中国艺术家是富于商业头脑的个人品牌经营者，他们大量复制符号，买家们也如购物狂一样只看“牌子”不看艺术。他们的作品煽动了人们的欲望，价格却始终维持在难以企及的高位上，反讽或致敬的山寨艺术应运而生。
在去年的第40届巴塞尔艺术博览会上，一个叫“艺术无极限”的展位卖得热火朝天。这个取名为“中国——意大利制造（China：Made in Italy）”的展位，卖的是欧洲画家临摹的中国当代油画。
100多幅山寨作品中，除了张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义等人的中国当代艺术招牌形象，还有何森、王兴伟、马六明、俸振杰、石心宁等人的“作品”。动辄数百上千万美元的中国当代绘画，在这里却无论大小，一律5000美元一幅。
反讽中国当代艺术也能赚钱
展位生意兴隆，成为巴塞尔的热门话题。而策划这一话题的，是意大利人电视人Gabriele Di Matteo。他不是职业艺术家，但喜欢写诗，关心艺术，曾经画过一系列名人裸像，纽约大学的网页上也有他的装置作品。
“中国——意大利制造”系列看起来都像喷绘画上涂了几笔颜料，Gabriele Di Matteo声称，这不是伪造的中国当代艺术品，而是一件全新的装置作品，他贩卖的是概念而不是赝品，是对中国当代艺术地位的质疑，这些像摆放在仓库里的假画让人联想起中国当代艺术市场中很多不正当交易。
与中国当代艺术作品屡屡拍出天价不对等的，是它们在国际上受到的评价。Gabriele Di Matteo靠临摹热门中国当代艺术品赚钱，却对它们的价值表示怀疑。他始终相信“只是几个拿着手机交易的投机商，炒热了中国当代艺术”。
策展人顾振清在展览会现场与Gabriele Di Matteo对谈，指责他对中国艺术“羡慕、嫉妒乃至憎恨”，并且带着冷嘲热讽的情绪，因此才把中国艺术作为符号，贬值到商业流通领域。并用暗喻的手法，把艺术现场变为行为艺术，借此讽刺中国艺术的商业性。
在国外，与Gabriele Di Matteo持同样观点的人不少。纽约摄影国际艺术中心馆长克里斯托福·菲利普谈起他最近一次北京之行时说：“我去参观一位著名画家的画室，艺术家不在那里，但我看到了一堆半成品的画作，一群看上去来自乡下的年轻女人正在往上面抹颜料。我感到了一丝不安。”他认为，艺术家不能为了自己的欲望，雇佣民工展开流水线式的复制作业。
为什么复制中国艺术品
有人说，中国当代艺术家不艺术，他们都是概念大师、符号大师、商标大师，他们的创作中渗透着很强的市场敏感度和品牌意识——岳敏君的“笑脸”、张晓刚的“大家庭”、王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、蔡国强的“爆炸”，都是各自的标志性符号。
他们将这些符号大量复制，买家们也如购物狂一样只看“牌子”不看艺术。他们既是艺术家，也是富于商业头脑的个人品牌经营者。他们的作品煽动了人们的欲望，价格却始终维持在难以企及的高位上，山寨品（或者称复制品）自然应运而生。
艺术从来没有像今时今日这样，与商业紧密相联。当伦敦、纽约的画廊生意惨淡，艺术博览会必须将大家组织起来对抗不景气。把艺术品搬到展厅，像缝纫机、家具、葡萄酒一样卖掉，这是巴塞尔艺术博览会成立之初的目标。
“画廊终于收起了它多愁善感、为艺术服务的理想主义面孔，第一次露出了商业野心。”当时，一家德语电视台这样评论，“从来都没有这么清楚明了，艺术也是一种商品，一种消费品。它很快发展成大众产品。”
