| 记者：你怎么看这次的卢浮宫文艺复兴素描展?
郭红梅：我今天排长队看了这个展览，我们就用“卢展”指代这个展览吧。早在6月份时，我就多少参与了一些“卢展”的相关活动。对于“卢展”，我本人期盼已久，因为我的硕、博士研究方向都是西方美术史，所以，对自己专业的事情格外敏感，尤其这个展览如此弥足珍贵，她系出“三世”名门，可谓集万宠于一身。首先，她自己嫡出于文艺复兴诸位大师，其次，她的娘家出自赫赫有名的大收藏家罗契尔德男爵，最后，她嫁入卢浮宫。现在，她就在中央美院美术馆，等待我们一览芳颜。
不过，也有观众感受不到这一点，我接触到很多观众，看起来像是大学生，或是从事艺术工作的人，他们在展场中的反应是轻声嘀咕：“怎么没有油画呢?怎么都是这么小的作品呢?”
产生这种疑问应该也比较正常，我们所接触到的教育一般对于意大利文艺复兴的认识是“三杰”的油画或雕塑，所以，内心已经预设了“卢展”是油画展，最好是大师的油画展。如果这样固然不错，但是，我们要知道，这个展览首先是一个藏品展，最早属于罗契尔德男爵私人所有，是他的私人藏品。在1935年由他的子嗣捐献给卢浮宫以后才成为卢浮宫永久藏品。我们知道，个人收藏都是非常有特点的，能够充分体现出收藏家个人的审美趣味和审美偏好。当然也表现出一定的局限性。比如罗契尔德男爵，他的收藏兴趣就在版画收藏上。他一生致力于版画、素描以及珍贵书籍的收藏上，这批藏品包括三千多件素描，四万多件版画，数量庞大的手抄本及珍本书籍，他这批丰厚的收藏被学者誉为“版画博物馆”，在西方收藏界影响极大。要知道对一个人的收藏用博物馆来称谓，足见他的藏品是多么庞大和系统。这次展览的作品就是从中精选出来的121件，包括素描、版画和雕塑及其他。所以，我们应该首先对一个展览的性质有所了解。
我们看不到期待中的作品会感到失望，这也反映了国内大部分公众，尤其是大学生当前的知识结构。其实这个展览还有一个特别重要的现实意义，当前在世界范围内，视觉文化的研究进入高潮，对视觉文化的关注在各个学科都是属于前沿性的、我们国家也不例外。视觉文化本身十分强调对一些非大师的，非艺术类的人造物品进行研究，可能不是审美的，可能是文化的，我们会去追寻其文化意义而不是审美意义。如果我们从这样一个角度，用视觉文化的眼光来看这次展览，反而觉得这是一个很有前瞻性眼光的展览，刚好契合了视觉文化对于视觉转向的反映。前不久米切尔刚来我院做了讲座，我们知道米切尔的图像转向改变了文化研究的方向，而新近由马丁•杰伊(Martin Jay)提出的“视觉转向”(visual turn)，更加强了对于非艺术视野之外的人造物品的文化研究和视觉研究。从这个角度去看这个展览，就能感到它的珍贵之处以及美院美术馆的学术定位，还是很敏锐，很能显现对当下最为前沿的学术思考的深度。
这批藏品其实比大师的经典之作还难得一见。这些所谓的非大师之作或大师的小手笔，这些所谓的没有进入我们视野的作品，现在如此集中地呈现在我们面前，尤其是呈现出一个完整的历史序列，这很难得。
记者：你觉得这次展览的珍贵之处在哪里?
