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“波普”（Pop）是上世纪六十年代的美国神话，而“政治波普”是九十年代的“中国
神话”。考察一下发生在这两个名称之间的“理论旅行”，是一件饶有意味的事情——如果
说波普在现代主义艺术的核心造成内爆，促成了后现代转向，政治波普则是消解了乌托邦信
仰与政治神话；前者以艺术庆祝了普通生活中的普通物品：可口可乐、汽车、汉堡包和肥皂
剧，后者则将社会主义的政治化形像转化为普通物品，转化为肥皂剧般的存在。“波普并不
是一个很差的名称，”丹托（Arthur C.Danto）在他的《艺术的终结之后》（《After the
End of Art》）里这样形容，“它的发音是突然膨胀起来后的噪音，就像气球爆炸了的声
音。”而在饰以“政治”的前缀之后，它就真的具有了中国特色——这么多年以来，政治拐
杖一直是我们“在路上”的艺术扔不掉的工具。
也许，较之于出生在上世纪五、六十年代的人而言，再晚一辈的人已经很难体验到倾听
乌托邦气球在自己的手中爆炸所引发的那种快感了。不过，对于1969年出生的广慈来说，他
的童年尚且留存着文化大革命的最后记忆，这意味着在他身上仍然挽带那样一种历史情结，
同时，相对于他的上一代，政治斗争的烙印已非深嵌于个人的经验与思维模式，这就为他在
后来灵活地游动于历史与现实之间、乃至与消费主义文化景观进行“没心没肺的调情”奠定
了基调，换言之，尽管他的艺术发端于个体/社会的二元对立这种典型的中国式前卫立场，但
是他似乎更能适应那个经历了“后八九”社会转型之后的商业化现实。
事实上，在九十年代的“政治波普”热潮里，他还只是一个迷惘于青春期的男孩，直到
新世纪他才逐渐确认了以波普化的方式来进行个人表达——他的语言策略看似迟滞一步，并
且是因为发生在雕塑这种特定的领域而引人注目，毕竟，此前的大多数的政治波普集中在了
绘画领域，然而，在我看来，能够为他的个人价值提供有力的佐证的是：只有到了他开始形
成自我艺术面目的这个时段，真正的波普精神才得以在中国被展开。
正如批评家黄专注意到的：“中国早期波普艺术中的确存在着与西方波普主义完全不同
的‘变异’，首先，它对图像的现成挪用是‘历史的’并不限于‘当下’，这就不同于西方
波普艺术‘随机性’的图像选择方式，其次，由这种方式出发‘去意义’的语言策略被重新
组合意义的态度所取代。”（见《魏光庆：一种历史化的波普主义》，载《左图右史》，岭
南美术出版社2007年版）这段话所阐明的是九十年代的中国前卫艺术对波普艺术的一种误
读，以及对后者的一种迫不及待的战略性运用，而真正的波普精神并非中国艺术家们能与之
发生共鸣的东西，事实上，只有到了今天，当消费主义在我们的空气中已经发酵到一定浓
度，属于波普的“文化上的时刻”才可能到来。
广慈的创作在开始时拖带着“政治波普”的长长的影子，他戏仿“工农兵”公共雕塑形
像，反讽“集体主义”与官僚制度，消解一度被视为精神领袖、偶像与英雄的种种人物，那
些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年轻一代这里续演的立体化回声，然而，他很快显示
出自己对于转化当下的日常现实以及流行文化的强烈兴趣与才能，处理的题材变得更宽泛，
作品所透露出来的情绪中愤怒与疏离的份额越来越少，代之以自得其乐与玩世不恭；就形像
而言，他为我们贡献出了一个“胖子”——它倒真有些像Pop的发音里气球被吹得膨胀的样
子；在那篇有趣而辛辣的艺术自白《那些谜底》中他这样写道：
我的胖子们其实也就是同一个“人”，不管他是背着枪举着小书还是骑着马或者拿着菜刀，
都是具有一种时代特征，他从一个我们父辈的时代中走出来，你会发现他慢慢变成了自己的
