“2010中国当代艺术金棕榈+金酸莓奖”已于一周前颁出了去年的奖项。与奖项分布比起来，担任评委的青年评论家们对作品的评语显然更加引人关注，我们从主办方提供的资料中为每件获奖作品择取了具有代表性的评语二三则，以飨读者。
“金棕榈”评语：
何云昌《一米民主》
王春辰：何云昌是借用自己的身体在展开矛盾、含混的问题讨论，无论是这个行为的题目(一米民主、与虎谋皮)，还是他的身体意义，都没有确定的答案。这也是行为本身的特征，对它们的理解和阐释，都是在行为之外，以及它的刺激性、极端性所引起的讨论。如果说今天的中国艺术家还能保持一种锐气，身体的行为恐怕是这种锐气的表现之一。何云昌是今天能保持这种锐气的为数不多的艺术家之一。身体与行为这两个有些禁忌的词汇，也因为何云昌的这样一次出场而再次成为我们讨论当代艺术在中国的焦点之一。
崔灿灿：在到处充斥着“小制作、绕知识、玩推理的大哲学”和“高成本、低常识、搞场面的宏大巨作”的艺术作品面前，何云昌的作品显得如此简单、直接与笨拙。“民主”对于国人而言，无论是政党还是个人都在分享着这个理想主义，彷徨、执着、历经磨难的几代人用不同的方式探寻、创造“民主”的起点、道路、条件，然而，《一米民主》虽然略显暴力，容易引起观众的误解，但作品创作过程中所显现的政治话语的流变与思想形态的多元使得“民主”成为国人“生命中不能承受之轻“。同样，《一米民主》仍告诉我们一个简单的道理：艺术依然可以笨拙的用视觉和情感直击。
陈晓云《为什么是生活》
鲍栋：陈晓云在文字与影像综合媒介中，以象征、挪用及拼贴的方式，建构出了一种复调性能指场域与紧迫的感官压力，它生产着我们对现实社会的体验与理解，让人记忆深刻。
李笑男：这件作品在影像艺术语言和形式方面并没有特别的突破，但却因为情感上的感染与共鸣打动了人。在文字与影像互文的方式丰富了作品传达出来的意义和情感，艺术被认为是代表了人类，一件作品如果能同观众建立起情感上的真实而深刻联系，不论采用什么方式，都将成为永恒的一部分。
付晓东：以痛苦和生存经验为题材，以密集强迫性的图像和文字为手法，描述了一个欲望不超出己身的非典型平民生活在当今中国所亲身体验到的窘迫和逼仄。充分的表现了“陈晓云式的”对松垮、猥亵、肮脏、颤抖、恶心、肉麻的嗜好性的图像美感，以及亵渎、挑衅、威胁、警示、怂恿的强力性的语言方式。全片以一种审美的方式，一个觉悟者的角度邀请观众来观赏生活的痛苦，对现实生活具有强烈的批判性。在题材的强度和艺术语言的探索上不失为中国当代录像史的在2010年一个新的创作成就。
陈界仁《帝国边界》
蒲鸿：陈界仁通过《帝国边界》谈了一些在大陆尚显陌生的问题。我欣赏艺术家身处台湾这个敏感地带时所具备的敏锐，以及他提出和展现问题的方式。他的理论极似毛泽东的游击战或农村包围城市的思想，从边界慢慢渗透，直到帝国的心脏;同样，福柯的位所理论也应对艺术家产生某些影响，因为福柯试图设置位所(emplacement)的概念从而找到隐蔽的节点，继而让原有空间的秩序整体坍塌，而陈界仁作品中展示的移民署正是这样的位所，顺着它，资本主义或新自由主义大帝国的森严等级体系将暴露无遗。陈界仁的方式就是这样耐人寻味，一个台湾的老左来大陆兜售他的革命理论，我们大陆人本应是做得更地道一些，这一点，也正是地缘政治差异的体现。
鲍栋：陈界仁的持续性、系统性的工作说明了知识分子不应只是摆出某种道德姿态，也说明了当代艺术的文化政治性不应只是几声空洞的口号。
刘礼宾：细腻的视觉语言使批判立场落实在个人层面上，而不再是两个宏大立场的对峙，这是陈界仁的创作不同于中国政治波普传统的独特之处。中国亟需微观政治学的在场，更深层的是，关注个体，关注艺术本体，破除艺术领域的宏大叙事。
周斌《30天——周斌计划》