郭红梅：它的珍贵之处表现在许多方面，还是先从文艺复兴三杰说起吧!米开朗基罗展出的是两件小的原模雕塑。我不知道罗契尔德本人是否收藏过米开朗基罗的素描。我们都知道米开朗基罗留下了大量的素描稿子，这次居然没有一张是出自米开朗基罗之手，这不能不说是一种遗憾。毕竟罗契尔德的收藏以素描、版画闻名于世，缺了米开朗基罗这一环，有点说不过去。但是令我感觉非常震惊的是，展出的米开朗基罗这两件非常小的青铜雕塑，虽然是从原模翻制而来，但也弥足珍贵。我看到这两个雕塑的时候马上就有强烈的感觉——这简直是罗丹的《地狱之门》中的主要躯体。刚好去年我拜访过罗丹的别墅，就是现在的罗丹博物馆，我在《地狱之门》的原件前面徘徊良久，大概有四十多分钟，特别精彩，极为震撼。我当时就想真是天才之作，真的是只有神才能创造出来，虽然能隐约感觉到米开朗基罗对罗丹的影响，但是找不到直接证据。这次找到了，《地狱之门》中的主要躯体简直就是对米开朗基罗这两尊雕像的“抄袭”!关键就在于，怎么大师抄袭了大师，他仍然还是我们尊敬的大师呢?也许这正是他的天才之处。尤其搞雕塑的人来看，感触会更深。
这次展出的达芬奇的马的草稿，来的其实是两张，正反两面都有他画的马，但是只展出了一面。这两张草稿是为没有完成的那副《三王来拜》所做的，那是一幅经常被画册选用的草稿，就是圣母坐在中间的那张。
记者：为什么他没有创作完成呢?
郭红梅：他刚把草稿画好，米兰大公把达芬奇从佛罗伦萨的美第奇家族那儿挖走了，这幅画就再没有完成，留下来的草稿更显得珍贵。而这次展出的马的草稿，是草稿的草稿。达芬奇画了马的各个姿态，前面是相对静止的马的侧面，中间左边是相对静止的四分之三面，右边是剧烈运动的四分之三面，中间是背面，最上面激烈运动两个侧面的马对打。这张草稿只有32开纸那么大，达芬奇却在上面从容不迫地画了6匹马，两个人和一条狗。大师就是大师，这么个小草图，描绘了马的各个面，动与静的关系。尤其是中间右边那剧烈运动的马，后来被乌切罗直接搬用到他自己的《罗马诺之战》创作中。整个展览，关于马的作品极多，但是达芬奇的这幅尤其好。
记者：为什么关于马的题材如此风行呢?
郭红梅：是因为当时的意大利是由各个城邦组成，城邦之间的战争从来没有停止过，所以战争在意大利人的生活中是很平常的一件事。而且，意大利是雇佣兵打仗，城邦公民观战，所以他们对待战争的态度是作为节庆来看待的。艺术家本身也是普通公民，所以他看待战争也看作是一个节庆。但是另外一方面，作为艺术家，他是要受委托的，要为各城邦的王侯描绘他们的战绩。因此画家对马匹、对战士、对战场的描绘很常见。
拉斐尔20岁时画的一张素描，能够保存下来特别不容易。我们隔了大约500年还能看到拉斐尔早期的素描，真的弥足珍贵，如果我们有了一定的专业知识，再去看这些东西就会产生巨大的震撼。
除了“文艺复兴三杰”，又一亮点就是曼坦尼亚，我们都熟悉他的《哀悼基督》，他在艺术史中的巨大贡献就是对透视的独特应用。但是我想让大家关注的不是这一点，而是他的版画《圣母子》，极为震撼。曼坦尼亚是一个博学多才的艺术家，典型的文艺复兴巨人，什么都会：建筑、版画、素描，这是他典型的成熟期版画作品。这里，我不想建议大家去欣赏他的技巧多么好，那毋庸置疑。而是想提醒大家他所表现的圣母子之间的挚爱之情。我们以同时期，早期或者后期圣母子题材的作品作对比就能感受到他的独特。一般对圣母子的表现，都是突出圣母的高贵神圣而略显矜持、冷漠，她怀抱基督的眼神很少和基督产生沟通。