同事自己过去的同学，隔壁的老六这片的大李，台上发言的台下磕瓜子骂娘的，庭上的法官
庭下的文强等等诸如此类。他正在我们这个时代穿街而过，而且会在这尘世中愈行愈远，尽
管我多么希望他别越来越像我们的孩子们，但是这个愿望大约是徒劳的，因为在我们的周围
养育他的土地是如此的肥厚，不是说嘛，没听说被耕坏的土只有累死的牛。
无奈，感伤，黑色幽默，在自我解嘲之中透露出犬儒主义与及时行乐的倾向，政治或文
化的英雄主义已然“内爆”于胖子那臃肿而平庸的体态感里，这个形像本身亦正亦邪，悬置
了道德判断——伴随着这种后极权精神状况的跟踪描述，他开始越来越多地从流行文化中攫
取灵感与资源，这种影像借用并不含带文化精英式的藐视与反讽，相反，是某种意义上的沉
醉与再创作，譬如他的《东方不败》（之一，之二）就是对香港导演徐克的影片《东方不
败》的两次致敬，而《鸡犬升天》的灵感得之于《哈利•波特》中的“坏姨父”：“这个坏姨
父的不幸遭遇使我做了一件很受欢迎的作品，挣了不少钱，于是我再接再厉又做了第二件，
又卖得很好，我想我不能做第三件了，因为鸡也升天了狗也升天了就此打住吧”……在这样
的创作之中，现代主义的高雅艺术与低俗日常生活之间的界限被打破，后现代的色彩日趋浓
厚，如果说典型的“政治波普”艺术在强调意识形态的批判性的同时，仍然眷恋着宏大叙事
与历史的见证性书写，仍然服膺于那个“独立于大众文化和日常世界的关于艺术的古典概
念”，那么，广慈却已经放肆地将个人触角深入到商业化生产的影像现实中，热情地消费着
这一切，时而乐不可支，时而因受到意外的触动而沉吟，将之再次转化为“不像艺术的艺
术”……
看起来，这才是一种更接近波普精神本身的中国版本，它放弃了对于生命内在神秘性的
追求而返归到现实的表层上伺机而动，它采取的卑微姿态使得艺术甚至看似远远逊色于其它
领域所具有的地位与活力，它成为了剽窃“光怪陆离的景像”的扒手，成为了“类似于物”
（安迪•沃霍尔）的物，“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ，犹如生活本
身。”（克拉斯•奥尔登堡）不过，但在美国与中国这两种社会形态与文化语境里并不存在真
正的对位和套合，一切仍然是误读、碰撞、和再想像的结果，譬如说，以沃霍尔为代表的波
普几乎是彻底解构了现代主义关于作者、创造性、原初性、真实性和艺术的圣像性的概念，
而在广慈这里，至少是在他的创作方法论上，重心仍然在于结构形像，正如古典式的叙事小
说旨在创造令人难忘的人物一样，他塑造出的“胖子”行使着一个主人公兼叙述者的职能，
指涉和讲述着我们这个年代复杂而暧昧的处境，同时，在作品的修辞方式与表现形式方面，
他也并非采用波普通过大量复制现成影像碎片以造成“景观化”的手法，而是倾向于戏剧化
的场景塑造：
我希望我作品中的人物如同一台经典话剧，在某一时刻突然被叫停在舞台灯光锁定的空间
里，所有人物被凝固在那一刻，你可以回忆起他们前面的一个动作再想像着他们的下一个姿
态，里面人物关系一览无余。
由此我们可以观察到，尽管相对于“政治波普”而言，广慈来得更为波普，较之于前者
执着地消解意识形态神话的话语方式，他更具有当下的现实感与题材的随机性，但创作的重
心仍然在于二元对立的思维模式，仍然针对了意识形态神话这个中心。而美国式的波普出于
艺术本体性的考虑对现代主义所进行的瓦解与终结，当初既没有成为“政治波普”的出发
点，现在同样也没有充当广慈的个人叙事的内驱力，也许可以这么界定，“政治波普”的扳
道工们是将波普引向了政治轨道，而广慈的“后政治波普”则是将政治轨道延伸到当代社会
更为斑驳荒诞的日常性现实之中。
Ⅱ
“不要忽略广慈的‘胖子’和基座的关系，他们是很喜欢高高在上的，或者说他们除了