何桂彦：从“新潮美术”到上世纪90年代末，行为艺术始终是中国当代艺术重要的组成部分。然而，随着2004年以来中国当代艺术市场化浪潮的不断加剧，行为艺术被迅速地边缘化。如果抛开一小部分利用性、色情、暴力等方式来制造轰动效益的作品外，行为艺术是最能体现当代艺术的个人性、实验性与反叛性特质的。周斌的《30天——周斌计划》是他在一个月内每天坚持创作一件作品，它们有的强调身体性，有的强调过程，而有的则强调观念。在我看来，重要的不是周斌创作出了具有经典意义的作品，而是他在消解艺术与日常生活之间距离的过程中所进行的积极尝试，及其体现出的独立的创作意识——这也正是中国当代艺术正在丧失的品质。
崔灿灿：身体在行为艺术中一直以来被作为表达观点与思想的工具与媒介，然而，周斌的30天计划则是从身体语言本身展开实验，它并不涉指一些宏大的社会命题，而是对身体自身的考验与磨练。身体成为问题，身体也成为感觉与事件。在这一系列的漫长计划中，周斌的作品成为行为艺术内部的语言实验者与研究者。
梁硕《费特》
王春辰：作者同样是以破坏生活的日常经验为目标，这也是对作者从事雕塑实践的思维方式的拓展或媒介之外的思考。看作品不仅仅是视觉的现场，更主要是作者将我们的日常经验给阻隔了，然后又重新用想象再造不可能的可能生活。在这里，不是看，而是一种意外的体会，或者说作者并不是从艺术的视角去想问题，而是从生活的角度去看现象，是不是问题则在于重新去认识，也就是适合不适合我们的经验和认识，需要自我调节。
孙冬冬：“费特”系列是梁硕的一个长期计划，在总体上，艺术家关注城乡结合部的美学趣味，又在其中参杂着时下流行的山寨文化元素，从视觉形式上看有对艳俗艺术的继续性工作，从意识形态上看也有对所谓现代化、城市化进程的个人思考。
艾未未《葵花籽》
何桂彦：毫无疑问，艾未未的《葵花籽》将会成为2010年中国当代艺术界最具争议的作品之一。和他过去的作品普遍流露出的明确的意识形态指向性有所不同，《葵花籽》在表面上是去政治化的。因为单纯的形式、重复的数量、拓展的空间，使作品显得简略而纯粹，而剧场化的展示效果与寻求观众的参与则拓展了艺术本体的语言边界。然而，透过作为符号或者作为意识形态话语所描述的“葵花”所隐藏的中国经验，透过湮没在作品背后那些廉价的手工劳动，尤其是处在今天这样一个集体主义消散、全球化跨国生产，以及消费至上的时代，《葵花籽》非常巧妙地引发了观众对于个人与集体、文化与政治、生产与消费等诸多问题的思考。
付晓东：这是2010年艺术史中一个转折性的事件，标志着“伟大的艺术家”时代的完成和终结。他的整体性的艺术实践和话语作为一个时代的标志物，谁也不能绕过他。巨大的资金投入，顶级的世界美术馆平台，全世界密集的媒体聚光灯的闪烁下，整个当代艺术的生产方式在这个时候发生了深刻的转向，定件式的，大资本投入，伟大艺术家的单件作品的加工厂，已经走到了顶点，同时也是尽头。
邵亦杨：(节选)好的当代艺术不应该停留在形式、技术层面，应该介入社会政治。艾未未的《葵花籽》抓住了中国社会政治的本质问题，很真实地呈现了中国人的生存现实。
卢征远《84天，84件作品》
盛葳：《84天，84件作品》是一个很有意思的项目，卢征远在84天中，每天完成一件“作品”，在不断变化的展览动态中，最终集合展示他的这些成果。这些类似于“练习”的“作品”链不断碰撞，发生互文性关联，作者的工作(或是生活)方式，成为了“作品”本身。与其说这是一个经典意义上的作品，不如说它是对艺术的挑衅。
刘礼宾：卢征远拼命挤“点子”的同时，把“点子”创作逼到了死路上。和卢征远类似的周斌还相信创作，卢征远则把“创作”消灭了。
邱志杰《邱注〈上元灯彩图〉》
蓝庆伟：作品通过考古学的方式，充分理解“巡回排演”主题，立足传统文化资源的深挖与再造，将自身置于作品之外来思考当代文化现实中机械现成物的“编织”，探讨艺术品的“渗透”、“介入”与“干预”，除赋予作品时间性、过程性、参与性，更加重视作品的文化架构。