但是你看罗马诺这幅画面中，他这幅画显然是逃往埃及路上的圣母子。圣母不但用她的双手，而且用她整个的怀抱，整个的身体把基督紧紧地护在怀里。但是她觉得还不够，她将她的脸也紧紧地贴在小基督的脸上给予他无限的温暖和怜爱。尽管这样，她还觉得不够，她低垂着眼睑，神色凝重，仿佛因为不能给予孩子更多的温情而愧疚。在这个温柔的女人眼里，这不是什么将来要拯救整个人类的圣婴，而只是她自己的亲生骨肉。其他的大师所作的圣母都是将圣子端放在她怀里或膝前，要奉献出去一样。当然了，这是教义所规定的。但是我们可以从曼坦尼亚这里看出文艺复兴时期对人的，对世俗的人间真情的表现程度到底有多深。可以看出一种新的创作观念的转型，世俗化达到了什么程度。其实这幅画比文艺复兴三杰的圣母子更有人情味，拉斐尔的《西斯廷圣母》已经够有人情味了，但是你想象一下那个形象构成，跟这个比，这个还是更人间。像我们每个人都有的这种美好回忆，感受母亲的温情。反过来，母亲对自己孩子怎么爱都不够。
再说点好玩的，就是那6张纸牌。在西方博物馆里也很难看到文艺复兴时期的纸牌，我们这次有幸看到6张，尤其是Q和K，我们可以看到当时画的是较为写实的王后全身像，手握权杖。从形象上分析，能够看到我们现在玩的纸牌的基本构成在当时已经成型，后世只是逐渐把写实的形象简化、夸张成几何装饰图案了，可以说，我们找到我们现在玩的纸牌的鼻祖了。我出国也没有看到过一张纸牌，现在能在国内看到文艺复兴时期的，而且是Q和K牌的原始图像，真是很激动。另外，这6张纸牌的背景都是用金粉堆的，从这一点我们就能推测出这是宫廷王侯贵族把玩的，不是普通老百姓用的。从这6张纸牌也可以推断出，我们现在看来很普通的、下里巴的游戏，在当时可能是很高雅的游戏。但是反过来想，宫廷贵族还玩这种纸牌，也说明他们大众化、世俗化到一定程度，并不是如我们想象的只是从事高雅的活动。还有一点值得注意的是，历代艺术家很喜欢画与纸牌相关的画，比如卡拉瓦乔，尤其喜欢将纸牌与吉普赛人联系到一起画。这种题材有很大的一个序列，咱们学院我的一个师妹就以这个为契机在作硕士论文，想必她看到这些纸牌会更为激动。我记得咱们美院有一届获奖的毕业生作品就是对玩纸牌这个题材的戏仿，做得很巧妙。
跟纸牌相同性质的一件作品就是画有家族徽章的一张小画，应该是一个设计小稿。我们看到在两个小天使中间的是家族徽章的正面，旁边是同一个徽章的背面。家族会根据这个设计稿将其制作成木质、纸质或是其他材料的成品。
记者：那它是干什么用的呢?
郭红梅：哦，它相当于我们现在的明信片，只不过我们的是在上面写上自己的名字、职务等，而他们是画上自己家族的徽章，在节庆的时候当做小礼物送给客人，就像现在人们初次见面互赠名片一样。这件作品首先有实用功能，就像现在的名片，不过这是家族名片，不是个人名片。但是由于我的知识有限，也无法看出这是哪个家族的徽章。关于家族徽章的设计稿以及纸牌，它们最初只是一个实用品，不是艺术品，最早产生的时候是有用的物件，我们现在用审美的眼光去看它们就会很挑剔，当然艺术家在设计的时候也考虑了很多审美的因素，但首先是功用的，其次是审美的。
我还想简单的提几幅有趣的画，也可以看作是这个展览的亮点。首先看《帕里斯的审判》，在艺术史中很多艺术家都画过这个题材，也不用多解释了。关键不是看这个故事，而是看这幅画的右下角，有一组人物，略懂艺术史的人都能看出来这组人物与马奈的《草地上的午餐》动作几乎一样。一般的观众很难注意到这一点，大家都把注意力放在了帕里斯和三女神身上，而忽略了右边这组人物。这组人物恰恰是我们最熟悉的马奈的经典作品的原型。这很有趣，国外艺术史家曾经对此进行过专门研究。如果我们看的多了，我们自然会把自己零碎的记忆点联成一个系统。