高高在上别无它途。”他身边有一位亲近而敏感的论者这么说道（向华，《王者和弄
臣》），的确，在广慈的雕塑中经常会出现这样一个高高的基座，它可以作多种意思来解，
首先是对革命浪漫主义样式的戏拟与反讽，原来用以彰显“圣像”气势与地位的基座如同出
现在“四大高人”脚下的高跷一般，变得滑稽而脆弱，似乎离崩塌只差一步之遥了；在另一
个向度上，高高的基座更暗示出一种对于现实制度与环境的超脱愿望，与脚下这片“耕不坏
的土地”相间离，构成半空中一个孤悬的个人空间——如此，这个基座实际上已经在以变体
的方式“晋升”为作品的核心部分，而其中一个重要的变体即是树。
尽管树出现在他此前的一些作品中，但创作于2008年的《鸟人》称得上是一个新的转折
点，这件作品显得格外单纯，一株枯干上栖落着一个鸟人的形像，鸟人长着硕大的圆脑袋，
于枝头缩颈回望，它那单足而立的姿态使得构图显得简略而陡峭。
这件作品的图式挪借自八大山人的一幅禽鸟图，并且在气质上颇有八大鄙睨世俗、白眼
向天的那股劲儿，“八大就是他那个年代的波普”，在一次交谈中广慈这样来评价，无须过
多地考量这种评价的严谨程度，在此显明的其实是一种对经典进行创造性阅读的态度，事实
上，对于八大及整个古典绘画传统的探究正日渐影响到他的最新作品的形式感与精神气质；
而在另一方面，鸟人这个形像的来源也得之于意大利作家卡尔维诺的《祖先三部曲•在树上攀
援的男爵》，那是一部据广慈自己说他读过很多遍的小说，书中的男主角柯希莫因为不满父
权制家庭的窒息与陈腐的氛围，攀上了院中的圣栎树不再下来——这样一个奇幻的文学形像
如今在广慈这里得以被视觉化，当然，这并非对卡尔维诺笔下男爵的视觉对等物的寻求，而
是他在自我推进与变化的过程之中加以巧妙地糅合的意像，并且，对他而言是一种复调式的
糅合，八大的“鸟”与卡尔维诺的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了，使之恍然兼
有了两者的特征，如果说八大的那种源于愤激而傲视现实的图像表达可以视为一种极端的个
人情绪化与理想化的传统表达范例，并且，在八大的“隐逸”之中始终有着挥之不去、萦绕
不已的负重感，那么，卡尔维诺则提供了一种更为自由、更富弹性与幻想色彩的美学品质，
那正是这位意大利人所强调的“轻逸”：我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉
重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。
无论如何，八大的“隐逸”与卡尔维诺的“轻逸”所欲实现的都是一种自我存在的圆满
感，而这恰好吻合着广慈现在这个阶段的内心需要；自2007年之后他脱离了工作达八年之久
的大学，并且，作品在近年的艺术市场上获得了非同寻常的商业回报——个人境遇的转变促
使他重新思考新的出发点；在最近与年轻批评家杭春晓的一次对话录《作品的自我“生
长”》中他谈论道：
当体制和政治在我的生活中越来越边缘化和游离化的时候，我甚至觉得连工作方式都不得不
改变了。……现在，我觉得自己更像是一根竹笋，自我生长的感觉非常强，并且越来越感受
到自己存在的一个方式，一种对自己存在感觉的体验，而不再是以前那种对于外界的回应。
这种失重式的自我体验最终催生了《鸟儿问答》这样一批作品，相比起《鸟人》之中茕茕孑
立的单个形象，《鸟儿问答》在树上增设了两个鸟人之间的对话与唱和关系，使得那种半空
中的生活更趋自足感，鸟人似乎已经不再关注向尘世表露自己的姿态与立场，而是在一问一
答、一唱一和的关系里获得了精神的安慰与满足；那样的场景与叙事里潜藏着一种为知音而
歌唱的中国传统式的动人情怀，他此前的作品《东方不败之二》就已经涉及到了这个题材，