鲍栋：在这件作品中，邱志杰表现出了他开阔的思考格局与一种散点式的构造能力，使他在“考古/想象”维度上的艺术实践有了一个优秀案例。
杨心广《底下有块石头》
鲁明军：在“物—眼—心”之间，杨心广的实验为我们探得了“格物”、“致心”及“穷理”的一种可能。不同于“物派”的是，杨心广对物的理解不是基于“物—我”相对的二元思维，而是一种“以物观物”的“物我一体”逻辑。不同于“物派”的是，杨心广回到“物”本身不是为了“去我”，而是一种“有我”。从“去我”到“有我”，潜在地回到了中国古代传统的物理思想。这不仅超越了以往的经验式，特别是反映论思维，且已然区别于西方(包括日本)的物理逻辑。
鲍栋：从2010年开始，年轻的杨心广从对“物”的关注拓进为对“物”与“人”之间机缘关系的把握，从他作品见到的“心、思”运转，让我有理由对他期待更多。
陈文骥“抽象作品系列”
蒲鸿：从2006年开始，陈文骥开始有意识地创作以块面、形体构成的抽象绘画，这种语言在2009年就已经非常成熟。也许他在2009年就该拿到金棕榈奖，但遗憾的是，那一届评论的焦点都集中于观念、行为、装置上，我意识到这是一个很大的问题。2000年后，更多的艺术家选择回归自身的经验，回归绘画语言和视觉本身，抽象绘画则相应成为趋势之一。这些艺术家的步伐缓慢，低调却有力，有效地修正了被政治符号、消费图像占据的绘画领域，并在21世纪10年代中后期成为一股不可忽视的潮流。陈文骥的作品也属此列，并且，他婉拒了被划入“禅”、“意”的行列，而是诚实地忠于自己对绘画的经验。对绘画的观察和评价应该成为本评奖的有机组成部分，而且是不可或缺的部分，但绘画创作推进的缓慢使得它往往容易被一些炫丽的表象掩盖。陈文骥2010年举办了他最大规模的回顾展，并展出了他更为成熟的新作品，这些都有理由让他赢得自己的荣誉。
刘礼宾：纵观陈文骥24年的创作历程，他以边缘的状态保持着一个艺术家的清醒。在惯常把形式视为内容“表皮”的氛围中，他用他的作品告诉大家：形式就是内容。在艺术家纷纷冒充哲学家、社会学家的潮流中，陈文骥恢复了艺术家的尊严，他谦谦笑着说：我就会画画。
“金酸莓”评语：
张洹《希望隧道》
鲁明军：姑且不论《希望隧道》在语言向度上的陈旧与老套，即便就作者更为看重的社会和公共意涵而言，其非但没有更深地介入其中，反而抽空了可能的所指，而显得异常空洞、乏味。
孙冬冬：与艺术家本人着力营造的人文关怀相比，如何从地震现场拉回火车残骸更能引发观众的兴趣，不禁令人想问艺术家本人的社会能力到底有多大?假如这也是作品的一部分的话，那么我觉得这恰恰是这件作品无法令人感动的原因，因为我只看到了张洹本人，而没有看到所谓的希望。
刘礼宾：成功变成了自信之后，艺术家无论如何慈善，都掩盖不住创作的贫乏。
高氏兄弟《列宁》
鲁明军：简单、无聊的政治表态。
鲍栋：简单的政治符号把戏，停留在姿态上的政治立场，在这件作品中他们把艺术工具化的程度甚至超过了其讽刺的对象，即专制政权的美学。
张洹《和和谐谐》
盛葳：《和和谐谐》是一件可以被完全矛盾、双向解释的作品，看来“智慧”的背后，笼罩着投机主义的阴影。一方面它可以在“当代艺术圈”被提前设定的“批评家”看作一种包容性的试探;另一方面又可以主流声音支持“世博”。类似作品在近几年时有出现，极具“中国性”和“时代性”。
卢迎华：张洹在这件作品过于急切地想要传达出一种希望与政府意识形态的主旋律形成一致的愿望。在这件作品中，艺术家的独立身份和立场只变成了更大的政治游戏的表达的工具和依附而已。
卢昊《学习历史——飞夺泸定桥》