另外是《丽达与天鹅》，那张画很小，只有一张邮票那么大，为什么那么小的版画就如此珍贵呢?主要是因为这张画在《丽达与天鹅》这一主题的作品中比较特殊。这张画动作极其大胆、色情、裸露。这个主题被历代的艺术家创作过，这张尤其大胆，由此可见当时意大利的世俗化程度，艺术家的创作自由也是很大的。但是这个动作却没有在完成品中沿用下来，这似乎也和礼仪有关，真正的成品相对来说还是比较含蓄优雅一些，没有那么色情和暴露。这幅小画已经被作为延展品中明信片的封面，在美术馆商品部出售，可见观众还是很喜欢它的。
还有一张特别有意思的画就是罗马诺画的《最后的晚餐》，画面基本构图延用了达芬奇的《最后的晚餐》，但我重点是请大家注意一下画面右方犹大的形象放置的问题，好像让罗马诺煞费苦心。我们看右上方有个人的头像动作和右下方完成的犹大的头像动作是一模一样的。对这一现象，我们可以从形式主义的角度去分析，如果把犹大放在右上方，好处是把画面中所有的人物连成一体了，但是却没有空间显示犹大手里拎的钱袋，总不能让犹大把钱袋子举起来炫耀吧!他得藏起来。所以画家考虑放在这里不合适，于是又选择了右下方的位置，这个位置既可以让观众辨认出这是犹大——手里紧攥着钱袋，又可以看到他的钱袋是在桌子下面藏着的，是一种刻意地隐藏——这是从形式主义分析。另外一种理解可以从犹大在当时的处境来考虑。他作为一个出卖了自己恩师的叛徒，他的行为势必躲躲闪闪、偷偷摸摸，艺术家考虑是放在这里呢?还是放在那里呢?我当时看了第一个反应就是犹大东躲西藏，不知道应该在哪里才有安身之所，才能不被发现丑行。所以我宁愿认为艺术家是为了这种历史处境的安排而不是一种形式主义的考虑而画了两次犹大，这可能更容易去揭露犹大的罪行和处境。
另外就是关于战争的一张画，之前我们已经讲过，战争在当时的作品中非常常见，这幅画描绘了凯旋归来的场面，我们看左边的这个士兵，他弯着腰，扛着一套铠甲，似乎不堪重负。关于这套铠甲，我们既可以理解为是敌人的，敌人已经死了，他的铠甲由战斗武器转变为战利品。也可以理解为是扛着自己将军的铠甲，将军凯旋后卸甲轻装。尽管战争胜利了，但是士兵仍不堪重负，那么，胜利是谁的胜利?凯旋是谁的凯旋?胜利的代价又是什么?那些死于战场的英雄如何体验凯旋?
还有关于肖像画，肖像画在15世纪中期意大利的佛罗伦萨独立成科，为什么在意大利佛罗伦萨呢?是因为当时那里是人文主义思想最为浓厚的地方，中世纪对人的束缚的摆脱表现为对活生生的人的尊重。肖像画的历史可以追溯到古罗马人对祖先崇拜的习俗上。古罗马人往往在死去的祖先脸上翻模，然后雕刻头像供奉起来，这实际上就相当于15世纪中期的肖像画，只不过那时是雕塑，而且是死人的雕塑，而15世纪中期的肖像画是绘画。
某种程度上说，意大利文艺复兴的绘画倒是真的起源于古罗马的雕塑，14世纪的艺术家不喜欢中世纪拜占庭装饰风格的线描平面绘画，而是喜欢古罗马雕塑、浅浮雕那样接近真实事物形貌的风格，文艺复兴，文艺复兴，复的就是古罗马艺术的兴——当然，也可以说是复古。从乔托起，早期的画家就喜欢临摹古罗马遗存下来的建筑、废墟、宫殿、凯旋门以及上面的圆雕，浅浮雕。乔托经常在荒漠里描绘那些被埋了一半的雕塑。为了表现雕塑的体积感，他们普遍采用明暗法表现。雕塑的背光部用密密的斜线排出较暗的效果。明暗对比使意大利文艺复兴早期的素描脱离了中世纪的平面感，有了体积感。乔托有大量的对古罗马雕塑进行临摹的素描，米开朗基罗依旧遵循这个方法。这也是当时素描如此繁盛的重要原因。