如今更是被发展为系列性的创作；而相较于过去的诗歌与艺术对这个题材的抒情性表现，广
慈的作品来得更富有他个人独特的戏谑感，那些人物似乎浑身懒洋洋地，有几分冥顽，几分
憨傻，在民间化的草根形像处理倾向里似乎暗含着大智若愚、返朴归真之感。与之相映衬，
在他的另外一些作品中，摆脱了现实重压、悠然于天地之间的情绪同样被显示着，譬如
《烟》所刻划的那个胖子斜躺于高石之上，似乎正俯瞰下端的繁忙劳碌的世间，而他自身对
于过去的记忆已经如同手中的烟团一样逐渐地消弭。
与这种“轻逸”旨趣的追求相伴随的，是他对于语言本身和细节的追求，那些人物各异
的表情，纤长、垂落的柳枝，凝固的烟团，以及为每件作品配置的假山石底座，都可以视为
他沉醉于创作过程、从而使作品更具文本的趣味性与“可写性”（Scriptible）的佐证——
话语不再充当思想交流的工具，而是“在语法结构与句法结构之中嬉戏”，转变为了一种诗
性的追寻。他曾经就自己的作品中那种夸张的想象力抱怨说：“我觉得大多数人只看到了这
种表面的不可能性而谓之幽默，却忽略了那种因为意像的不可能性而产生的诗意”；如今则
可以说，一种真正的诗意处在了自我凸显之中。
很显然，这些作品已经摆脱了二元对立及泛政治化的表达框架，开始提供一种个人审美
的创造性表达，正如“鸟人”的形像源自于八大和卡尔维诺的双重启示，他向我们显示的方
向或许就是，要在传统与后现代之间寻找一个未来；这显然是一条充满可能、值得期待的道
路，同样，值得赞赏的是他越来越强调艺术家的个体身份和艺术本体的方式，不过，对于他
来说，需要警醒的是，这种“不立危墙之下”的态度是否会来得过于轻快了？在那些正在构
建的形像深处是否含有一种成功者的优越感与冷漠？以及，更为重要的是，对于“轻”的追
求之中应当继续包含着对于“重”的现实前提的不懈质询与认知，因为，在我们所置身的这
个年代，集权制度的高墙只是无限地推远了，而非已经拆除——实际上，这也是我格外钟爱
他众多新作之中的那件《仙猫》的原因，那只猫高高地蜷伏在长满尖刺的仙人掌顶上，轻盈
而安宁，但依然保留了身处现实环境之中的创痛感。
2010年12月
作品的自我“生长”
——杭春晓VS广慈
杭春晓（以下简称“杭”）：在我印象中，你以前的作品，是一个关于政治话题的悖论。一
方面借用了泛政治化的题材、内容，另一方面却在作品呈现上消解这些题材背后的政治意
义，比如说形象的臃肿、滑稽以及叙事结构中的矛盾，等等。应该说，这是一种当代艺术的
主流形态，也是你获得艺术界关注的重要原因。但是，这些东西，在即将展出的新作品中却
消退了。除《鸟人》等作品局部依稀还有着以前作品的影子外，就整体而言，在叙事结构、
作品形象、甚至语言细节上，这批东西和以前的作品都不一样了。那么，是什么促使你突然
产生这样一个展览的想法？或者说，是什么东西让你对过去那种政治性题材、泛政治化消解
的创作方法感到不满并谋求一种改变的？
广慈：你把我原来作品的工作方式和表达方式都解释得很清楚了，但有一点你没谈到，就是
载体。不管是消解还是承受，载体就是我本人。我本人的一种改变，自然就改变了我的表述
方式。过去我不管是愤怒、不满还是春风得意，或一些无法化解的矛盾（你知道，我曾经在
体制里做过一些事），都是自然的反应。载体的时间、空间改变以后，表述的方式必须要改
变。当我开始做这些作品的时候，我有意识地去想这些问题。我在上海所有作品的完成是在
体制内七年、体制外三年，这十年我想说的话,现在来看，就像倒一瓶酒一样已倒得差不多
了，只有余香而没有酒了。今天，我认为我的人生和作品如同一根钢管被弯曲了，它的相貌
还在，但真的是一个“拐点”——被拐过来了，这个拐点，和我家庭的转移、周围的朋友以
及我彻底和一个体制脱离有关。由于生活和生活状态发生了改变，我突然发现过去的问题已