何桂彦：《学习历史——飞夺泸定桥》是一件笨拙而粗暴的作品。除了老套的调侃与反讽，我们很难看到艺术家的创造力。同样，与其说这件作品的主题是“学习历史”，毋宁说是对历史的嘲弄。即使艺术家在创作中对经典图式进行了挪用、解构，但其方法论也是乏善可陈的。虽然后现代的艺术观念赋予了反讽、解构以合法性，但如果艺术家不能有效地为作品建立起上下文关系或互文性，并且提出新的艺术问题，对经典图式的颠覆反而会掉入后现代艺术范式的陷阱。《学习历史——飞夺泸定桥》就像是“泛政治波普”与艳俗艺术联姻所生出的一个怪胎。
刘礼宾：不是所有的解构都是批判，何况把批判理解成恶搞。
罗中立“雕塑系列”
王春辰：这类作品是一种现象，即将二维的作品变成三维的雕塑越来越流行、越来越普遍，很多人都有创作，但如何走进雕塑的空间意识与立体语言，是一个值得思考的问题。也许作者的立意本来也不想让它们像雕塑，就像一幅立体的画。但作为雕塑的立体语言造型，是否就是直接过渡过来，成为这批作品的焦点，或者说，作为架上的绘画思维与作为立体空间的思维有何差异、有何共性，不一定非得是空间感才是最重要的，但是否就是绘画的直接延伸，就成为可以探索的实践与理论问题了。
鲍栋：跟风做“画家雕塑”，但对雕塑语言几乎没有理解，从绘画的平面性到雕塑的空间性的转换非常失败。
岳敏君《弯曲的维度》
盛葳：思想的乏力与创造力的丧失使得这件作品成为一大批作品的代表，除了复制自我，艺术家该如何进行创作?
蓝庆伟：现在已经不是一个需要靠暗喻和刻意的强硬来博取政治同情的时代，岳敏君作品用强悍的材料和手法表达了一种萎缩和模糊不定的态度，但这次的表达明显不太高明。
蔡国强《农民达芬奇》
朱小钧：耗费巨大的人力物力集结而成的展览，并没有解决任何实际问题。将本来粗糙的农民发明以一种更精致的方式重新呈现，隐含着的是居高临下的资本强权。
卢迎华：蔡国强将自己放在一个发现者的位置，他发现了发明各种与飞翔有关的机械装置的农民兄弟，把他们的发明作为他的艺术计划的一部分展出。这种猎奇视角把这些活生生的例子抽离了他们的语境而作为纪念品一样地展出在美术馆之中。这些简陋的发明只是发明者的消遣、梦想、诉求和日常生活，却成了蔡国强的战利品和收藏。
艾未未《葵花籽》
蒲鸿：作为一名意见领袖，艾未未的立场和行动足以让中国一半以上以知识分子自居的人蒙羞。但意见领袖和艺术家是两码事，我们不能因为他的巨大社会影响力就将许多过分热情的荣誉加在他不那么精彩的作品上，《葵花籽》就是一例。如果抛开社会性来看这件观念作品，我们会发觉艾式语言里最为显著的三个特征竟然只是：数量多、材料贵、体积大。回到一亿颗陶瓷瓜子这件作品，它背后隐含着景德镇1600名熟练技术工人近3年的全额劳动，这是一个昂贵的代价。如果换一个语境，我们也可以说，当艾未未的作品以一种前所未有的奇观赢得西方一片叫好声，当艾未未的大堆拥趸争先恐后地大跳“民主舞”以争得一张进入西方主流社会的门票时，这种奢侈的民主对中国有多大的意义?
鲍栋：从语言方式上而言，艾未未的这件作品和他所批判的专制集团的美学趣味没有什么区别，我也怀疑这种表层的、口号式、喧嚣的、镜头前的文化政治。
潘公凯《错构—转念——穿越杜尚》之“宇宙飞行器”
朱小钧：一个国画家的院长来做装置或许可以再一定程度上打破美院的保守教育，但一个若干年前的装置构想在实现之后就能“穿越杜尚”吗?
杜曦云：观念与形式间的明显不对等：观念的生硬置入，使形式贫乏、牵强。
牟伯岩《上海双年展“胖子”系列》
盛葳：从雕塑自身的角度来看，牟伯岩《上海双年展“胖子”系列》不算好，也不算差。但从牟伯岩自身创作的脉络来看，这件作品却不尽人意。更重要的是，该作品代表了中国当代雕塑创作的一种类型，而这种类型的空洞与泛滥对创作产生了误导，使得雕塑朝着一种市场的庸俗化方向堕落。
鲍栋：提名这件作品是因为它与展览的关系，在展览中，它显得滑稽、刺眼，一望便知是硬塞进来的作品。引以为戒。