过的在改变“版本”的同时又被“认定”化。最后剩下的是如同四字成语化的、便于文字或语言表述的内容。

我不是那种善于记住具体过程的人，却对发生过的“一种感觉”能经久不忘。

李先生住在北京大学燕东园，北大人惯称“东大地”。东大地属北大最好看的一块住宅区，一座座欧式的老楼，有大片的草地、树墙、紫藤花和高大的柳树或梧桐。曾经在这里住的都是名教授：梁漱溟、张东荪、许地山、朱光潜、翦伯赞这类人物。当时哪里知道这些人的分量，我知道的都是哪家阿姨送孩子去医院了这等生活琐事。

我家不住东大地，但我却有很多的时间在东大地，因为我就读的小学在东大地。还有一个原因是我家与东大地的杨晦教授家同用一个阿姨。杨伯母人很好，有时我放学就直接去杨家。

杨家就在李先生家边上，但我从来不知道，在那栋楼里，一直“藏”着一个我仰慕的“专业画家”，我只是没有缘分知道和破门而入。这种仰慕不是对李先生，而是对泛指的专业画家。

我成长的过程好像只对画画有兴趣，北大那边有各种优秀人物，就是没有画家。我那时只要是在街上看到背着画夹子的人就激动，更崇拜背着画箱的人。有时会跟在他们后面走一段，期待着他们随时打开画箱就地画起来。我后来也从使用画夹子升为画箱，却还是对这种人崇拜难移—— 我是业余的，人家有可能是专业的。

“文革”中北大大部分人都去了江西鲤鱼洲干校。我母亲和留下的其他系的几位老师被调到房管科工作。新同事中有一位西语系的孙凤城教授，她听说我爱画画又没人教，就说：“没问题！我认识一位有名的画家，很有名的，让他给徐冰看画。”那时我已经去插队了，不常回城，我妈特意托人转告我：“下次回来把画带来，给你找了一位老师。”真有点北京喜讯传山寨的感觉。我精选了我的画，带回城，被孙老师带去见这位很有名的画家。进了东大地，简直就是走在往杨晦家的路上，进了一栋和杨晦家一样的小楼。楼道里很暗，我喜欢这种暗，就像进了教堂，是油画里的光线，多有气氛。但在实际生活中，这栋小楼住了四家人，共用卫生间和厨房。

一个与孙老师感觉很像的女人来开门，后来知道是李先生的夫人周珊凤。她们寒暄，我在边上看着。见到李老师，他们又寒暄，问东问西的，我在边上坐着。孙老师说：“我去和另一个‘凤’聊聊（孙老师与李先生夫人名字都带‘凤’）。你自己可以回去吗？”我说可以，她就走了。

李先生先给我看画，他说的具体内容现在记不清了，大概是注意透视关系和鼓励的话。再看他的画，能记起的感受就是上面描述的，当时就是觉得好。后来从美院一些老师那里才知道：李宗津很有才，徐悲鸿很看重他，说他是“中国肖像画家第一人”。还说，徐悲鸿第一次看到李先生的画很惊讶，问李先生是从哪里学回来的。李先生说：“我就是在苏州美专学的。”据说在徐悲鸿的办公室里，唯一挂着的一幅画就是李先生的。徐先生后来把李先生聘到北平艺专，李先生由于参加“反饥饿反内战”运动，被国民党点名要求艺专解聘其教职。在国民党的解密文件中有：“请其速为解聘奸匪李宗津、冯德祀、齐振杞、沈士庄等四员”，并有“ 徐悲鸿以该四员皆其学生，故向李主任宗仁求情，愿以家身担保，使得释放。”李宗津先生后来在城里呆不了，就去了清华。

1953年李先生由清华大学被调到中央美院。按吴冠中先生的说法是：“美术学院要调清华的李宗津，我是作为交换条件去替代李宗津的。”从表面看，吴冠中先生与李宗津先生艺术探索的方向不同，但在那个时期甚至任何时代，艺术家的命运或受重视的程度，基本是被时代及当时的艺术政策的需要摆布的。

其实，当时我只知道这位老师是专业画家，他是谁、多有名对我都不重要，我只是全神贯注在他的画面上。出了李先生家的门，我松了一口气，又有一种兴奋 —— 我看到了真正的好画，是外面看不到的。

第二次去李先生家，又隔了至少半年，因为我不可能常回城。 那天还没进他的房间，就被那张《强夺泸定桥》的巨大画作堵在了门外。我愣住了，李先生也在门外，打量着这张画。这个情景让我记忆深刻。

我在农村画了很多画等着给他看，他看我画了一大堆素描头像，就不再继续鼓励了，却拿出一摞速写给我看，说是部队的画家画的，我想应该是董辰生或陈玉先的。我记得他说是他借来临摹的。他一边翻看一边赞赏，说：“你应该多画生活速写，捕捉生动的东西，画农民的生活，不能光画头像。”现在我才了解这番话的内容；生动场面、多人物，是他艺术的长处。他曾画过大量的平民生活写生，创作了《平民食堂》。建国初期提倡人物画、反映生活，李先生尽情发挥着自己的才能，是第一批用多人物的情节性绘画反映新的现实生活的。他的艺术风格与他的性格有关。性格决定命运，也决定艺术倾向。葛维墨先生的说法是：“他活跃、积极主动，爱热闹。”从而，他在那个热火朝天的年代里受到重视；也正是这种性格，不可避免地在后来的艺术与政治的旋涡中遭遇了命运的不公。