不存在了，体制、政治在我的生活中已变得愈发遥远和稀薄。当我一个人冬天在工作室二楼
阳光房里晒着太阳的时候，我已感受不到什么了，我甚至很快就能把我过去的很多事忘掉。
相对而言，现在的我，就是在面对一个真实的自我，真的是面对一个真实的我。过去十年，
匆匆忙忙地做当代艺术，不管它溅起了怎样的水花或有多少涟漪，但对于现在的我，这些东
西都不重要了。现在，我希望我的作品，只是放下一条船或一个瓶子，而这船或瓶子里，有
我自己的一个纪念，能一直随水流出去的是一种心境。因此，我不得不开始面对自己最真实
的一种东西，或细节。
杭：你透露了一个信息，新的东西的产生，源于你对原来东西的疲惫。或者说，因为你的生
存状态发生了改变，你对生活的体验也发生了改变，于是过去的东西就不再适合你了。
广慈：当体制和政治在我的生活中越来越边缘化和游离化的时候，我甚至觉得连工作方式都
不得不改变了。这种变化，就好像过去是打乒乓球，打过来马上打回去，打得很快，我觉得
我就是一个乒乓球手，来回反击，可能更多地在意与外界的对应关系。但现在，我觉得自己
更像是一根竹笋，自我生长的感觉非常强，并且越来越感受到自己存在的一个方式，一种对
自己存在感觉的体验，而不再是以前那种对于外界的回应。
杭：也就是说，你个人经历的改变促使你在艺术观上已经由向外的方式向内收缩，那么，这
种内在的方向在哪里呢？就你提及的来说，这个方向似乎存在于两个层面：一个是情绪的描
述，一个是细节的描述。是否可以这样说，个人情绪化的东西和一些细节化的东西是你前一
阶段作品中不够的。
广慈：对。这就是我所说的，它生长的那部分是一种反思和反省。首先，我说反思的东西
吧，为什么我说很多当代艺术就是匆匆忙忙去做，象打乒乓球一样。因为在我看来，我们现
在太多的展览更多的只是“一言以蔽之”的展览，非常概念化，缺少细节。而这，正是我在
新展览中试图去解决的问题：我希望作品本身的语言细节能给观者一种生长的过程感，一种
韵律或审美等内在的东西。过去发展得太快了，只能听到乒乒乓乓的声音，最后只得到一个
结果就是1：0、2：0、3：0……现在，我希望结果不是那么重要，重要的是视觉的体验，以
及这种体验给我们带来的一种关于存在感的自我生发。比如说一个具体的细节，我觉得语言
的一种描述、语言的一种承继、语言的一种反思和语言的一种不断追加，就变成我作品的一
个最基本的框架和最主要的支撑，而不是像过去那样，只是完成了一个最终效果，完成了一
个击打的动作而已。
杭：可否这样理解：对你前一阶段的作品，作为一个理论家（比如像我这样的）可以很逻辑
地阐释出它的意义，我们可以简单地用一个关于政治化题材、戏剧与情结化、荒诞化等等方
式去理解。这东西，是可以一言以蔽之的。但对于你的新作，就无法如此简单地进行阐释，
而首先需要去体验视觉自身的存在细节。因为你的新作，正是对那种“一言以蔽之”的作品
的一次“否定”？
广慈：对。
杭：对于原先一个表述结果的背离，使你走向了对于一个表述过程的重视。这是一种理性化
的判断结果。就作品的直观而言，你认为这次展览的作品与过去相比，有着怎样的差异？
广慈：首先，别人很难找到我以前作品的那种感觉，也许形象上还有一丝的联系。但我觉得
过去更像一个舞台剧、一个话剧，可以让最后一排人看到你的情绪，现在更像一个电影剧，
它非要一个长镜头拉到你眼前时你才能知道它那种微妙的内在表达。我相信，所有人看的时
候都能看得进去，我希望是一个注视、是看，而过去一看到作品就如同看到一行文字一样，
一种口号。
杭：你引发了我的一个想法，这也是对当代艺术性存在的问题的一个反思。当代艺术更多地
是为一个假定的阐释目标找一些东西，形象拼凑和支撑这个假定的阐释目标。在这个过程
中，它完成了用这样一个视觉形象去说一个问题的目标。但它却带来一个问题：人们在观看
