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有意思的是，“元四大家”生活于同一个时代，又生活于江南地区，相互之间又有密切的交往，思想与艺术上互有影响。在黄公望之后，陆续又有无数文人墨客泛江而上，寻访《富春山居图》中之景致。他们所寻访的，不仅是这幅中国古代绘画经典的诞生之源，也是黄公望与世无争、隐逸山林的隐士情怀。而这，正是中国历代文人墨客推崇的审美境界。
《富阳县志》上说，黄公望放浪江湖，爱富春山水之胜，泼墨画大岭山图，遂结庐于鸡笼山之筲箕泉，以终老焉。眼下的富春江两岸山势平缓，江面开阔，一副从容气质。三三两两的沙洲岛上，白杨和绿柳正绿得鲜意浓浓，而袅袅的雾气、平静的江面，又为这片生机平添了一份婉约和柔软。
刚从富阳写生回来的孙永赞叹，富春江长110公里，流经富阳和桐庐，而黄公望在《富春山居图》中画的山川秀水，正是富阳境内风光最佳的一段。“画面上有近山、远山和沙洲，江面非常开阔”。在创作《富春山居图》前，黄公望已在富阳隐居了10余年，日日写生观察，对富春江岸的一草一木都已了然于心。他说：“黄大痴画《富春山居图》，费时多年未得完备，我看他是三年看山，三月构思半月画，加起来，就是大痴对这卷画的苦心经营。”
为什么历经六个多世纪，《富春山居图》魅力不改？它似乎已融于中国后世文人的血脉之中。
在孙永看来：作为“元四大家”的首席，他的影响面及整个中国后世山水画。而我们浙派画家更是传承了中国画的精髓。可以说，后世，只要是山水画家，都必然重视这张作品。“我也曾局部临摹，也曾专程寻访，多少都受到其影响。从技法而言，这张作品无疑是经典。加上地域性，浙江画家尤为推崇他。”孙永说黄公望对后来浙派山水画所产生的影响，不言而喻。
黄公望与《富春山居图》无疑是中国绘画史上一件具有象征意义的经典。历代画者的寻访，不仅是对黄公望艺术成就的肯定与推崇，也是中国文人对人文情怀的追寻。今人寻访他，也是寻访一种境界，寻访一种对话古人的文化境界。
时至今日，浙派的中国画艺术是唯一以整体意识出现的、难得的一个响当当的画家群体——他们在艺术风格的探索，笔墨程式的应用，意境水准的定格，人文性格的需求上高度一致，在全国独具优势。
“浙派的画风也就是浙江画院艺术家们的总体画风。”孙永说画家们都很清楚，笔墨要应随时代而变。一个流派要生存和发展，靠的就是在继承之中要不断有所创新。自明朝以来所开创的浙派绘画，就是在近代任氏三杰、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等一批大师们的不懈努力之下，融会贯通了中国画的艺术性、文学性、哲学性、科学性以及民族性，把浙派艺术浑厚博大、超凡风雅的画风特点推向一个至高的境界。因此，浙江画家们面对新潮迭起，在艺术态度上既不是一概排斥，也不是盲目趋从。而是在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。
上世纪80年代以来的浙江山水画坛，出现了一批老中青的知名画家，他们的绘画之所以能在全国立足，并居于重要地位，除了基本功扎实、重视传统以外，更为重要的一点是他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。”针对当下中国画变革，抛弃传统、轻视笔墨，只求样式翻新的不良趋向，孙永认为要笔墨在山水绘画中的地位正名，捍卫笔墨在中国画中的主体地位。而浙派山水画则是全国极少仍把笔墨效果作为主体表现的绘画。画中的笔墨渲染韵味十足、意境幽邃，深得黄公望等名家三昧。
孙永坦言，因受地域环境影响所养成的审美趣味，以及黄公望山水的传统构图模式，江南的云山湖水孕育了这里氤氲的人文氛围，浙江画家乐于表现小山、小水，喜欢在小幅中体验山水的细腻韵致。而少去创作大幅，更容易出气势的画作，因此在全国范围内，尤其是与北方描绘雄山大川的画作相比有不足。孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，斯言甚是。
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