那天他讲得很多，兴致勃勃，但我全然不知他生活中的不幸。我离开时，他送我到门前的平台上，强调着在屋里时说的话，我感觉到了他对我的期待。

李先生是5月24日辞世的，6月初开了追悼会。在李先生女儿李之清的回忆文章中，描述了她5月9日回新疆前与父亲告别时的心情：“走到燕东园的门口，我忍不住痛哭起来。门房的大妈安慰我：你别太难过，你爸爸会好起来的。”

我印象中东大地的边界也就是燕东园的大门。我特别能理解李之清为什么会在这里控制不住自己的情绪。这个大门只是两个厚重的石柱子，并没有实际的门，可实实在在是一个界线。你跨向界线的那一边是自己走出去的。门房是在高起来的矮墙上，像是审视与被审视的关系。一条向下的坡路，从院内直通入外面杂乱的居民区。这个没有门的自由出入的关口，在经过时总给人一种莫名的伤感。

我最后一次去李先生家，敲不开门扫兴而归。当时并不知道发生了什么事情。经过这个大门时，一路上也是深深的失落感，也许是由于我对这次约会的重视和期待，以及精心的准备导致的。就像那种精心准备了礼物，却在关键时刻还是没有拿出来，那种事过之后的失落。现在说起来显得有点太严重了，但那时就是这样的。我在读到李之清描述燕东园大门时，真有一种记忆“重叠”之感。这种感觉在心理医学中叫“déjà－vu”，翻译成“既视感”，表示人生理中的一种现象，即眼前发生的情景，甚至细节与曾经经历的某一时刻完完全全是一样的。我与李之清失落的理由不同，但对情景的还原是共用一张底片的。

关于李先生的辞世，在写这篇文字时，才知道他是有一份遗嘱的。侯一民先生的回忆与我当时从北大赵宝煦先生那里了解的情况是大致相同的：四人帮”被打倒了，我很高兴，但我想工作已经不可能，对我来说是不能忍受的，与其这样痛苦，不如结束生命。

葛维墨先生的回忆，李先生的死主要是与《毛泽东选集》第五卷中点了江丰的名有关。由国画的讨论，最后弄成了“江丰反党集团”李先生替江丰说话就成了右派。

我还记得《毛泽东选集》第五卷出版时,在延庆那个小县城的庆祝场面。值得庆祝是由于“一句顶一万句”的威力。即使是注释里的几个字，在那个疯狂的时代都是可以被用来置人于死地的。

我那时构思过一张创作草图。叫《心里明》：炕上，一盏小油灯，一个知青手捧《毛泽东选集》第五卷，昂首冥想。我在构思时还没读过第五卷，但“符号式”的惯性，已经成为我们思维总体上的指路明灯。事实上，我和大部分人是什么都不明白的，只有少数“心里明”的人，而正是由于这“明”，生活的轨迹却是不幸的。

历史是实实在在发生着，但对曾身在其中的个体却是谜团。时间越远，个体与社会整体变动的端倪显露，人们才慢慢看清自己当时在哪，而生理部分的记忆却变得越加模糊，以至实在是找不到任何辨识的依据。有时只能是在一个被指认的相对的关系依托之中比照、辨别。人们在填充着历史的同时又被后来的各种目的与利益左右。任何形式的回顾与纪念，在为历史补充了新的内容的同时，为将来的透明度添加了清洁剂的同时，又难免将历史带入新一层的谜团之中。

敲不开门与那幅开门即堵在眼前的大画，长时间来一直给我不断的想象。创作这幅画是1951年，正是李先生最有精力和最辉煌的时期，但生命的河流却把生命之舟不可控地推往另一方向。人的生命轨迹过了就过了，是没有“再重新来”的机会的。对钟爱的事业，即使失去了不可挽回的损失，但还是要把已经有的弄得更完美，好让遗憾少些——这块颜色提亮一点；那个手势抬高一些，只要自己身体还能动作，就能控制的；哪怕付出别人无法想象的力气，哪怕只是比过去好了一点点，也是要去做的。这是我从李宗津先生这张大画的事情上看到的。

我没有考证这张大画改好后，离开这栋小楼被挂回到高大辉煌的中国革命历史博物馆的大厅墙上，是在李先生辞世之前还是之后……小屋里，那张大画的下面就是他的单人床，我想那张床应该是和我家里一样的，带着“北大公物”标签的。

这里，我想借助下面这段文字，回顾画面：

在紫红色画面上，突出了泸定桥上滚滚浓烟的险恶环境，红军战士们拿着短枪，背着马刀，带着手榴弹，冒着敌人密集的枪弹，在已被敌人抽掉桥板的铁索桥上攀着铁链勇夺胜利。（摘自于《宁夏集邮论坛》，这幅画在1953年就被制作成邮票。）

李先生躺在这战火纷飞的、激烈的战斗场面的下面，一次次地醒来试图对“画面”有所改变。在完成一天应该做的工作之后，又躺下。直到有一天他感到，我的理想的画面可以永远被定格在这个完美的关系之中了，不需要再醒来去改动什么了。画面的遗憾已减到最小，可以放手了……

2011年7月

（徐冰：中央美术学院副院长、教授）