作品时，直接的结果远远大于你所要观看的东西。也就是说，艺术在表述这样一个结果的时
候，它所借助的最直接、最重要、不可替代的手段——视觉本身——被屏蔽掉了。我们一看
到这个东西，就直接看到视觉背后的意义，于是我们失去了观看视觉自身行为的自我发现。
那么，这样的作品和直接用一个文字表述的结果，谁更有价值呢？一个文字化的口号可能比
这样的东西，更有穿透力和更具直接性。而艺术作为一个视觉形态，却变成了附属品，我们
在观看时反而忽略了视觉观看的自身行为，那么，我们为什么还要用视觉的手段进行创作？
广慈：如同音乐本身的旋律就是语言一样。如果只是一种分贝，一种口号式的东西，那么音
乐就走向了末路。
杭：这就让我想起贝多芬的《命运交响曲》。其实《命运交响曲》可以很简单地用几个结果
词如“悲怆”等等来表述。但我们听曲子时听的是由节奏、旋律等一系列听觉元素构成的听
觉世界，声音本身既是思维的借助手段也是思维的结果，于是，我们就沉醉在其中。当代艺
术在前面这一阶段只能看到结果，这个过程本身反而不重要了。那么，当它本身不重要的时
候，它就没有存在的必要性了。
广慈：对。艺术还是要成为一个主体。我用一年半的时间做了15件作品，做到最后，我突然
发现，我的问题是一个差不多我的同龄人甚至比我大得多的中国艺术家，共同面临的问题。
当整个生活世界转变的时候，我们仍然停留在一个原有东西的反复复制和虚假创作之中。这
是一个挺大的问题，尽管我们总是以各种各样的理由，来不断地证明它的合理性，但不可否
认，它本身的艺术最初的创造力肯定是丧失了，这是毫无疑问的。
杭：一个艺术家的创造力，最原始的动力并不是要说故事，而是他看到的某种视觉体验所具
有的思想力量，也是一种视觉力量。于是，他把这种视觉力量进行转换，进行视觉感官上的
建设之后，就呈现出来一个结果，一个视觉结果。但是，在当代艺术的整个推广和发展中，
这样的结果被固化以后，原先最早去发现这种视觉力量的动力反而没有了。
广慈：我发现当我们面对美术史时更多的是一种恐慌。一个有着很好创造力的艺术家，当他
要做一件艺术作品时，他首先要想一个招儿，为了让人明确感知这个艺术家要做什么。这种
恐慌，恰恰阻碍了我们最初的创造原动力，即创造给你的快感。我自己有过非常强烈的亲身
经历。
杭：我发现了一个有趣的现象。自然的假山石是在自然中用长达数亿年时间自身生发出来的
东西，而你却要做一个自我生长出来的东西。这两个东西会形成一个冲撞。表面上看你做出
来的东西是个假山石，而你却试图做成一个你自己时间段下的假山石。在假山石的营造、质
地、色彩的一些感官细节上会呈现出一种你个人化的主观的东西，开始你想做成白色，这完
全是一个主观预设。但从最终的作品呈现上，你这个白色方案并没有实施。为什么？
广慈：我在此展览做完前是曾经想把所有铜的作品以及石头都覆盖成白色的样子。我希望它
由此能够产生一种虚幻和妄想感，我希望我塑的人文的石头能对比出我外加的一些东西。但
是我最后放弃了，因为那些本身固有的颜色更加凸显细节而产生的虚幻感更加真实。当我在
铸铜厂让他们把这个白色做出来的时候，我突然反问自己为什么要这样做。当概念太大的时
候，艺术家如同被框架在一个狭小的房子里根本无法舒展。与其无法舒展，还不如把框架打
掉。于是我不再想要那种推倒式的视觉，而要给观众更多的东西。当我扔掉这个“白色”的
时候，我拥有了整个世界。我突然觉得天就是我的天花板，而地就是我的地板。这就是我想
要的艺术家的自由创作状态。
杭：好。这就是创作方法上的改变。之前你预设“白”就是要实现这个预设的，在以前的创
作方法中，你一定会做出一个“白”的。但现在，当你在铸铜厂发现这样的一个“白”并不
合适的时候，你就尊重视觉自身的感觉，否定掉这个“白”，而不是尊重主观的意义预设。