既然艺术已经成为赤裸裸的商品，那么如何卖掉它们才是所有问题的关键。2005年左右，中国艺术市场显示出井喷的局面，到2008年的夏季，中国油画的价格成百倍地增长。在整个艺术市场衰落的大环境下，中国当代艺术一枝独秀导致了外人的眼红。而红眼中还有个成分是冷眼，欧洲普遍认为中国当代油画没有太多当代的东西在，没有独创性和价值。所以，不少欧洲人买进中国当代艺术品，只是当作投资工具。
在欧洲，很多三流画匠大量临摹中国当代艺术作品，这些画在商业画廊、旅游景点都可以看到。这种情况的产生，当然是由于近年“中国热”在欧美的影响。
顾振清认为，欧美人希望从当代艺术里了解中国人，虽然其实他们只有一点点的自我经验。然而他们带着文化中心主义，认为这是东方主义的一部分，中国艺术仅仅被视为“观看之物”，这就像在动物园看动物一样。
岳敏君认为，Gabriele Di Matteo的“中国——意大利制造”和深圳大芬村临摹梵高及当代艺术家作品的行为，本质上是共通的，只是大芬村的人不懂得用装置的概念来呈现而已。但他并不介意作品被山寨，“我自己要制造一个形象，同样需要复制才会达到，艺术创作不是那么简单和表面的东西，难的是在重复和复制之后，又保持自己的生命力”。
中国艺术家的自辩
复制与拼贴是当代艺术最常用的表现形式，安迪·沃霍尔曾说他想成为一台机器。波普艺术的先驱汉密尔顿则宣称，他心目中的艺术特质是：通俗、短暂、风趣、性感、迷人，还必须是廉价的，能够大批量生产。
中国艺术家焦兴涛直接复制箭牌口香糖的外形，将之放大数十倍后直接在人前展示；俸正杰作为艳俗艺术家，一直用复制的方式进行创作；邱志杰和徐一晖很早就从“反讽模仿”的角度制作摄影作品，模仿“文革”时期的样板姿态；“熊猫人”赵半狄是最早使用电脑照片拼接和数字输出新媒体的艺术家，他从当下甜美浮华的广告中挖掘资源，以家喻户晓的“大熊猫”为媒介，“广而告之”的是尖锐的社会问题。
张晓刚的《大家庭》系列画作复制家庭旧照片，对此他给出的解释是：“我们生活在一个不断复制的年代。实际上，复制是今天普遍遇到的问题，它不是一个手段，而是一种现实。从想法、行为、物品到很多习惯都在复制，复制绘画也就变成了一种人存在的方式。我也不可能只画一张画。我从1994年开始画《大家庭》，可以画100个大家庭，但不是简单的拷贝，而需要先确定一个观念，在这个观念里面慢慢做，逐渐形成一个整体的形象或者叫做风格。当代艺术需要一定的量，这和古典艺术不一样。比如《蒙娜丽莎》一张画可以画4年，这种创作模式将创作和习作分开了。而当代艺术就不能这样做，要有一定的量，才能完整表达艺术形象和观念。”
以“笑脸”闻名的岳敏君则说：“用传统的绘画、雕塑方式，不断复制自己的形象，是为了创造一个新偶像。当形象在不断重复时，由于量的增加，而产生巨大的力量。一旦成为了偶像，我便可以利用和应用我的偶像，并且不断地使用。偶像是有生命的，它时常影响我们的生活，规范我们的行为举止。当代社会就是一个偶像社会，当代文化就是偶像文化。”他说自己的最大野心是，以后让所有人都只要看到笑的东西就想到他，而且只能是他，不是别人。他还提到1999年去威尼斯看双年展，看到很多当代艺术作品主要靠重复、对空间的占有来形成视觉的张力，单一的肯定没有这种力量，“媒体、信息靠的都是不断重复”，复制本身也是当代艺术的一大特征。
匈牙利学者阿诺德·豪泽尔的看法，可作为对中国艺术家的有力支持：虽然制造关于艺术家的手迹或艺术品的“灵光”的神话是“危险”的，但如果复制没有影响作品的艺术质量，而且当这种技术为艺术生产形式所必需的话，复制品同样可以被看成“真正的艺术品”。