展厅入口左边，在一个展柜里放着一本很小的画册，这是世界上唯一存世的意大利文艺复兴时期的动物图册，其功能类似我们的芥子园画谱，作为艺术家们的形象来源。这次展览上能看到真是很荣幸。大部分的观众都不会很注意，因为年代久远了，也有些模糊了，而且只能展开一页，美术馆曾经计划能每天展开一页，或者隔一段时间展开一页，可能会更好一点，但是我不知道这个计划能不能执行。
大家要稍微关注一下这次展出的作品涉及到意大利的八个地区，有米兰、佛罗伦萨、罗马、威尼斯、乌尔比诺、曼多瓦、博洛尼亚、梵蒂冈，就是没有锡耶纳地区，文艺复兴时期只有城邦，大公或王侯就是国王。所以我们看意大利文艺复兴可以把它与我们国家的85美术运动联系在一起看，就便于理解了。85美术运动不也是各个地方的美术团体组成的运动吗?东北的北方极地啊，四川的西南画派，西安的、厦门的、广州的、南京的等等，都是地方画派组成。就像佛罗伦萨画派、威尼斯画派、博洛尼亚画派、锡耶纳画派等组成了文艺复兴的辉煌。只不过当时的佛罗伦萨是整个意大利政治、经济、文化的中心，那么它的艺术就成了一个样板，当然这里大师云集，的确画的好。价值在于与中世纪的区别，而锡耶纳画派与拜占庭风格比较接近，威尼斯画派宗教意识相对淡薄，更为享乐。佛罗伦萨画派之所以让后人景仰，就是因为它既有神性的一面又有人性的一面，它既世俗真挚，又神圣庄严。就像是85美术运动，当时各个地区都有画派，但是最后被艺术史记录下来的就是北方极地啊、西南画派啊那么六七个代表，道理是一样的。这样去看意大利文艺复兴就觉得很有意思，它不是铁板一块的，而是各有千秋的。
记者：对于展场的设计，你有没有什么看法?
郭红梅：最后谈一谈关于展场展示的问题。我曾经在广东美术馆工作过一年半时间，负责过几个比较大的展览，对展览的整个流程较为熟悉。所以每次看展览，我都有个习惯，总是特别关注展场的整体设计。每次看展览都先不看具体作品，而是先整个浏览一下展场，对展场有一个感觉。对我来说，展览展示本身就是一件艺术品。这次也是，一进去就特别震撼!首先是灯光的设计非常成功、适度。暖色的光，柔柔的，朦胧而温馨，配合整个展场简约内敛的灰土红色，营造出一个怀旧、宁静、仿佛还有一些遥远年代轻微的气息，使人一进入展场就被一种气氛环绕包裹，心一下子就进入了一种状态!一种什么状态呢?似乎就是人们心里设想的文艺复兴时期的状态吧!这种感觉一下就让人进入了观看的状态。
此外，为人称道的是展场空间的经营。小小一个展厅，居然从容不迫地安置着121件作品，尽管作品本身都不大，但是数量众多，把它们全部安排到一个不大的展厅里面竟然没有让我们感觉到拥挤，就是因为空间的展墙分割非常合理。临时展墙的弧线设计优美，很欧派。尤其是展出左右两面羊皮纸作品的展墙，做得精致巧妙。但稍稍有些不足的是，为了保全展示的美观效果和节省空间，就会忽视观众的观看，观众看了一面还要跑很远绕过去看另一面，如果每个展墙之间隔一定距离能让观众直接过去就方便了，但是这样整个展线就不漂亮了，所以很难两全。说明牌的颜色与展墙的色差把控很到位，字体用的也非常好。我建议大家以后看展览时先关注一下展场，这种展示本身也是一门艺术。
记者：好的，谢谢你的建议! |