广慈：我觉得这正是一种生长，是一种在体验的变化中感受作品自身的生长。原先，我是想
把它种成这个样子的，但最终我允许它自己的生长。
杭：原先你预设一个“白”，最后你可以容忍这个“白”反而没有出现。
广慈：我最初想预设的是一种复杂的、诗意的对比，但在制作的体验过程中，我却发现，执
拗于这种“苍白”，我的作品就又变成用一个字来概括的东西，于是，我马上想起那些被我
否定掉的展览。所以，我最终就放弃了那种预设的东西。我希望的是一种复杂的东西出现，
而不再是简单的概念。复杂的东西，其实是最宏伟的。
杭：当你否定“白”的方案的时候，难道当时你不担心最终会没有结果了吗？
广慈：现在这种忧郁的蓝和青绿山水的蓝，这种多重形成的视觉丰富的快感，可能是我最初
创作艺术的冲动和本质。
杭：在这次推翻白色这样一个东西的时候，实际上以前预设好的逻辑是最简单、最直接的，
当把白色剔除掉后，产生这样一种钴蓝有点偏绿的色彩经验叠加后（还有的色彩是黄暖色
的），在语言感官上就产生复杂性了，而这种复杂性使得原来的简单表述目标的推理和逻
辑，就变得不是那么容易被直接看到了，这时候就增加了由观看行为到观看结果的阅读难
度。而这个阅读难度的被提加和被丰富，反而恢复了艺术作为视觉存在的最基本的理由。这
时候，你创作的复杂化使观者走进展厅，对你最早预设的东西不容易直接感知到，而是被迫
地进入到你用复杂形态所营造的视觉体验中。
广慈：对。我认为只有“体验”这个词，才能感知到作品的时间感，尤其是自我主观生长的
时间感。其实，我并没有专门去看过真的假山石，我从古代书画中看了一些假山石，于是就
随手捏了一些，当我把我的假山石与真正的假山石进行比较后，我便理解人文是一种什么东
西了。人文就是人的一种体验的自我生长物，我觉得和大自然中的东西还是很不一样的。当
我比较出一种丰富性、复杂性时，我对自己的展览有了一种期盼：我希望读者能够最终感知
到这种复杂性，作品中诗意是很重要的，也是你说的一种模糊地带。
杭：以前展览，也许你希望大家看到表述的最终结果，而这次展览，你希望在观看这样的表
述结果时，出现很多不确定性，而这种不确定性正是来源于视觉自身的力量，就是视觉自身
体验的丰富性，屏蔽掉一个简单的意义的推理。
广慈：对，这次作品就是一个翻牌，消解“泛政治化”，是我最终的目的。说一个细节问
题，比如表情吧，前两天，我让朱朱看我的作品，我对朱朱说，这件作品叫《鸟儿问答》，
但他并没有在意这个名字，而是很凑近地看。
杭：这种现象很有意思，朱朱似乎不在意你要告诉他的作品意义，而更在意作品自我的视觉
表达。
广慈：对，这好像就是我要的效果。这次展览共有四件《鸟儿问答》，其中，有件作品想做
一只鸟，鸟的表情是一种最正常的原生态的生活状态，它没有愤怒，也没有喜悦。过去我们
说“苦难深重”的表情，或者说“苦大仇深”的表情，那现在你找不到它的表情是什么，是
一种中间的表情。在《烟》和《鸟儿问答》中全部是这种半醒半梦的状态。有段时间，我特
迷恋这种状态，我突然觉得这种状态——感觉不到生的一种生活状态——是一种非常好的人
生状态，而对这种状态，重要的不是答案，而是体验的过程。
杭：你刚提到的《烟》，我当时就看到一种非常敦实的泛着一种古绿色的假山石的体量感。
我记得，当时我说了句“这个颜色太棒了！”。可能，这句话本身已经干扰了对作品背后故
事的理解、解读，甚至我不需要走到那样的结果中。在我的视觉中，这个石头的呈现，分明
不是自然主义的东西，也不是审美化的艺术本体，只是感觉到，这样的一种体量有着与其他
人的假山石完全不一样的质地感、体量感和视觉体验，那种视觉本身就具有一种直观的触动
性。
广慈：大部分人面对作品时，不会去想后面那些复杂的东西，但实际上你当时给我的赞叹
（“这颜色太棒了！”）和朱朱看到它时的一种反应，对我而言，很有满足感。我今天在讲
我作品本身的表情，其实当时在做的时候并没想这些，只是现在描述这个东西的时候，不得
不用一种语言来说。今天，我所有的作品，都要不断增加视觉内容，就是这样。你当时跟我
说，你认为一块石头上有一只鸟已经够了。我想过：宋元之后更多地出现了一些小品，我觉
得这些小品就是现代性的东西，很直接的一张画表现一个价值观。这比更大的山林背后的内
容，可能更多一点别样的东西。
杭：这让我想到了一个现象。中国画到元明清以后的发展是以对意义的破坏，即对原来象征
意义的破坏，来构建一个语言自身观看时的意义构成。它由早期巨嶂式山水，变成了一个笔
线性山水,而笔线性山水强调的，就是你首先看到笔线自身存在的这种体验。这恰恰揭示的是
(无论中国还是西方)：当一个视觉和意义的对接固定化以后，往往会出现新的视觉，来破坏
这种意义的对接。而对视觉的重新建设，往往是艺术发生新的裂变的一个很重要的起点。比
如说，你早期对于政治的反应（像乒乓球式的回应），实际上是在构建一个你的视觉与意义
的关联性。而现在的这批作品，实际是在放大语言感官的体验，并以此来重新破坏以前那种
过于直接的意义关联。于是，现在的作品增强了观看自身的过程，使人被迫去发现观看行为
的存在。这时候，艺术的意义已不再是一个图解式的意义，而是还原为一个视觉存在的体
验。而这，对于今天的当代艺术，是一个很有意思的命题。
广慈：其实，我最初并不想面对一个当代性的问题来做作品，或把它提升到一个对整个当代
艺术看法的高度。我最初想的是，由于我的生活和生活状态的改变，我更多地是想找找我在
制作过程中，自己手里面的发现。所以，我说它是生长的。
杭：对于当代的阐释，不是针对你的展览本身，而是针对这两年我关注的一个现象。为什么
要重视对视觉自身的重新发现？就是因为在以前那种简单化的对接之下，我们发现实际上不
需要视觉就可以把问题说清楚，这时候我为什么还要做视觉艺术呢？那么，回到你的展览
中，我来回答就是：刚才我为什么对一个石头表示感慨，就是当它屏蔽掉了通过一个图像去
简单理解图像背后意义的方式的时候，我发现原来视觉还可以让我这样地去观看。讲这件东
西时，不是在讲你的作品，而是你这个作品呈现出的问题，与中国当代艺术前面二十年一起
走过来的一批艺术家是相似的。他们之前完成了一个视觉与意义的构建关系之后，突然发
现，这样的意义关系可以被简单复制，那么，下面的作品该何去何从？
广慈：确实，这是一代人共同面对的问题。
杭：对此，你交出了自己的答案：你认为需要更加注重作品自身的生长性。而这种生长性，
在我理解，就是你试图重新寻找到自身创作过程的快感，比如手捏一捏啊、色彩调一调啊等
等，这种视觉上的微妙关系，实际是让你找到类似游戏中童心的快感。而这种快感的获得，
则基于你这十年前的生存际遇和现在这几年的生存际遇的转换，以及在这种过程中对于你自
己的发现。而你把这种自我的发现，结合于作品的创作过程中，就像作品的自我生长一样。
于是，你完成了一种创作态度上的转换——一种内在化的发生，而不再是针对外在社会或外
在艺术史。
广慈：这就是一个艺术的生长过程！就像我们看一根竹子，我们只看到竹子成长的结果，但
是，从一粒埋在土里的种子到破土而出长成竹苗，再长成枝繁叶茂的竹子，有一个漫长的过
程，这个过程往往被我们忽略。我们以前看艺术，可能只看到艺术最终的结果，而艺术从一
个状态中的生长过程，反而被屏蔽掉了。对艺术生长过程的自我体验，可以让我们拥有一个
告别以前过于直接强调结果的创作方法。所以，从某种程度上讲，我觉得展览就是为艺术家
自己做的。
朱朱
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